With BookDesigner program 31 глава




Нелегко воспитывать уже взрослых людей, которые хотят быть самостоятельными и учить других. Но, к счастью, Сулер обладал жизнерадостным, легким, веселым характером. Его выговоры и наставления перемешивались с шутками и глупостями, которые никто не умел делать лучше его. Нельзя перечесть всех дурачеств и шалостей, которые он проделывал не только в свободное время, но и на репетициях, когда это было нужно для освежения атмосферы. Вот, например, одна из таких шуток.

Молодой талантливый студиец легко приходил в отчаяние от малейшей неудачи в работе. Но стоило его огладить, похвалить, уверить в том, что у него большой талант, безвольный молодой человек снова оживал. Чтобы не повторять одних и тех же одобрений, Сулер сделал плакат с надписью: "Студиец такой-то очень талантлив".

Этот плакат был приколочен к палке и, при малейшем сомнении студийца, его торжественно проносили по комнате, где совершалась репетиция. Процесс отворяния двери, комически-серьезный вид того, кто проносил плакат, вызывали общий хохот и веселье. При этом атмосфера репетиций разряжалась, студиец веселел, и работа продолжалась с новым одушевлением.

Л. А. Сулержицкий мечтал вместе со мной создать нечто вроде духовного ордена артистов. Членами его должны были быть люди возвышенных взглядов, широких идей, больших горизонтов, знающие человеческую душу, стремящиеся к благородным артистическим целям, умеющие приносить себя в жертву идее. Мы мечтали о том, чтобы нанять имение, соединенное с городом трамваем или железной дорогой. Можно было бы пристроить к главному дому сцену и зрительный зал, где должны были происходить спектакли студии. Во флигелях этого дома мы хотели разместить актеров, а для зрителей необходимо устроить гостиницу, причем приезжающий вместе с билетом получал бы право на комнату для ночлега. Зрители должны были собираться заблаговременно до спектакля. Погуляв в красивом парке при доме, отдохнув, пообедав в общей столовой, которую содержали бы сами студийцы, стряхнув с себя столичную пыль, очистив душу, зритель должен был идти в театр. В таком виде он являлся бы хорошо подготовленным к восприятию художественно-эстетических впечатлений. Средства такой загородной студии получались бы не только от спектаклей, но их давало бы и само хозяйство. В весеннее и летнее время посевов и жатвы все полевые работы должны были производиться самими студийцами. Это имело бы важное значение для общего настроения и атмосферы всей студии. Люди, встречающиеся ежедневно в нервной атмосфере кулис, не могут установить тех тесных дружеских отношений, которые необходимы для коллектива артистов. Но если помимо закулисной жизни те же люди будут встречаться в природе, в общей работе над землей, на свежем воздухе, под лучами солнца, – их души раскроются, дурные чувства испарятся, и общий физический труд поможет их слиянию. На время весенних и осенних полевых работ театральная жизнь приостанавливалась бы для того, чтобы возрождаться вновь после уборки хлеба. А зимой, в свободное от творчества время, сами студийцы должны были работать над постановкой пьес, т. е. должны были писать декорации, шить костюмы, делать макеты и проч. Идея о работе на земле – давнишняя мечта Л. А. Сулержицкого; без земли и природы, особенно в весеннее время, он не мог существовать. Его тянуло из города в деревню.

Сельскохозяйственная сторона предполагаемой студии должна была поэтому вестись под непосредственным присмотром самого Сулержицкого.

Конечно, эта затея в целом осталась только в мечтах, однако часть ее нам все-таки удалось привести в исполнение.

На берегу Черного моря, в Крыму, в нескольких верстах от города Евпатории, на великолепном песчаном пляже, была мною куплена земля и предоставлена в пользование студии. На этой земле были выстроены на деньги, вырученные от спектакля в Евпатории, общественные здания, небольшая гостиница, конюшня, коровник, склады для сельскохозяйственных орудий, семян, продуктов, запасов, погреба для хранения мяса и молока и проч. Каждый из студийцев должен был сам, собственноручно, выстроить дом, который предоставлялся строившему для жительства на черный день.

В течение двух или трех лет группа студийцев, под руководством Л. А.

Сулержицкого, приезжала на лето в Евпаторию и жила там жизнью первобытных людей, не имеющих крова. Они сами свозили и обтесывали камни для постройки общественных домов; из них временно сложили стены совершенно так, как дети складывают домики из кубиков: вместо крыши – брезент, вместо дверей и оконных рам – ковры и матерчатые занавески, пол – песочный грунт самого пляжа, внутри дома – уютная обстановка с каменными диванами и сидениями, покрытыми подушками, как в средневековых замках; матерчатые панели по стене, китайские фонари, освещающие комнаты по вечерам. Вся компания первобытных людей ходила полуобнаженная и от загара естественно окрасилась в бронзовый цвет. Л. А. Сулержицкий повторял свои приемы с духоборами в Канаде, он установил строгий режим. У каждого из студийцев была своя общественная обязанность: у одного – кухаря, у другого – кучера, у третьего – хозяйственная часть, четвертый – лодочник и т. д. Слава о первобытных людях разнеслась по всему Крыму и привлекала любопытных, которые организовывали поездки, чтобы посмотреть диких студийцев Московского Художественного театра.

Еще раз в моей жизни мне пришлось возобновить свои искания в области декораций и принципов внешней сценической постановки. Пересмотр театральных возможностей был вызван на этот раз необходимостью устройства студийной сцены в снятой нами комнате с низким потолком. Хотелось, чтобы она не напоминала убогих домашних любительских сценок, в которых не чувствуется серьезности, хотелось, чтобы она импонировала оригинальностью разрешения поставленной проблемы.

Дело усложнялось тем, что приходилось считаться с моими материальными средствами, которых было слишком мало. В низкой комнате нельзя было строить обычных театральных помостов, так как актеры, стоя на них, касались бы головами о потолок. Поэтому, вместо того чтобы ставить актеров на возвышение, пришлось посадить на него самих зрителей. Помещенные на подмостках, сделанных уступами, зрители, сидевшие рядами, по восходящим ступеням амфитеатра, были выше уровня пола сцены и потому могли хорошо видеть актеров, не заслоняя их друг от друга своими спинами. В свою очередь при такой комбинации выигрывала и сама сцена, так как ее высота без помоста оказывалась достаточной. Зрители, сидевшие в первых рядах, ничем не были отделены от актеров: ни балюстрадой, ни рампой (сцена освещалась сверху). Только в антрактах сдвигающийся матерчатый занавес закрывал сцену от глаз зрителей.

Близость артистов и зрителей сливала их. Смотрящим казалось, что они помещены в самую комнату, в которой живут действующие лица, и что они случайно присутствуют при том, что совершается в жизни пьесы. В этой интимности заключалась одна из главных прелестей студии.

О декорациях обычного театрального типа не могло быть и речи, так как их невозможно было бы протащить в верхний этаж большого дома, где помещалась студия.

Кроме того, им бы не оказалось там и места для хранения, ни на самой сцене, ни рядом, в маленькой комнате, перегороженной для артистических уборных.

Вместо обычных декораций я ввел тогда систему сукон и полотен, которые были до некоторой степени новостью в то время. Сложенные друг на друга в углу комнаты, точно простыни в шкафу, полотна занимали минимум места. К каждому из полотен были пришиты крючки; в них продевались палки, с помощью которых они подымались кверху и там зацеплялись крючками за потолок, обтянутый металлической сеткой.

Крючки можно было прицеплять в любом месте, чтобы придавать желаемый контур выгораживаемой на сцене комнате.

Со временем, при переходе Первой студии в более обширное помещение (на теперешней Советской площади), система сукон была усовершенствована.

Новый тип сцены потребовал новых постановочных возможностей, которые пришлось изыскивать. Так, например, для "Двенадцатой ночи" Шекспира, в которой много картин, я придумал особого рода занавес, повешенный не в ширину, а в глубину сцены. С его помощью можно закрывать одну декорацию, которая устроена на левой половине сцены, и одновременно открывать другую декорацию, заготовленную в противоположной, правой стороне. Пека действие идет здесь, подготавливается новая декорация за занавесом на левой стороне сцены.

При постановке толстовской "Сказки об Иване-дураке" (на сцене того же типа – во Второй студии), ради сокращения антрактов между многочисленными картинами, я придумал особые подкатные платформы. Пока на одной из них играли, другая устанавливалась за кулисами. При наступившей темноте одну платформу укатывали за кулисы, а другую на ее место вкатывали.

Во втором акте пьесы Андреева "Младость", в котором декорация изображает полотно железной дороги на опушке густого леса, я воспользовался черным бархатом. Те части деревьев, которые якобы выступали вперед и попадали в полосу лунного света, были переданы у нас отдельными подвесками, полотенцами и тряпочками. Самый же бархат, являвшийся фоном для них, рисовал в воображении зрителя беспредельную глубину густого леса. Это давало перспективу крошечной сцене. Ради еще большего усиления дали я поставил сзади, у самого бархатного задника, оклеенный таким же бархатом ящик-транспарант с прорезанными в нем огоньками, дававшими иллюзию станционных фонарей вдали. Таким образом, вся декорация состояла из нескольких тряпочек и ящика на фоне бархата. Этот принцип был широко развит мною для несостоявшейся постановки "Розы и Креста" А. Блока194.

Насколько новые студийные приемы внешней постановки были сценичны, можно судить по следующему факту.

Однажды, разбирая достоинства и недостатки сценических работ всевозможных русских и иностранных художников применительно к задачам театра и, в частности, артистов, я обратился к одному известному художнику и знатоку живописи с таким вопросом:

"Какую декорацию вы считаете наиболее подходящей для художественного фона актеру?

Какая декорация больше всего отвечает сценическим задачам нашего театра?" Прошло довольно много времени.

"Знаю! – торжественно объявил мне как-то при встрече знаменитый художник.- Наиболее соответствующие задаче театра декорации были даны при постановке "Сверчка" в Первой студии".

Декорации и обстановка, о которых шла речь, были очень просты. Бутафорские вещи, как то: полки с разными предметами, стоящими на них, или шкаф с посудой, были написаны на деревянных фанерах и выпилены по контурам. Почти вся декорация была сделана руками студийцев, в числе которых был, правда, и художник. Конечно, нельзя было назвать декорацию художественной в смысле живописи и красок, но она была как-то по-особому сценична.

Когда упомянутый известный художник стал обосновывать мне высказанное им мнение, указывая на разные подробности наших декораций в "Сверчке", я понял, что мой собеседник считает наиболее удачным именно то, что сделали сами артисты по своему внутреннему побуждению, подсказанному духовными задачами той или иной роли и всей постановки в целом. Это лишний раз подтвердило мне, что театру нужен не просто художник-живописец, что работающий в театре художник непременно должен быть, хоть немного, и режиссером, понимающим задачи и основы нашего искусства и техники.

Я не буду говорить о последнем периоде существования Первой студии, потому что в этот период я не принимал непосредственного участия в ее творческой жизни.

Окрепнув, она повела самостоятельную художественную жизнь и наконец превратилась в MXAT 2-й195. Я не имею возможности говорить в этой книге о многих моментах в жизни Московского Художественного театра, не связанных с моей личной художественной эволюцией,- даже о таких моментах, на которых историк этого театра должен будет остановиться с особенным вниманием ввиду их огромной значительности. Я должен отказаться и от рассмотрения художественной деятельности тех лиц, которые могут считаться нашими учениками.

Вслед за Первой студией зародилась Вторая, образовавшаяся из частной драматической школы наших артистов – Н. Г. Александрова, Н. О. Массалитинова и Н. А. Подгорного. В последний год перед ее закрытием выпускался целый ряд молодых людей с хорошими данными. Среди них были: А. К. Тарасова, М. А.

Крыжановская, Е. И. Корнакова, Р. Н. Молчанова, Н. П. Баталов, В. А. Вербицкий и другие. Я с покойным В. Л. Мчеделовым сорганизовали их в студию196, которую они повели на свой риск и страх, так как я уже не мог оказать им материальной поддержки. Для первого спектакля исполняли пьесу З. Гиппиус "Зеленое кольцо", и этот спектакль определил судьбу студии. Она сразу стала на ноги… Осенью 1924 года артистические силы ее влились в труппу нашего театра и составляют в настоящее время молодое поколение его, уже достаточно заявившее себя в наших последних постановках.

Одновременно со Второй студией формировалась и развертывалась под руководством Е.

Б. Вахтангова Третья студия (ныне – театр имени Е. Б. Вахтангова)197, также примыкавшая одно время к Московскому Художественному театру. Затем возникла Четвертая студия198, принявшая теперь название "Реалистического театра", куда вошли артисты нашего театра, не находившие в нем, по тем или иным причинам, достаточного применения своим силам и образовавшие районную труппу, в которой ощущалась большая надобность.

Наконец, не могу не отметить возникновения Музыкальной студии Московского Художественного театра (в настоящее время – Музыкальная студия имени народного артиста В. И. Немировича-Данченко), сорганизованной и руководимой Владимиром Ивановичем и давшей ряд прекрасных постановок199. Но я не принимал участия в ее художественной деятельности, как и в деятельности Третьей и Четвертой студий, а потому не имею возможности останавливаться на ней, как и на этих последних.

Говорить же о них бегло – значило бы не проявить к ним достаточно серьезного отношения.

По тем же причинам я не касаюсь здесь и художественной деятельности еврейской студии "Габима", с Н. Л. Цемахом во главе, в которой по моей просьбе несколько лет работал в качестве преподавателя, а затем и в качестве режиссера, покойный Е.

Б. Вахтангов и где я сам прочел курс лекций по "системе"200.

Еще менее я могу здесь говорить об армянской студии, образовавшейся под руководством режиссера Первой студии С. И. Хачатурова, или о таких заграничных наших последователях, как известная польская артистка С. Высоцкая (Станиславская), организовавшая в Киеве до войны свою студию по образцу Первой студии, или деятели нынешнего театра в Болгарии, командированные к нам прежним болгарским правительством и многие годы служившие в нашем театре в качестве сотрудников или состоявшие учениками в нашей школе.

Капустники и "Летучая мышь" Московский Художественный театр дал отростки не только в области драмы, но и в другой, совершенно противоположной области – пародии и шутки.

Это относится еще ко времени Московского Общества искусства и литературы, в котором устраивали вечера веселой пародии и шутки. Такого же рода "веселые вечера" устраивались и Московским Художественным театром в разное время: в 1902 году – в репетиционном сарае на Божедомке, в 1903 году, по желанию А. П. Чехова, – в Московском Художественном театре при встрече Нового года, в 1908 году – там же в день десятилетнего юбилея Художественного театра, по окончании торжества. 9 февраля 1910 года состоялся первый платный "капустник", с продажей билетов в пользу наиболее нуждающихся артистов театра.

Этот и ему подобные вечера, носившие приблизительно тот же характер, подготавливались в течение нескольких дней. Работали всюду: в уборных, в коридорах, во всех углах, во время спектаклей, в перерывах между ними и все ночи напролет. При той энергии, какую затрачивал на это театр, результаты, достигаемые им в течение короткого срока, бывали иногда поразительны.

Ночь перед капустником преобразовывала до неузнаваемости весь театр. Все кресла партера выносились, и на их место ставились столы, за которыми публика ужинала.

Вместо прислуги служили молодые ученики, ученицы и артисты, не занятые на сцене.

Под столами были спрятаны всевозможные электрические эффекты: загорались лампочки или начинали трещать какие-то трещотки. Все барьеры зрительного зала были разукрашены писаными коврами, гирляндами; сверху висели разные фонари, безделушки или украшения, гирлянды; у каждого из столиков горела цветная лампочка, что при полной темноте театра давало эффектную картину; наверху, в ярусах, были спрятаны два оркестра музыки – струнный и военный; заготовлены огромные корзины с разными трещотками, свистульками, лопающимися пузырями. К восьми часам съезжалась публика, рассаживалась по местам; свет понемногу тушился, и зал погружался в полную темноту. Когда присутствующие успевали немного привыкнуть к ней, вдруг, неожиданно для всех, по данному, заранее срепетированному сигналу зал оглашался всевозможными звуками: трубили трубы, барабанил барабан, скрипки и все струнные инструменты пели на высоких нотах, духовые визжали, цимбалы звенели, гремел театральный гром с раскатами; все звуки, свистульки и шумы, которые существовали в театре, пускались в ход. Одновременно со звуковой вакханалией загорались все прожектора, имевшиеся в театре. Публика ослеплялась, и в это время со всех концов зрительного зала, из верхнего этажа вниз и из нижнего вверх, летели серпантины, конфетти, и пускались сотни разноцветных воздушных шаров.

Увеселительная программа бывала самая разнообразная.

Ставили "Прекрасную Елену" – шутливую пародию на постановку знаменитой оперетки, причем в качестве дирижера выступал Владимир Иванович, Менелая играл Качалов, Елену – Книппер, Париса – Москвин, одного из Аяксов – Сулержицкий. На этом же капустнике, по требованию публики, С. В. Рахманинов дирижировал "Танцем апашей", который исполняли Коонен и Болеславский.

Устраивали балаган, причем И. М. Москвин изображал слугу – старательного дурака, вроде Рыжего в цирке, который опускал и подымал занавес (всегда не вовремя). Он прислуживал фокусникам, подавал им не те предметы, которые им были нужны, наивно выдавал секрет трюка, ставил в дурацкое положение самого фокусника.

В том же балагане бывали пародии на модную в то время борьбу. Худой, изящный, щупленький французик, изображаемый В. И. Качаловым, в трико и дамских панталонах, состязался в борьбе со здоровым русским кучером, которого играл В. Ф. Грибунин, в рубахе, с засученными штанами. Борьбы, конечно, никакой не было, а был лишь комический шарж на позы, карикатура на смешные стороны этой забавы, сатира на подкупность жюри и самих борцов. Их плутни выдавал по глупости тот же слуга при балагане – И. М. Москвин. Был угадыватель мыслей, который в состоянии гипноза открывал злобы дня и пикантные секреты театра.

В том же балагане огромный и могучий Ф. И. Шаляпин, в восточном костюме, боролся с маленьким, коротеньким и юрким Л. А. Сулержицким. Потом те же борцы великолепно пели украинские песни. Четыре венские гризетки – И. М. Москвин, В.

Ф. Грибунин, В. В. Лужский, артист Малого театра Климов – танцевали и пели якобы пикантный квартет на невероятные по глупости слова, имевшие претензию походить на немецкий язык:

Ich bin zu mir heraus,

Ich habe Offenbach,

Zu mir spazieren Haus

Herr Gansen Mittenschwach.

Был и такой номер:

Выкатывали огромную пушку. Выходил маленький Сулержицкий в какой-то непонятной иностранной форме из кожи и клеенки. Он говорил длинную речь, пародируя английский язык. Переводчик объяснял, что англичанин предпринимает опасное путешествие на Марс. Для этого его положат в пушку и выстрелят. Появлялась жена, происходило трогательное прощание, тоже на якобы английском языке. Потом к бесстрашному офицеру подходили В. И. Качалов и В. Ф. Грибунин, одетые в непонятную форму каких-то артиллеристов. Они только что прочистили пушку и смазали ее маслом, а теперь с небольшими масленками от швейной машинки в руках подошли и прыскали масло на клеенчатую одежду бесстрашного полковника: благодаря такой смазке англичанин будет лучше скользить при выстреле по жерлу пушки. На верхнем ярусе зрительного зала был поставлен большой круг, обтянутый белой папиросной бумагой, подобно тем, через которые в цирке прыгают наездники. Все готово. Прощание кончено. Храбрый полковник говорит последнюю прощальную речь перед далеким путешествием. Его подымают к жерлу пушки – он скользит и скрывается в ней. Потом В. И. Качалов и В. Ф. Грибунин кладут пыжи, заколачивают их потуже, всыпают порох, зажигают фитиль на длинной палке и, с большими предосторожностями, на расстоянии, поджигают заряд. Вся публика, и особенно дамы, в волнении и ожидании оглушительного выстрела, старательно затыкает себе уши. Но, к удивлению всех, раздался лишь звук детской игрушечной хлопушки, хотя при этом оба поджигавшие солдата упали от сотрясения, и зал огласился страшным криком; бумажный круг прорвался, в отверстии его показалась на верхнем ярусе фигура бравого полковника Сулержицкого, и военный оркестр заиграл торжественный туш.

Курьезнее всего то, что один из зрителей видел летящего в воздухе Сулержицкого!

А вот еще номер, который произвел сенсацию. На сцене есть вращающийся круг.

Внешнюю сторону этого круга обнесли низеньким барьером, какой существует в цирке.

Вокруг было поставлено несколько рядов, стульев для публики, сидевшей на сцене.

А дальше была сделана панорама с рисованным цирком, наполненным толпой народа.

Против зрителей, как полагается, был выход артистов и цирковой оркестр над ним.

На вращающемся круге стояла деревянная лошадь, на спине которой Бурджалов в костюме цирковой наездницы танцевал "pas de chale", прыгая через обручи и прорывая их. При этом державшие обручи стояли вне круга на неподвижном полу, а якобы бежавшая лошадь двигалась вместе с вращающимся кругом.

Потом шел номер самого директора цирка, которого изображал я. Я появлялся во фраке, с цилиндром, надетым для шика набок, в белых лосинах, в белых перчатках и черных сапогах, с огромным носом, с черными усами, густыми черными бровями и с широкой черной эспаньолкой. Вся прислуга в красных ливреях выстраивалась шпалерами, музыка играла торжественный марш, я выходил, раскланивался с публикой, потом главный шталмейстер вручал мне, как полагается, бич и хлыст, я щелкал (этому искусству я учился в течение всей недели во все свободные от спектакля дни), и на сцену вылетал дрессированный жеребец, которого изображал А. Л. Вишневский.

Номер цирка кончался кадрилью всех артистов. При этом вся труппа Художественного театра с Книппер, Качаловым, Москвиным, Лужским, Грибуниным и др. выезжала на детских картонных лошадках с фальшивыми кукольными ногами, а я, в качестве директора, стоял у входа с огромным звонком густого низкого звука и звонил при перемене котильонных фигур-кавалькад. Артисты выполняли их, бегая по арене собственными ногами201.

В качестве conferencier на этих капустниках впервые выступил и блеснул талантом наш артист Н. Ф. Балиев. Его неистощимое веселье, находчивость, остроумие – и в самой сути, и в форме сценической подачи своих шуток, смелость, часто доходившая до дерзости, умение держать аудиторию в своих руках, чувство меры, уменье балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, уменье вовремя остановиться и дать шутке совсем иное, добродушное направление,- все это делало из него интересную артистическую фигуру нового у нас жанра.

Большую роль в этих выступлениях Н. Ф. Балиева играл скрывавшийся за кулисами Н.

Л. Тарасов, автор многих чрезвычайно талантливых шуток и номеров, один из пайщиков, позднее – член дирекции театра, незаменимый наш друг, выручивший нас крупной суммой в трудную минуту во время наших гастролей в Германии.

Сбоку сцены стоял огромный бутафорский телефон, который то и дело звонил. Балиев подходил. По вопросам и ответам телефонирующего зрители узнавали, в чем дело и ради какой остроты прибегали к помощи аппарата. Вот, например: один из капустников совпал с выборами председателя в Государственную думу, и Москва жадно ждала известий. Бутафорский телефон неимоверных размеров зазвонил. Н. Ф.

Балиев подошел и поднес к уху трубку:

"Откуда говорят? Из Петербурга? Из Государственной думы?" Балиев заволновался и обратился к публике с просьбой:

"Тише, тише, господа, плохо слышно".

Театр замер.

"Кто говорит?" Вся фигура Балиева вдруг превратилась в подобострастную. Он стал низко кланяться тому, кто говорил с ним по телефону.

"Здравствуйте! Очень счастлив… Спасибо, что позвонили…" Потом, после паузы, он продолжал:

"Да, да… капустник… очень весело… много народу… полный, полный сбор…" Новая пауза; потом он довольно решительно говорит:

"Нет!"

Новая пауза. Н. Ф. Балиев заволновался:

"Нет, уверяю вас, нет, нет, нет…" После каждой новой паузы он все нервнее, все порывистее, все взволнованнее и решительнее отнекивался. По-видимому, кто-то сильно напирал с какой-то просьбой.

Ему пришлось даже, ради усиления отказа, отрицательно качать головой и отмахиваться руками и в конце концов почти резко и твердо оборвать разговор.

"Извините, не могу, никак не могу".

Тут он с раздражением повесил трубку и быстрыми шагами пошел за кулисы, на ходу бросив в публику фразу, с недовольным лицом:

"Н… (он назвал имя одного из политических деятелей, добивавшегося председательского места) спрашивает, не нужен ли на нашем капустнике председатель".

Среди шуток и забав артистов на капустнике выделились некоторые номера, которые намекали на совсем новый для России театр шутки, карикатуры, сатиры, гротеска.

За это дело и взялись Н. Ф. Балиев и талантливый Н. Л. Тарасов.

Сначала они основали в подвале дома Перцова у Храма Спасителя нечто вроде клуба артистов Художественного театра. Там в интимной компании веселились и шутили артисты нашего и других театров. Впоследствии образовался театр "Летучая Мышь", который в силу разных условий принужден был изменить прежнее направление в сторону красивых, нередко подлинно художественных картинок и сценок, с пением, танцами и декламацией. Этот репертуар, ставший типичным для "Летучей Мыши", прогремел на весь мир и достаточно известен.

Актер должен уметь говорит

Пушкинский спектакль Наступили годы мировой катастрофы. Началась война 1914 года.

В Москве кипела жизнь и был подъем. Театры работали, как никогда. Репертуар их старались подлаживать к моменту и выпускали ряд наскоро испеченных патриотических пьес. Все они проваливались одна за другой,- да и немудрено!

Может ли театральная карточная война тягаться с подлинной, которая чувствовалась в душах людей, на улицах, в домах или гремела и уничтожала все на фронте?

Театральная война в такое время кажется оскорбительной карикатурой.

Пушкинский спектакль, под режиссерством В. И. Немировича-Данченко и художника А.

Н. Бенуа, с его декорациями и в исполнении лучших артистов Московского Художественного театра,- вот в чем выразился наш отклик на события. Было решено поставить три пьесы Пушкина: "Каменный гость", "Пир во время чумы" и "Моцарт и Сальери", в которой я играл роль Сальери202.

Многие, увлекаясь пушкинским стихом, недооценивают самого содержания пушкинской поэзии. Я же, напротив, старался до конца исчерпать внутреннюю суть драмы. Мне казалось недостаточным изображать Сальери только завистником. Для меня он – жрец своего искусства и идейный убийца того, кто как бы потрясает основы этого искусства. Мой Сальери при открытии занавеса не блаженствует за утренним чаем в пудреном парике. Зритель застает его в халате, с растрепанными волосами, измученным после ночной работы, которая не принесла ему плодов. Труженик Сальери вправе требовать себе от неба награды и завидовать бездельнику Моцарту, творящему шедевры шутя. Он завидует ему, но борется со своим недобрым чувством.

Он, как никто, любит гений Моцарта. Тем труднее ему решиться на убийство, тем сильнее его ужас, когда он понимает свою ошибку.

Таким образом, роль была мною построена не на зависти, а на борьбе преступного долга с поклонением гению. Этот замысел наполнялся все новыми и новыми психологическими деталями, от которых общие творческие задачи усложнялись. За каждым словом роли был накоплен огромный духовный материал, каждая мелочь которого была мне так дорога, что я не мог расстаться с нею.

Сейчас нет нужды разбирать, правильно или ошибочно я трактовал пушкинский образ.

То, что я делал,- я делал искренно; я чувствовал душу, мысли, стремления и всю внутреннюю жизнь моего Сальери. Я жил ролью правильно, пока мое чувство шло от сердца к двигательным центрам тела, к голосу и языку. Но лишь только пережитое выражалось в движении и особенно в словах и речи, – помимо моей воли создавался вывих, фальшь, детонировка, и я не узнавал, во внешней форме своего искреннего внутреннего чувства.

Я не буду говорить здесь о напряжении тела и о последствиях, им вызываемых. Об этом я говорил уже достаточно.

На этот раз главное было в том, что я не справлялся с пушкинским стихом. Я перегрузил слова роли и придал каждому из них в отдельности большее значение, чем оно может в себя вместить. Пушкинские слова как бы распухли.

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет – и выше…

В каждом из этих слов было заключено для меня так много, что содержание не вмещалось в форму и, выходя за ее пределы, распространялось в бессловесной, но многозначительной для меня паузе: каждое из распухших слов отделялось друг от друга большими промежутками. Это растягивало речь настолько, что к концу фразы можно было уже забыть ее начало. И чем больше я вкладывал чувства и духовного содержания, тем тяжелее и бессмысленнее становился текст, тем невыполнимее была задача. Создавалось насилие, от которого, как всегда, я начинал пыжиться и спазматически сжиматься. Дыханье спиралось, голос тускнел и хрипел, диапазон его суживался до пяти нот, уменьшалась его сила. При этом он стучал, а не пел.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-04-26 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: