План лекции:
– общая характеристика европейских живописных школ XVII-XVIII вв.;
– живопись Италии;
– живопись Испании.
Распространение масляной живописи в Новое время связано с распространением достижений Ренессанса и уже отмеченной выше театральностью, требующей соответствующих «декораций». Богатство и разнообразие живописных школ, а также их эволюция, определяются взаимодействием художественных систем и основных стилевых тенденций двух веков.
Барокко предпочитает колорит, пятно, растворение формы в живописной массе, светотеневые контрасты, воздушную перспективу, диагональную композицию и готический S-образный разворот фигуры, еще более экспрессивный. Рококо использует пастельные тона, мелкие детали и завитушки. Классицизм разрабатывает линейную перспективу, кулисную композицию, гармоничные и ясные античные формы.
Реалистические тенденции, особый интерес к натуре обусловили развитие жанров пейзажа и портрета, бытовой сценки и натюрморта. С другой стороны, актуальность христианских и мифологических (в меньшей степени – исторических и литературных) сюжетов обусловливает символику реалистических жанров. Мистика и фантастика, экзальтация, доходящая до экстаза, уживаются с прагматизмом и рационализмом, бюргерской деловитостью и придворным этикетом.
В живописи Италии начала XVII в. выделяют две школы. Первая связана с творчеством братьев Карраччи и получила название «болонский академизм». Идеализация и стремление усовершенствовать натуру, ярко проявившиеся в работах Аннибале Карраччи («Святые жены у гроба Христа») и Гвидо Рени («Похищение Европы»), вызывали впоследствии восторг романтиков и суровую критику художников реалистического направления. Академические принципы болонцев были восприняты классицистами, у которых получил распространение «пейзаж с фигурами», развернутый при помощи кулис в глубину, уравновешенный деревьями и обязательной руиной, чтобы подчеркнуть величие и вечность природы.
Вторая школа – «караваджизм» – соединяла реалистические принципы с барочной театрализацией. Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1573-1610), определил основные черты живописной пластики «караваджистов»: натурализм деталей, придающий реалистическую выразительность телам, одежде, предметам; угловое освещение, выхватывающее из мрака отдельные части картины; резкая светотень, контраст цветовых пятен и диагональная композиция, создающие драматическое напряжение. Фрагменты картин Караваджо позволяют говорить о нем как о создателе натюрморта в итальянской живописи.
Лирическое начало получило выражение в античных образах Нарцисса (1600) и Вакха (1593). В последнем отмечают сходство с самим художником.
Музыкальность, театрализация, соединение жанров (портрета с натюрмортом, бытовой сценкой и мифологическим сюжетом) нашли отражение в «Лютнисте» (1595).
Черты ренессансного представления о человеке, характерные для 1590-х гг., очевидны и в бытовой сценке «Гадалка», и в монументальном образе Св.Екатерины. Художник находил натурщиков на улице, отмывал их и одевал как актеров, что обусловило условность и жизнеподобие его картин.
Выбор сюжетов из Ветхого Завета («Жертвоприношение Исаака», «Давид и Голиаф», «Юдифь и Олоферн») и из Нового Завета («Саломея с головой Иоанна Крестителя», «Обращение Савла», «Распятие Св.Петра») подчеркивает драматизм композиций Караваджо. Характерно изображение момента убийства Олоферна.
Эволюцию творческой манеры художника от ренессансной гармонии к барочной экзальтации можно проследить от «Отдыха на пути в Египет» (1595) до «Положения во гроб» (ок. 1602/04). Интересно сравнить написанные в разное время «Марию Магдалину» (1595) и «Магдалину в экстазе» (1606), два варианта сюжета «Ужин в Эммаусе» (1599 и 1606). Драматична и загадочна картина «Взятие Христа под стражу», развивающая мотивы фрески Джотто «Поцелуй Иуды» в сплетении рук и тел, смещении композиционного центра, сложности характеров.
Разочарование в античном и ренессансном идеалах красоты особенно ярко выразилось в работе «Старая кокетка» венецианского художника Бернардо Строцци (1581-1644). Трагикомическая интерпретация «Венеры перед зеркалом» подчеркивает иррационализм и дисгармонию барокко. Влияние Рубенса можно увидеть в фигурах «Аллегории искусств» и «Музыкантши», по-новому по сравнению с Караваджо выразившими синтетичность и театральность эпохи.
Бунтарский характер и романтическая природа дарования неаполитанского художника, литератора и актера Сальватора Розы (1615-1673) окружили его имя легендами. Известный скандалист, он принимал в своем доме во Флоренции знаменитых ученых, поэтов и музыкантов. На римском карнавале летом 1639 г. Сальватор Роза показал сатирическую комедию, высмеивающую Лоренцо Бернини, который тоже любил выступать в качестве автора и актера комедии дель арте. В ответ друзья влиятельного архитектора и скульптора поставили пьесу, в которой неаполитанский художник был обрисован бродягой и проходимцем.
Артистизм личности неаполитанского художника и литератора выразился в «Автопортрете» с латинской надписью «Молчи или говори то, что лучше молчания», в «Аллегории лжи», как бы иллюстрирующей строку стихотворения Розы «Я стираю с лица румяна и краски», и в «Портрете бандита», где художник изображает себя в виде Паскарьелло, обычной для него маски комедии дель арте.
Неровность творчества художника также объясняется его характером. Герои древнегреческой мифологии и античные философы, христианские проповедники и библейские персонажи, разбойники, пастухи и солдаты («Воины, играющие в кости») населяют разножанровые картины Сальватора Розы. Изобретательная смелость рисунка и таинственность живописного пейзажа привлекали английских романтиков. «Лесной пейзаж с тремя философами» как будто пародирует картину Джорджоне «Три философа»: позы и внешность героев, расположение фигур в пейзаже, изображение природы.
«Романтическое» течение итальянского барокко продолжалось в творчестве Алессандро Маньяско (1667-1749). Жанровая многогранность, драматическая ирония и лирико-философское настроение обнаруживаются в картине «Паяц, обучающий сороку», действие которой происходит под разрушенной и заросшей травой венецианской аркой. Несомненная близость развернувшегося на колоннах античного храма действия картин «Вакханалия» и «Привал бандитов» заставляет задуматься о проблемах взаимоотношений человека и культуры, времени и вечности.
Наследник Веронезе, создавший аллегорический образ Венеции («Нептун приносит морские дары Венеции», 1745-1750), Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770) воплощает исторические сюжеты в эмоциональных колористических полотнах, как бы растворяя второстепенных персонажей в воздушном пространстве временной перспективы. Композиция венецианской арки с фонарем и прием контраста используются в картине «Двое святых». Психологическая напряженность сюжета «Смерть Дидоны» заставляет вспомнить оперу английского композитора Генри Перселла «Дидона и Эней».
Афина в плаще и шлеме и обнаженный Орфей с лирой в руках окружают фигуру Октавиана Августа на картине Тьеполо «Меценат представляет императору свободные искусства». Изумительна колористическая игра синих, красных и золотистых оттенков, светлых и темных участков, подчеркивающая контрастное взаимодействие Мецената и Августа, трех аллегорий искусств и двух бродячих артистов с собакой в центре картины. Последние своей выразительностью не могли не повлиять на образы Арфиста и Миньоны в дилогии Гете о Вильгельме Мейстере.
Жанр ведуты (городского венецианского пейзажа) получил яркую мажорную интерпретацию в творчестве Антонио Каналя, прозванного Каналетто (1697-1768).
Театральность, даже сказочность, танцевальный ритм и торжественность ритуала отличают праздничные церемонии на главной набережной Венеции: «Отъезд венецианского дожа на обручение с Адриатическим морем», «Прием французского посла в Венеции». Антонио Каналетто писал и лондонские пейзажи, а вот пейзажи городов Германии, в частности, Дрездена принадлежат кисти Бернардо Беллотто (1720/1-1780), тоже прозванного Каналетто.
Многогранно творчество Франческо Гварди (1712-1793), оказавшего большое влияние на романтиков. Развивая воздушные колористические композиции в исторических («Александр перед телом Дария») и библейских (история Товия) картинах, Гварди принципиально переосмыслил жанр ведуты, внеся в него элегическую ноту. Лирическое начало, особая поэтичность проявляются уже в серой дымке облаков, определяющих настроение пейзажей Гварди. Особенно «романтическим» можно считать пейзаж «Гондола на лагуне», в котором широкое водное пространство, почти сливающееся с небом, отделяет белеющий на горизонте город от темной гондолы на переднем плане. Изображенный со спины гребущий гондольер все же не похож на романтического мечтателя. Будничная трудовая Венеция, «город изнутри», часто появляется у Гварди в мотиве венецианской арки («Венецианский дворик», «Вид Венеции»).
Как и Тьеполо, Гварди внес свой вклад в жанр галантных праздненств, характерный для стиля рококо. Пьетро Лонги (1702-1785) тоже выразил дух «века маски» на последнем этапе венецианского карнавала («Урок танца»). Розальба Каррьера (1675-1757) создал восхитительные женские портреты в стиле рококо («Портрет танцовщицы Барбарини Кампаньи»).
Мистический характер испанского барокко удивительно ярко проявился в творчестве самобытного художника рубежа XVI-XVII вв., для которого Испания стала «третьей родиной». Родившись на о.Крит, «в колыбели греческой культуры», воспитанный на итальянской живописи позднего Возрождения и испытавший влияние маньеризма, Доменико Теотокопули (1541-1614), прозванный Эль Греко, навсегда поселяется в Толедо. Этот город появляется как фон в ряде его картин («Лаокоон», «Св.Маврикий и нищий») и становится «главным героем» единственного известного пейзажа художника «Вид Толедо». В блеске молнии стальной город, как величественный и грозный готический замок, высится над зеленым ландшафтом.
Особое свечение красок и черные контуры, охватывающие узкие, вытянутые вверх бесплотные фигуры, придают картинам Эль Греко пронзительное мистическое звучание. Вместе с тем перед нами точная топографическая картина места или узнаваемые портреты современников художника. В монументальной картине «Похороны графа Оргаса» четкое разделение на мистический и реальный планы не исключает их взаимодействия. Тело графа удерживают Св.Стефан и Св.Августин; среди присутствующих, над рукой стоящего рядом человека, узнают автопортрет художника, а из кармана девочки торчит уголок платка с его автографом. Светлая гамма золотисто-белого с лилово-серым контрастно подчеркивается черным, а также пятнами красного и синего цветов.
Среди многочисленных картин на евангельские сюжеты («Моление о чаше», «Тайная вечеря», «Рождество») особенно потрясает «Эсполио»: в центре – кровавое пятно одежд Христа, голова которого увенчана «терновым венцом» черных копий стражников. Изображая во множестве вариантов Иисуса и апостолов (последняя работа художника – «Апостолы Петр и Павел»), Эль Греко вносит в них черты собственной индивидуальности («Лука, рисующий мадонну»), хотя лица святых отличаются своей страдальческой отрешенностью от автопортретов художника.
Становится понятным, почему Эль Греко не был принят Филиппом II, если мы сравним написанные им портреты с портретами Хуана Пантохи де ла Круса (1551-1609), придворного художника испанского короля. В изображениях Диего де Вильмайора и Каталины Микаэлы Савойской декоративность одежды подчеркивает статику парадных портретов. Однако уже здесь намечается характерный для испанского барокко (в частности, в портретах инфант Веласкеса) контраст живого лица и «театрального костюма». Гофрированный воротник, кажется, отделяет голову от тела, подчеркивая выраженный в архетипе блюда Саломеи с головой Иоанна Крестителя конфликт души и тела.
По-другому этот конфликт обозначен в творчестве Хосе Рибейры (1591-1652) и Франсиско Сурбарана (1598-1664). Влиянием караваджизма объясняют колористическое решение их работ, но мистическая одухотворенность и непосредственность личного переживания отличают создаваемые ими образы: Мария Магдалина, Св.Инесса и Св.Себастьян у Рибейры; Мадонна и Св.Бонавентура у Сурбарана. В «Диогене» с фонарем в руке Хосе Рибейры видят символический автопортрет художника. Изысканные натюрморты Франсиско Сурбарана определили национальную традицию нового жанра, характерное для испанского барокко сочетание красного, черного и белого цветов оживляется в них присутствием желтого.
Почти 40 лет придворным художником Филиппа IV был Диего Родригес де СильваВеласкес (1599-1660). Его творчество сохранило черты ренессансного мироощущения в противоречивой сложности испанского барокко. В жанр бодегонес (от исп. трактир, харчевня, лавка) Веласкес иронически вводит мистическую символику («Завтрак»), евангельский сюжет интерпретирует как бытовую сцену («Христос в гостях у Марии и Марфы»), а героев античной мифологии «соединяет» с людьми из народа («Вакх», «Кузница Вулкана»).
По сравнению с лирическими сценками Б.Э.Мурильо (1617-1682) «Продавщица фруктов» и «Мальчик с собакой» работы Веласкеса выглядят эпическими полотнами. Позднюю картину «Пряхи» можно интерпретировать как гимн человеку труда. Развернутые в динамике переднего плана пряхи за работой противопоставляются знатным дамам, праздно рассматривающим гобелен на сюжет мифа об Арахне. В солнечном свете образы дам на фоне ковра кажутся призрачным видением на подмостках волшебного театра. Занавес подчеркивает театральность замысла художника, который меняет местами сцену и кулисы, показывая реальную жизнь.
Блестящий живописец, Веласкес поражает неожиданностью колористических и пространственных решений. Например, Венера перед зеркалом (1650) изображается со спины в изящном изгибе, напоминающем крыло птицы. Задумчивое лицо в туманном отражении, кажется, существует отдельно от тела. Трагические нотки звучат в диагональных контрастах классических испанских цветов. Композиция «разорванного круга» характерна для многих работ художника.
В картине «Сдача Бреды» круговое движение подчеркнуто движением лошадей, а также разворотом группы побежденных голландцев на переднем плане и победивших испанцев в глубине по диагонали. Замком композиции служат фигуры коменданта голландской крепости Юстина Нассауского и испанского полководца Спинолы. Достоинство, выраженное в лицах и позах как победителей, так и побежденных, определяет гуманистический характер сцены.
Мастер портретного жанра, Веласкес объединяет в сложной композиции персонажей полотна «Менины» (от исп. фрейлины). В центре картины – инфанта в окружении фрейлин, на переднем плане – карлица с большой собакой, на которую маленькая девочка поставила свою ножку. На самом деле инфанта – только зритель на сеансе, где подлинный герой – не позирующие король и королева, отраженные в зеркале, а сам художник у мольберта. В экспериментальной сложности пространственной композиции скрыта горькая мысль о том, что придворный художник – тоже слуга, терпящий капризы господ как мудрый и преданный пес.
С большим тактом и уважением изображает Веласкес и затянутых в корсеты инфант («Портрет инфанты Маргариты»), и бедных уродцев, развлекающих двор («Портрет шута Себастьяно Мора»). Знаменитый портрет папы Иннокентия X свидетельствует о сложной и незаурядной натуре главы церкви.
Творчество Веласкеса завершает «золотой» XVII в. испанской живописи. Почти весь XVIII в. отмечен иностранным влиянием. В 1767-1770 гг. при мадридском дворе работал Дж.Тьеполо, а главой Академии искусств Сан Фернандо, учрежденной в 1774 г., стал немецкий художник Антон Рафаэль Менгс. Только в конце XVIII в. испанская живописная традиция возродится в творчестве Франсиско Гойи (1746-1828).
Будучи придворным художником, Гойя пишет знаменитый парадный портрет Карла IV и его семьи. Об ироническом подтексте и психологической глубине свидетельствуют не только позы и выражение лиц, но и ассоциация с картиной Веласкеса «Менины». В центре полотна – властная королева Мария Луиса, а слева, в глубокой тени за мольбертом, с трудом можно разглядеть самого Гойю, служившего трем поколениям королевской семьи. Усилившееся с возрастом трагическое мироощущение художника выразилось и в других его автопортретах.
Продолжатель испанской барочной традиции, Гойя становится художником романтической эпохи с ее вниманием к внутреннему миру человека и создает глубоко индивидуальные портреты сеньоры Бермудес, Исабель Кобос де Порсель, актрисы Антонии Сарате, дона Бартоломе Суреды, Ассенсио Хулио и др. Вместе с тем в них находят отражение разные черты испанского национального характера.
Противоречивый женский идеал художника находим одновременно и в загадочных образах мах («Махи на балконе»), и в монументальном образе девушки из народа («Водоноска»). Вариацией на тему «спящей Венеры» являются парные изображения обнаженной и одетой махи. Упреки в непропорциональности (большая голова, короткие ноги, «неправильная» грудь) лишь подчеркивают таинственное очарование, вызываемое совсем не академической чувственностью загадочной фигуры.
Работа в шпалерной мастерской определила колористическую близость к рококо ранних работ Гойи (сценки из народной жизни – «Игра в жмурки», «Гончарный рынок») и возвращение к плоскостному изображению, получившему развитие в творчестве Э.Мане и импрессионистов. Особое отношение испанцев к смерти как к трагической повседневности выразилось в изображении национального праздника корриды («Бой быков») и бедствий войны с французами («Расстрел со 2 на 3 мая 1808 г.»).
Квинтэссенцией пессимистических настроений одинокого и глухого (как Бетховен) художника в годы реакции стали темные фантастические фрески «дома глухого», изображающие Сатурна, пожирающего своих детей, и Юдифь, отрубающую голову Олоферну. Несомненно философское и социальное содержание этих гротескных образов.
Гротеск становится основным художественным принципом графических листов Гойи, соединяющих технику офорта (линия) и акватинты (пятно). Доносительство, воровство, ханжество, похоть, кокетство, лицемерие света и монашества выражается в чудовищном превращении человека в фантастическое животное в «Капричосах» (1793-1797). Особенно выразителен офорт «Сон разума рождает чудовищ». Натуралистическому гротеску пыток и казней в серии «Бедствия войны» (1808-1820) противопоставляется героическая символика офорта «Какая доблесть!», посвященного испанской девушке Марии Агостине, участнице обороны Сарагосы. В «доме глухого» созданы поздние серии «Тауромахия» и «Кошмары».