Эволюция сонатной формы
Введение
Сонатная форма из всех классических форм инструментальной музыки последних трех столетий - наиболее действенная, яркая и драматургически цельная.
Процесс зарождения сонатной формы оказался показательным по установлению нового тематизма, по кристаллизации в нем характерных признаков художественного образа, по качественной закономерности. Не случайно классический вид сонатной формы возник вместе с классическим стилем.
Из композиционных свойств других музыкальных форм сонатная форма вобрала в себя принципы, присущие основным законам движения, - контраст, сквозное развитие и репризность. Схема сонатной формы приблизительно однотипна. Она складывается из: 1) ЭКСПОЗИЦИИ - основных видов контрастных противопоставлений, возникающих в материале(тематизме), тональном плане(Г. и П. тональные сферы и в способах изложения материала; 2) РАЗРАБОТКИ - места развития и доведения контраста до высшей фазы своего противопоставления, вплоть до вызревания нового качества в материале, в способах развертывания материала, в драматургии движения тональных планов; 3) РЕПРИЗЫ- момента разрешения накопившегося энергетического заряда и противоречий, отстранения предшествующих форм развития и одновременно возвращение к исходному, но с перерождением материала как следующей фазы движения тематизма и преобразование его в новое качество.
Три момента - тематизм, развитие, тональный план - показатели композиции. Все они играют основополагающую роль в сонатной форме.
Три фазы развития в сонатной форме - экспозиция, разработка, реприза - вехи в драматургии: они указывают на ступень, стадию драматургического развертывания образа, идеи.
|
|
Старинная сонатная форма.
Предыстория сонатной формы - в недрах полифонической музыки, в ее различных жанрах: увертюрах, прелюдиях, аллемандах, курантах, жигах, концертах, и, наконец, сонатах. Предыстория сонатной формы - и в различных формах полифонической музыки: в непрерывном развитии одночастных форм; в логике движения и сопоставления тональностей и в материале старинных двухчастных форм; в тематизме и рациональной композиции фуги; наконец, в непосредственной предшественнице - в старинной сонатной форме.
Необычайно важными этапами были открытия И. С, Баха, обнаружившего в процессе становления многих полифонических жанров и форм ростки новых гомофонных форм и жанров, и Доменико Скарлатти, отрабатывавшего в бесчисленных упражнениях (Exercises) новый тематизм, новые структуры, новую форму - сонатную.
Стержень композиции сонатной формы - в движении тональностей. Собственно на тональном развитии и покоилась первоначально логика сопоставления контрастов, развитие и торможение движения. Костяк тонального движения схематически может быть выражен формулой Т -Д в первой части и Д Т - во второй(Т - основная тональность; Д - побочная). Такой путь логического разворота произведения надолго утвердился в предклассическом построении сонатной формы, названной старинной и состоящей из двух разделов: экспозиции и репризы(2 часть старинной сонатной формы можно назвать «разработкой - репризой».
Весь материал, изложенный в экспозиции в основной тональности, получил название Главной партии, а материал, изложенный в побочной тональности, соответственно назвали Побочной партией. Следование тональностей в репризе обратное, но название партий было закреплено и за материалом. Материал Г. П., таким образом, транспонировался в побочную тональность, а побочной - в главную. Выбор побочной тональности ограничивался Д тональностью или параллельным мажором к минору, что безусловно диктовалось функциональным гармоническим мышлением, уже утвержденным в стилях 18 века.
|
|
Сопоставление двух тональных центров отвечает интуитивно найденному в музыке логическому противопоставлению тезиса и антитезы. Оно составляет содержание первой фазы становления музыкальной формы - ее экспозицию.
Вторая фаза формы - реприза - представляет собой обратное соотношение «антитеза - тезис», отраженное тональным планом Д - Т и типом изложения материала. Начальный материал Г. П. экспозиции попадает в репризе в новые тональные условия, подвергается тональному развитию, становится неустойчивым(антитеза). Второй материал - из П. П. экспозиции - наоборот, оказывается в условиях тональной устойчивости(главная тональность) и выступает в функции общего итога, синтеза, заключения.
Таким образом, казалось бы простое смещение материала в иные тональные условия несет в себе динамические возможности. Форма логически крепко спаяна: она покоится не только на сопоставлении контрастов, но и на смещении и логическом переосмыслении материала. Ранее устойчивое приобретает черты неустойчивости (Г. П. в репризе фактически звучит как разработка), а неустойчивое (изменение тональности П. П.) приобретает свойства устойчивости.
|
|
Намечается путь активного преобразования материала, в котором обнаружение нового качества составляет самую суть развития. Это ступень к овладению таким сложным мышлением в музыке, как СИМФОНИЗМ. Наряду с повторностью, варьированием, симметрией (принцип репризы), контрастом рождается новый метод развития - переосмысление функции материала, качественный скачок в преобразовании основного материала, в его предназначении.
Наряду с тональным развитием начинает формироваться логика тематического развития. Тематический контраст партий экспозиции возник не сразу. На первых порах сонатные формы обладали тематическим единством материала в Г. и П. партиях, и тональности выступали единственной, явно обнаруживаемой формой контрастного сопоставления.
Все более отчетливо нащупывается разница в способах изложения однопланового тематизма, в его фактуре и структуре. По этим каналам - тональному плану, фактуре, структуре - проникает в сонатную форму тематический контраст.
Собирательное значение музыки И. С. Баха для завершения всего полифонического периода одновременно выдвигает его творчество на рубеж открытий новых форм.
Полифоническая двух частная форма у И. С. Баха, как и у его предшественников и современников, опирается на схему Т - Д Д - Т, педваряя тональный план и композицию старинной сонатной формы.
2х - частная композиция с признаками старинной сонатной формы встречается в старинных танцах - аллемандах, курантах, жигах сюит и партит Баха. Нередко форма фуги у него заключает в себе композицию старинной сонатной формы.
2х - частная композиция постепенно преобразуется: два периода развертывания превращаются в два раздела - экспозицию и репризу с тем же тональным движением, но с более продолжительным кадансированием и развитием в новых тональных центрах.
Разрастание сферы доминантовой тональности в экспозиции приводит к становлению контрастных тональных центров экспозиции и логическому продвижению контрастного противополагания тональностей в репризе.
Бах ограничивается экспозицией контрастов на уровне тональности, лада, способов изложения, развития и, наконец, на уровне структуры. Тематическое контрастирование в его сонатных формах ограничено.
Постепенно складываются определенные типы фактур, характерные структуры, обязательно отличные в партиях экспозиции. Если в Г. П. преобладал единый тип фигурационного движения с чертами экспозиционности (часто прелюдированная фигурация хорала или просто хорал), то в П. П., наряду со сменами фигурационного движения, кристаллизовались устойчивые заключительные формулы, кадансы, дополнения, необходимые для утверждения нового тонального центра. В минорных произведениях Бах демонстрирует процесс поиска опорной побочной тональности и выбирает две тональности - строй доминанты и параллельный, показывая последовательно оба модуляционных пути к обоим побочным тональным центрам. Количество кадансирующих построений соответственно разрастается, разрастаются и масштабы П. П. по сравнению с Г. П. Например, четко обрисовывается старинная сонатная форма во многих прелюдиях (ХТК 2т. №2, 4, 5, 6), в некоторых пьесах из Английских сюит.
В отличие от 2х-частной полифонической формы, в экспозициях старинной сонатной формы возникает новая тенденция - краткое, лаконичное, действенное, концентрированное изложение Г. П. и развивающееся вширь, пространное, подробное, повествовательное - П. П. Эта вторая композиционная особенность экспозиции сонатной формы, не менее важная, чем контрастное противопоставление материала, тональностей. К тональному, ладовому, фактурному, тематическому контрастированию подключается структурный контраст партий.
Главный признак структуры второго раздела, репризы старинной сонатной формы, - противопоставление ее экспозиции: показанное кратко в экспозиции, в репризе излагается подробно, подробному противопоставлено сокращенное, экспозиционному - разработочное, развиваюшему - заключительное. Г. П. в репризе теряет устойчивость, краткость, действенность, концентрированность, т. е. все признаки экспозиционности. Она приобретает новые черты и свойства: неустойчивость (целый ряд модуляционных сдвигов), отсутствие четких границ и расплывчатость формы в материале вплоть до смещения материала и свободной перестановки. Г. П. утрачивает намечавшуюся в экспозиции образную концентрированность. Ход, развитие, разработка - вот новое содержание материала Г. П. в репризе.
П. П. приобретает устойчивость (главная тональность), становится более краткой, завершающей, даже образно концентрированной, т. к. материал сжимается до утверждения кадансовых оборотов и четкой формы изложения.
Становление побочного тонального центра у И. Баха необычайно показательно. Бах «ищет» побочную тональность через интерлюдию и секвенции, через кадансы и модуляции. Не всегда модуляции осуществлены только в одну побочную тональность. В минорных произведениях за право называться побочным тональным центром борются две тональности: параллельная и доминантовая. Есть много случаев, когда в П. П. имеются обе тональности.
(Прелюдии ХТК 1т., cis moll, f moll, fis moll, gis moll, a moll, h moll).
Ярким примером старинной сонатной формы могут служить куранты и жиги из Сюит и Партит Баха.
Сонатная форма И. Баха подготовила для классической сонаты завязку драматического экспонирования при помощи образования(стягивания) контраста в узловых моментах формы и совместного действия тонального плана и материала, способов изложения и функции раздела.
СТИМУЛОМ формы Баха стало движение к достижению нового качества тематизма последовательным варьированием и преобразование экспозиционности в развитие - заключение.
Сонатная форма Баха намечает основные, узловые разделы экспозиции: главную, связующую и заключительную партии, не только определяя качество материала, способы изложения в партиях, но и закрепляя за каждой партией ее логическую функцию. В этом Бах - предтеча классицизма.
В одночастных сонатах Д. Скарлатти вырабатывается новый тематизм, диктуемый логикой гармонического развертывания фактуры, освобожденной от сложного полифонического плетения мелодических линий. Проста чеканная и «утрамбованная» танцевальными нормами ритмика, легко усваивается и структура, всегда опирающаяся на простую или варьированную периодичность с большим количеством разделительных цезур.
Эти новые качества обнаруживают доступность и легкое усвоение тематизма, близость материала бытовой музыке домашнего музицирования, тяготение формы к рациональной простоте и логической ясности.
Внешне схема старинной сонатной формы в произведениях Д. Скарлатти сходна с подобной формой в произведениях Баха. По сути же это совершенно различные композиции. Если у Баха все было направлено на непрерывное развертывание, и отдельно взятые экспозиции и репризы (особенно в аллемандах и курантах) совпадали по тематизму и способам его продвижения с полифоническими периодами развертывания, границы партий намечались только тонально и фактурно, сонатные формы Скарлатти постепенно утрачивают монолитность полифонического развертывания. В них - противоположная направленность формы к насыщению ее большим количеством цезур, причем не только на гранях разделов (в полифонической форме самые значительные кадансы возникали в конце разделов) но и на гранях партий и в самих партиях. Более того, сам тематизм содержит все черты множества кадансовых замыканий: он формируется из кадансов и типичных, простейших гармонических формул. Композиция дробится на основные партии, четкое разграничение которых достигается в первую очередь не тонально фактурными средствами, а гармоническими и структурными: непрерывным кадансированием и повторностью (периодической или секвентной), лежащими в основе тематизма и в каждой новой фазе развития его в партиях или разделах.
Даже в сонатах Д. Скарлатти с сугубо полифоническим тематизмом можно выделить гармонический и структурный элементы в качестве главных носителей развития, движения, в качестве организующей, созидательной логической конструкции.
Творческие находки Филиппа Эмануэля Баха в области сонатной формы очищают путь новому тематизму, уводят от полифонических жанров и форм. Выдвигая на первый план равновесие и симметрию, Ф. Э. Бах нащупывает тектоническую основу формы, но не достигает единства материала и формы.
В его произведениях почти всегда остается ощущение рыхлости и импровизационности в манере изложения материала. Сонатные формы его более поздних сонат приближаются к классическим.
Таким образом, начиная сочинением сонатных форм в духе старинных полифонических, Ф. Э. Бах приходит к сонатным формам предклассического вида, как бы наглядно демонстрируя эволюцию формы в сонатах различных годов сочинения. Возникла 3х - фазная сонатная форма - одна из стройных логических композиций, одна из самых гибких, самых емких. Ее конструкция - наиболее рациональна. И не случайно рождение сонатной формы падает на конец 17 и начало 18 века - период расцвета классицизма и его рационалистических форм в искусстве. Вторая половина 18 века знаменует расцвет сонатной формы.
Классическая соната.
В творчестве венских композиторов - классиков - Гайдна, Моцарта, Бетховена (перебросившего классицизм в 19 век) - сонатная форма становится господствующей.
Объединить Гайдна, Моцарта и Бетховена в одно творческое направление можно лишь в общих, основополагающих моментах. Это объединение в узкой сфере композиции может быть связано, объяснено, определено одним положением – они явились создателями классической сонатной формы, они способствовали окончательному ее становлению. Тем не менее объединение следует признать условным, т. к. даже композиция, не говоря о характере, особенностях языка и формы, у каждого композитора предельно индивидуальна.
Ближе всего со старинной сонатной формой соприкасается в своей музыке И. Гайдн. Чаще она обнаруживается в его более ранних произведениях, сочинениях до 1770 г., но даже в них старинная сонатная форма уже существенно отличается от сонатных форм И. Баха и Д. Скарлатти, несколько приближаясь к Ф. Э. Баху. Это не только гомофонный склад фактуры, но и выразительный контурный тематизм.
В большинстве произведений Гайдна утверждается композиция классической, трехфазной сонатной формы с экспозицией, разработкой и репризой.
Следует задержаться на двух моментах: на качестве гайдновских тем и на способах их развития.
Органичной и необходимой становится связь образного строя тематизма с жанром и формой. Устанавливается взаимозависимость композиции и темы: тема отвечает композиции и композиция обязательно потребует включения определенных качеств в тему. Подобная функциональная зависимость тематизма от композиции, формы – основной признак классического стиля. И он явственен в музыке Гайдна.
В первых частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев структурно оформлены, завершены. В них всегда индивидуализировано ритмическое начало. В структуре тем Гайдн тяготеет к законченной мысли – к периодам разных видов: к периодической повторности предложений с варьированием каданса или всей фактуры при повторении (Соната №7, Д-dur, Мартинсен, Соната №4, g-moll), К темам-периодам, по структуре неделимым на предложения (Соната №6, cis-moll, №24 C-dur); к разомкнутым или модулирующим периодам (Сонаты №1 Es-dur, №2 e moll); развитые с пространно изложенными вторыми предложениями (Сонаты №26 Es-dur, №42 C-dur); ê ïåðèîäàì, делимым на три предложения (Сонаты №3 Es-dur, №8 As-dur); к сложным периодам (Соната №9 D-dur).
В темах индивидуализированы не только основные выразительные средства – мелодия, гармония, ритм – но и метр, структура, фактура, регистры, тембры.
В структуре тем Гайдн любит неожиданные смещения, повороты, асимметрию, нарушения регулярности, периодичности и строгой регламентированности. Отсюда – своеобразная кривая динамики его тем, индивидуальность структуры; отсюда – капризность и прихотливость, заключенные в строгие рамки классического периода без нарушения логики мысли. Отсюда – удивительно здоровый юмор в тех смещениях формы, которые нарочито «ломают» форму, композицию. Подобные нарушения можно обнаружить в метре, ритме, структуре, в гармонии и фактуре. Они оригинальны, неожиданны и кратки. После них легко восстанавливается, входит в «норму» музыкальная мысль, но все эти неожиданности придают форме удивительную гибкость, легкость, пластичность и остроумие.
Еще более важным качеством тематизма Гайдна становится цепляемость элементов темы, их прочная сопряженность, логическая взаимосвязь и обусловленность, чеканная логика последовательных элементов. В этом взаимодействии логических элементов главную роль играет гармония.
Возникновение тем «тезис – антитеза», «вопрос – ответ», «зерно – развитие», «зерно – развитие – результат», «тезис – антитеза – синтез» необходимо связать с именем Гайдна. В его темах можно обнаружить и контрастное противопоставление тематически различных элементов, и выведение противоположного начала из единого путем гармонических смещений, сопоставлений (типа Т-Д Д-Т), и контрастирование тематических элементов с синтезом их в заключительном разделе всего построения.
Сонатная форма у Гайдна приобрела классически законченные очертания: яркий тематизм, заключающий в себе возможности дальнейшего интенсивного преобразования, исключительно действенные способы тематического развития, содержательность композиции, логическое насыщение и осмысление всех компонентов формы.
Новые стороны обнаруживаются в сонатных формах Моцарта. Яркий тематизм с глубоким образным обобщением, контраст между темами, разделами, внутри тем и разделов – характерные свойства тематизма и формы Моцарта.
У него поражает обилие видов сонатных форм: полные сонатные формы, сонатные формы с эпизодом, без разработки, с зеркальной репризой, без репризы, с двойной экспозицией, рондо-сонатные формы.
Сонатная форма Моцарта – это инструментальная драма с темами-образами (характерами), с тремя этапами действия – завязкой, развитием, развязкой. В изменении характера интонаций, в совмещении множественности интонаций в теме, в ее развертывании в любом разделе формы – смысл моцартовской драматургии. Переинтонирование и доведение элемента до уровня темы – вот истоки тематического изобилия сонатных форм Моцарта, вот смысл его тематических разработок.
Следующий этап эволюции собственно сонатной формы, а не возникновения различных разновидностей ее и новых видов структур, связан с именем Бетховена. Все формы в произведениях Бетховена подчинены логике музыкальной мысли, становлению мысли и раскрытию идеи. Однако в наибольшей степени подчинение формы логическому началу можно наблюдать в его сонатной форме.
Сонатная форма у Бетховена подчинилась закону жизни – движению. Форма стала непрерывным становлением мысли. Движение бетховенской формы не заключено в замкнутом пространстве, не есть движение по кругу. Сам процесс развертывания формы у Бетховена необычайно активен, он сопровождается поисками основного, ведущего в мысли и идее, в теме и композиции, в становлении характера образов и в общем содержании произведения. Возникает обязательное подчинение деталей целому – этому главному и всегда искомому началу. ФОРМА БЕТХОВЕНА – неподчинение идее, а отыскивание ее. Сонатная форма Бетховена стремится к путеводной идее, отыскивает и выявляет ее в последовательном продвижении материала.
Бетховенская концепция «идеи» и реализация проблемы «идеи» соприкасается с гегелевской. Логической формой мышления Бетховена является процесс развертывания содержания по законам диалектической логики, приводящей к кристаллизации «идеи». Главенствующая его идея – ВСЕСИЛЬНОСТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСОГО РАЗУМА. Для Бетховена это своего рода «абсолютная идея», выявление и познание которой возможно только через форму, в рассматриваемых произведениях – через становление и развертывание тематизма в сонатной форме.