Инструментарий. Методическая литература. Конспекты.
В детстве Моцарт знал клавесин и, может быть, клавикорд. Нет никаких свидетельств, что в Зальцбурге тех лет было известно фортепиано. Этот факт подтверждает и более позднее письмо матери из Мангейма: "Вольфганга повсюду ценят, но он многое играет иначе, чем в Зальцбурге; ибо здесь повсюду пианофорте." Первое настоящее знакомство с фортепиано состоялось в 1765 году в Англии, где этот инструмент был уже ходу. Переломный момент в отношении к инструменту пришелся на осень 1777 года, когда Вольфганг опробовал фортепиано видного аугсбургского мастера Иоганна Андреаса Штайна.
В Вене в его распоряжении был инструмент Антона Вальтера, приобретенный в 1782 году. Отличался громким звуком, способным тянуться очень долго, значительным динамическим диапазоном и богатой тембровой палитрой, которая менялась от регистра к регистру. Сейчас этот инструмент в Зальцбурге (отреставрирован в 1937 г.). Используется на концертах Зальцбургских фестивалей.
Звучность отличается от современных роялей.
Имеет светлый звонкий общий колорит, звук моцартовского инструмента полнее и плотнее, чем более объемный и сильный звук современного фортепиано. Звук моцартовского рояля менее обширен, но он изящнее, резче очерчен и более концентрирован.
Эстетика классицизма ратовала за точность, ясность и отчетливость.
Л. Баренбойм:
"Ясность, прозрачность и в то же время дифференцированная сила, что звучность эта может охарактеризована как счастливое сочетание рисунка и краски.
По сравнению со звучностью Генделя, жившего до него и Бетховена, жившего после него, звучность Моцарта более легкая! "Ох, как трудно осилить легкость Моцарта!".
Но она вовсе не легковесна. Попытка ее исполнить поверхностным сверхнежным, сверхграциозным и чуть слышным звуком к добру не приведет.
Для моцартовской звучности вовсе не характерна невесомость; в ней как это не покажется неожиданным, - сила, даже в речетативах. Моцартовские акценты отнюдь не лишены естественной тяжести. Но эта тяжесть не отягощает, как нередко случалось в более поздние времена, ибо она никогда не остается неопределенной силой природы; человек управляет ею, использует и формирует ее " с грацией и достоинством". В моцартовском звуке, стройном и крепком ("с ядром", " с косточкой") нет ничего бездонного, парящего, неустойчивого. И в утонченной "небесной" и глубокой "земной" мелодии звук этот устойчив, естественен и оперт.
Играть на старинных инструментах надо другими, отличными от современных приемами. Прежде всего, нельзя играть используя всю тяжесть руки, вращательные движения плеча и предплечья, броски и аналогичные приемы из арсенала пианистической техники последующего поколения. Эти инструменты не допускают над собой никакого насилия.
Вся специфика особого туше, необходимого для того, чтобы играть Моцарта, заключена в подушечке пальца. Такое туше производит четко очерченный и плотный звук, самостоятельный и очень определенный. Его отточенный контур предотвращает слипание с окружающими звуками. В этой автономности заключается его основная жизнь. Эти звуки переходят один в другой и льются, не наползая на соседа и не растворяясь в некоей бесформенной массе.
Их последовательность образует органичную и неразрывную цепь. Эти зернистые звуки, которые можно уподобить постукиваниям изящного молоточка.
Что же касается басовых нот, то они полновесны, но при этом не тяжелы». (Как исполнять Моцарта – сборник статей (Классика – XXI).
Я. Мильштейн.
«При игре на современных инструментах следует учитывать, что фортепиано гайдновского времени имело ясный и светлый верхний регистр. Басовый регистр обладал достаточной звуковой полнотой, которая, однако, заметно отличалась от глубокого "вязкого" звучания современных роялей. Басы звучали не просто полнозвучно, а ясно и звонко. Существенно также, что фортепиано времен Гайдна в гораздо меньшей степени позволяло звукам сливаться. Отсюда перевес в ту пору non legato над legato и вообще особый характер legato». (Как исполнять Гайдна – сборник статей (Классика – XXI).
Тщательная работа над артикуляцией. Роль синтаксического и артикуляционного членения. Сложность объединения лиг-штрихов в цельные фразы. Часто встречаются смычковые штрихи. Пример: соната Моцарта си бемоль мажор, главная партия.
Для Моцарта характерно обилие коротких лиг. Склонность к non legato (отчетливость и ясность). Инструментальный стиль ближе к опере - буффа - короткое дыхание, не вокализация, а речь.
Бетховен. Артикуляция на основе legato как главного принципа. Стремление к произнесению "говорящей" мелодии.
Staccato - клинья и точки. Различие толкований. В чем разница.
Е. Терегулов.
"Первое, что необходимо сделать, это разобраться с гайдновскими клинышками. У Листа и у многих других композиторов клинышки понимаются однозначно: острое акцентированное staccato. Для Гайдна и его предшественников клинышек ничего подобного не означал.
Он указывал лишь на то, что нота акустически очень краткая. Клинышками у Гайдна обозначены многие концы фраз. Интонации вздоха. Это означало, что надо играть мягко и коротко концы лиг.
Следующий момент - точка под лигой. Это традиционное укорачивание ноты примерно в два раза.
Концы лиг, не снабженные знаками укорачивания, не должны сколько-нибудь заметно укорачиваться.
Итак, расшифровку авторских штрихов можно представить себе следующим образом:
Работа над динамикой, тембральными красками.
Гайдн:
- сравнительно скупая динамика. Ранние сонаты.
Однако с годами стал более подробно и тщательно фиксировать свои исполнительские требования. Отличным примером в отношении дифференциации динамических оттенков может служить его соната ре мажор, относящаяся к 1782-1784 гг.
Здесь имеются не только обозначения forte и piano, но и обозначения fortissimo и pianissimo, а также указания crescendo.
Указанные обстоятельства объясняются тем, что во времена молодости Гайдна фортепиано еще не было достаточно распространенным и усовершенствованным инструментом. Лишь к концу 18 века, как мы знаем, фортепиано лишило чембало его ведущей роли. Последние сонаты Гайдна наглядно свидетельствуют о том, что и он со временем стал предпочитать фортепиано и писать с расчетом на этот инструмент.
-различные по смыслу sforzato.
Прежде всего, указания sforzato, несомненно, означают у Гайдна акцентировку. Иногда - синкопированное ударение на слабой доле такта. Часто- подчеркивает мелодическую вершину фразы.
Крайне редко Гайдн прибегал к "эхо-динамике".
Гайдн был противником всякого рода преувеличений. И динамическая сторона исполнения не составляет здесь исключения. Звучность при интерпретации сочинений Гайдна не должна быть грубой, резкой, чрезмерно выпяченной и, главное, не должна идти в ущерб благородству и простоте выражения.
Моцарт:
-широкое понимание двух основных типов динамики,
-ясная смена контрастов,
-применение sforzato для подчеркивания мелодической вершины фразы.
Бетховен:
-акцентирование слабых долей такта;
-субито пиано после крещендо;
-внезапные сфорцандо;
-крещендо на выдержанных нотах;
-постепенные переходы от одного динамического оттенка к другому.
Анализ фактуры и фортепианно-техническое усвоение характерных фактурных формул:
-барабанные басы (повторение одного звука);
-маркизовы басы (повторение в виде ломаных октав);
-альбертиевы басы;
-динамизация традиционных фактурных формул у Бетховена:
-техника игры мартелато;
Бетховен Соната № 7, 1 часть
Бетховен Соната № 6, 1 часть
-введение насыщенных унисонных пассажей.
Бетховен Соната № 7, 1 часть.
Мелизмы у венских классиков. Тонкость и вкус в орнаментике.
Форшлаги классиков, нотированные малыми нотами, могут быть долгими и краткими, ударными и безударными.
В отличие от более поздних композиторов, преобладают долгие акцентируемые форшлаги, особенно если малая нота образует диссонанс. "Форшлаг" означает задержание.
Часто форшлаг у Моцарта соответствует выписанной ноте. Пример: Рондо в турецком стиле из сонаты ля мажор.
Если нота форшлага сама образует консонанс, как, например, при форшлагах, идущих вверх на сексту или октаву, тогда форшлаг играется обычно кратко и безударно.
Пограничным случаем являются октавные форшлаги в Сонате № 36 до диез минор, которые в экспозиции нотированы как форшлаги, а в репризе выписаны шестнадцатыми.
Имеются также форшлаги, которые следует играть на современный лад - затактно и легко. Пример. 1 часть сонаты ре мажор.
Неакцентируемые форшлаги:
-когда главная нота располагается выше форшлага;
-когда главная нота сама является задержанием. Пример - побочная партия сонаты фа мажор (KV332)
-
-когда над главной нотой стоит staccato (точка или клинышек);
-когда на главную ноту приходится ударение - иначе главная нота прозвучит невыразительно (Гайдн соната ре мажор).
Правило: короткий неакцентируемый форшлаг играется быстро и легко. Акцент падает на следующую за ним ноту.
Октавные форшлаги часто антиципированные. Пример: соната Моцарта ля мажор (менуэт)
Техническая проблема: большинству учащихся трудно даются ноты, исполняемые 1 пальцем неакцентированно на сильной доле. Аподжатуры не должны "убивать" мелодию. Следует играть антиципированно.
Но форшлаг всегда должен звучать как неотъемлимый компонент мелодии.
Трели и пральтриллеры (неперечеркнутые форшлаги).
Трели, как и почти все украшения XVIII века вообще, должны звучать всегда быстро и легко, а не быть бесполезным бренчаньем. В противоположность трелям Баха, у классиков основной звук акцентирован несколько сильнее верхней вспомогательной ноты.
Трель начинается с главной ноты, если:
-в пассаже legato трели предшествует нота ступенью выше.
Пример: Моцарт Соната соль мажор заключительная партия 1 часть.
-трели предшествуют три восходящие или три нисходящие ноты (шлейфер);
-трель стоит над диссонансом (необходимо сохранить остроту диссонанса). Пример: Моцарт Соната (KV 280) фа мажор - заключительная партия.
-трель находится в басу;
-трель находится в конце восходящей или нисходящей гаммы;
-трели предшествует острый затакт на ноте той же высоты. Пример: фантазия Моцарта до минор - побочная партия.
Если начать с верхней ноты, то возникает ощущение, что трель начата на одну шестнадцатую раньше (не вовремя).
Еще один пример. Соната Гайдна ля бемоль мажор № 43, 1783 г.
-трели следуют одна за другой:
-если быстрый темп (верхнюю вспомогательную нотку можно упустить).
Трели играются с верхней ноты если:
-в мелодическом пассаже трели предшествует та же нота (не путать с острым затактом). Пример: Гайдн 2 часть сонаты фа мажор № 23.
-знак трели стоит над восьмой нотой на слабой доле (быстрые части). Исполнять следует как группето. Пример: Моцарт Соната № 1 до мажор, 3 часть.
Но если трели стоят над нотами поступенно восходящей последовательности, то лучше начинать с главной ноты - мелодическая линия будет яснее. Пример: Соната Моцарта ля мажор, 1 часть, 2 вариация.
Пральтриллер ("компактная трель" или " мордент").
Неперечеркнутый мордент у Гайдна состоит из трех нот и, в отличие от обычной длинной трели, начинается с основного звука.
Первая нота часто требует акцента.
Иногда Гайдн выписывал морденты нотами:
Знак короткой зубчатой волнистой линии у Моцарта встречается редко, в основном - tr. Каждому предстоит угадать, когда исполнение подразумевает пральтриллер, а когда длинную трель.
В фигурах типа сицилианы следует играть только пральтриллеры, иначе пунктирный ритм не прозвучит достаточно четко. Пример: Моцарт Соната фа мажор, 2 часть.
Ученик должен понять смысл украшения. Особенности организации аппарата при исполнении мелизмов, роль быстрого снятия пальцев, особая роль ритмической организации. Роль вспомогательных упражнений для независимости пальцев.
Педаль.
Фортепиано времен Моцарта. Педальный рычаг. Реальное значение пауз и штрихов венских классиков.
Педаль Бетховена. Прозрение в будущее. Бетховенская педализация - своего рода "легатиссимо педали" (Шенкер).
Анализ редакций. Мартинсен. Лямонд. Гольденвейзер. Шнабель.
В "романтизирующих" редакциях тенденции трансформации стиля коснулись многих сторон оригинального текста. Быть может, в наибольшей степени романтизация проявилась в изменении авторской лигатуры и непосредственно обуславливающей ее артикуляции. В эпоху композиторов-романтиков, когда господствовали широкие романтические волны развития и протяженные мелодические линии, короткие лиги-штрихи в произведениях венских классиков, охватывающие два-три звука, казались атавизмами.
Не удовлетворяло массу редакторов конца XIX - начала XX веков принятое в произведениях классиков потактовое выставление лиг, при том, что лиги, как правило, не переносились за тактовую черту.
Вот почему в подавляющем большинстве редакций указанного периода мелкая авторская лигатура укрупнена. Пример: Моцарт Соната си бемоль мажор 1 часть, главная партия (KV 570).
Такого рода "исправления" можно обнаружить, например, в редакциях моцартовских клавирных сонат И. Мошелеса (Штутгарт), Л. Келлера (Лейпциг), К. Рейнеке (Пенсильвания), М. Пресмана (1915 г., Москва) и др.
Редакция Бартока заслуживает особого внимания, выполнена около 1912 г.
Обращает внимание та удивительная подробность, с которой Барток выписывает мельчайшие детали исполнения. Ими буквально испещрен нотный текст.
Во-первых, раздвигает границы гайдновских и моцартовских динамических обозначений. В его редакциях присутствуют такие обозначения как ff и pp. Сферу фортиссимо расширяют сопутствующие указания molto espressivo, pesante, martellato, marcattissimo. tranquillo, dolcissimo, leggierissimo и несколько даже обозначений ррр (Соната ре мажор KV 205, Фантазия до минор KV 457).
"Интенсивизм" в трактовке этой музыки проявляется и в максимальном оживлении Бартоком голосов фактуры.