Из произведений монументального изобразительного искусства раннекомниновского периода известны мозаики 1065–1067 г. в нартексе церкви Успения в Никее (в настоящее время утрачены) и большой цикл мозаик в монастыре Дафни близ Афин (кон. XI в.). Мозаики Дафни, являющиеся высшим воплощением самых важных принципов искусства этой эпохи, обладают несравненным художественным качеством. Их стиль характеризуется преданностью классической традиции, мерой, редкостной даже для Византии элегантностью и вместе с этим большой одухотворенностью. Еще раз встречаемся мы с чисто византийским феноменом: одухотворением классической, не утратившей чувственного обличья формы.
Все композиции в Дафнии четки, не перегружены и легко читаются. Все пропорции верны, формы никогда не искажены, всегда правильны. Движения естественны, драпировки подобны античным и в целом соответствуют пластике фигур. Ритмические переклички в композициях уравновешены и всегда соответствуют смысловым акцентам. Элегантные позы заставляют вспомнить эллинистические статуи. Линии часто круглятся, контуры приобретают плавность, постепенные переходы тонов друг в друга создают объем. Цветов и оттенков много больше, чем еще недавно применялось в мозаиках Осиос Лукас и даже Неа Мони. Моделировки в лицах стали более разнообразными и подвижными, пластика – более тонкой и гибкой. Выражение лиц – спокойное, нигде нет напряжения, во всем – уравновешенность, иногда появляется оттенок благостности.
Образность такого искусства – совсем иная, чем еще сравнительно недавно, полвека назад, в мозаиках 40-х годов XI в., в кафоликонах монастырей Осиос Лукас в Фокиде, Неа Мони на Хиосе и в других памятниках этого круга. Суровый аскетический мир последних сменился в Дафни иными ценностями, более близкими классике и более очеловеченными. Смысл и масштаб перемен, произошедших в византийском искусстве после середины XI в., был весьма значительным. В двух половинах века это искусство исповедовало разные ценности. Каждая из этих ценностей имела истоки в прошлом и перспективу в будущем. Обе установки: на максимально концентрированную духовную ориентацию и связанную с ней аскезу и, с другой стороны, на человечески смягченную духовность, сопряженную с понятиями классической красоты и интеллектуального познания, сменяли друг друга на протяжении XI в.
Искусство XII в. имеет во многих своих проявлениях другой характер, чем в предшествующий период, в XI в. Разумеется, на протяжении XII в. в искусстве осуществилось много разных художественных инициатив. Однако, при всем их многообразии, искусство всего этого периода обладает определенной цельностью, ибо во всех его вариантах просматривается общее стремление к как можно большей спиритуализации образов.
В XII в. художественные вкусы по-прежнему определяет Константинополь. Но при всей близости к его установкам, черты национального или местного своеобразия проступают в искусстве ряда стран византийской ориентации (южные славяне, Русь, Грузия). Особый художественный мир представляют собой итальянские мозаики кон. XI – XII в., созданные греческими художниками (мозаики Сицилии: собор в Чефалу, Марторана и Палатинская капелла в Палермо), возможно, при участии местных мастеров (мозаики Сан Марко в Венеции и Торчелло).
В начале XII в. ситуация меняется по сравнению с искусством конца XI в. Обе большие традиции искусства XI в. используются одновременно. Одна из них – классическая – естественно продолжает свою жизнь после второй половины XI в. Другая, восходящая к великому аскетическому искусству первой половины XI в., возобновляется вновь. Все то, что разошлось в XI в., теперь существует рядом, причем именно вторая из этих традиций, аскетическая, обретает новую жизнь во множестве созданий. Первая же – классическая – несколько изменяется по сравнению со своим идеалом, искусством Дафни.
К этой первой традиции относятся мозаики киевского Михайловского Златоверхого монастыря (ок. 1112 г.). В них еще доминирует классический тип образа и классический стиль. Общий вид композиции «Евхаристия» в целом соответствует правилам искусства позднего XI в.: высокие благородные фигуры, гармоничные повороты, оживленный ритм, естественность общения персонажей, крупные складки одежд, индивидуальные «портретные» лица излюбленного комниновского типа. Но вместе с тем появляются новые черты. Фигуры чрезмерно длинные по отношению к классической норме; головы – маленькие по сравнению с подчеркнуто стройными телами. Чтобы изобразить фигуру в шаге, мастер вместе с обычными классическими приемами типа контрапоста использует иногда средства чрезвычайные, для классики непривычные. Например, сильно выдвинутые вперед нога и бедро и одновременно повернутая назад голова у некоторых апостолов образуют сложную позу, в основе которой – спираль, т.е. конструкция динамичная и принципиально неклассическая. Одежды ложатся широкими мягкими складками, однако ритм их перенасыщен, что дробит поверхность и лишает фигуру пластической отчетливости. Иногда каскады вертикальных линий, вытягивающих силуэт, практически скрывают фигуры и делают неразличимыми их объемы. Один из важных акцентов в выразительности Михайловских мозаик – это динамика: резко обозначенный шаг апостолов выражен пластически почти гротескно.
Перемены, происшедшие в Михайловских мозаиках, симптоматичны для искусства их времени. Спиритуализация образа и художественной формы – одна из основных тем в живописи всего XII в. Начало такого процесса – именно в раннем XII в. При этом метод, избранный мастерами Михайловских мозаик – некоторые, в сущности, небольшие изменения деталей классического художественного языка – был не единственным, используемым художниками для достижения такой цели.
Другой путь, ведущий к сходному результату, был ретроспективный: возвращение к традициям аскетического искусства позднего македонского периода, первой половины XI в., типа ансамблей Осиос Лукас и Софии Киевской. Типология подобных образов, отрешенных, погруженных в безмолвное духовное созерцание, была создана в византийском искусстве еще в VI в. (мозаики Равенны, Синая), и являлась одним из главных его творений. Этот тип никогда не исчезал, но иногда отходил в художественной жизни на второй план. Время от времени он получал в искусстве полный приоритет: именно так было в первой половине XI в. В начале XII в. он стал снова популярен. Так, он характерен для образов во многих фресковых и мозаических ансамблях в различных регионах византийского художественного мира: на Кипре (фрески Асину, Трикомо), в северной Италии (мозаики конца XI в. в соборе Торчелло, мозаики того же времени в алтаре и на западном портала собора Сан Марко в Венеции, мозаики нач. XII в. в капелле Зен в Сан Марко, в базилике Урсиана в Равенне, в соборе в Триесте), в Новгороде (фрески в барабане Св. Софии, в Антониевом и Юрьеве монастырях). Все они – разные по индивидуальному художественному воплощению. Однако во всех них заметна преданность определенной древней духовно-художественной традиции. Произведений такой ориентации в живописи раннего XII в. даже больше, чем таких, как Михайловские мозаики.
В эту эпоху был создан еще один тип образа и стиля, весьма оригинальный по отношению к предшествующему искусству. Правда, примеры его известны не в самом начале века, но чуть позже – во втором, третьем, четвертом десятилетиях. Это миниатюры Евангелия 1122 г. из Ватиканской библиотеки (Vat, Urb. 2), два списка сочинения Евфимия Зигавина “Догматическое всеоружие” (Ватиканская библиотека, cod. Vat, gr. 666 и ГИМ, Син. гр. 387,оба между 1110 и 1118 гг.), Новый Завет 1133 г. в музее Гетти в Лос-Анджелесе и лист из него с изображениями двенадцати апостолов в коллекции Каннелопулоса в Афинах. Этот новый тип построен на выразительности резкой, экспрессивной. В лицах – напряженность и такая резкая эмоциональность, которая граничит со страстностью. В стиле – никакой гармонии, но сильные акценты. Свет стал главным феноменом и для построения формы, и для понимания образа. У этого нового искусства было большое будущее во второй половине XII в.
Все три художественных явления, о которых шла речь, при всей разнице использованных традиций, отражают общую атмосферу искусства своей эпохи – раннего XII в. – и свидетельствуют о поисках нового образа, насыщенного религиозным вдохновением. Этот процесс будет становиться все более сильным и займет весь XII в.
В Михайловских мозаиках эти общие для времени проблемы решаются одним из известных в эту эпоху способов, самым тонким, возникшим на базе искусства второй половины XI в., с сохранением преданности классическим традициям, без какого-либо сокращения классических приемов, но лишь с легким их видоизменением. Такой тип искусства, как в Михайловских мозаиках, рожденный в начале столетия, будет встречаться на протяжении всего XII в. К нему принадлежат мозаические портреты императоров Иоанна Комнина и Ирины, 1118 г., и их сына Алексея, 1122 г. в Софии Константинопольской.
В середине XII в. возникли большие циклы византийских мозаик в Сицилии, выполненные константинопольскими мастерами по заказам норманнского короля Рожера II: в соборе в Чефалу (ок. 1148 г.), в церкви Санта Мария дель Аммиральо в Палермо, называемой также Марторана (1146–1151 гг.), в придворной Палатинской капелле, расположенной в королевском дворце в Палермо (1143–1154 гг. - первый этап декорации капеллы; мозаики следующего периода работ в Палатинской капелле, созданные по заказу короля Вильгельма I в 1154–1166 гг., исполнены в ином стиле). Все три ансамбля, выполнявшиеся приезжими мастерами в течение одного периода и обладающие прекрасным художественным качеством, являются по существу образцами византийского искусства середины XII в., созданными на сицилийской почве. Мастера следовали классическим традициям византийского искусства, но уже несколько измененным в сравнении с произведениями конца XI – начала XII в.
Мозаики собора в Чефалу, находящиеся только в восточной, алтарной части огромного базиликального пространства храма, впечатляют общей необыкновенной эффектностью, яркостью цвета, монументальным величием погрудного образа Христа в конхе и стоящих фигур Богоматери, архангелов и двенадцати апостолов на стенах апсиды, кажущихся в пространстве алтаря воистину огромными. Многими своими чертами они еще очень похожи на мозаики Дафни и напоминают о классических монументах античного прошлого. У всех них правильные пропорции, свободные позы, крупные объемные драпировки одеяний, окутывающих фигуры, обилие чистых густых тонов, особенно синего и белого, создающих сияющие сочетания. Однако художники, работавшие в Чефалу, уже широко используют и совершенно новые приемы. Эти приемы изменяют выразительность образов и характер стиля. Появляется незнакомая классическому искусству стилизация художественных средств – линий, пластики, светотеневых переходов. Резкие жесткие линии, или целые ряды таких линий, слагающиеся в причудливый рисунок, лежат на лице, шее, руках, скорее намекая на пластику формы, чем создавая ее. Схематичный, несколько гротескный рисунок всех этих линейных моделировок всегда придает образу оттенок какой-либо эмоциональной или даже экспрессивной выразительности. Подобной же стилизации подвергаются и другие художественные приемы. Таковы драпировки одеяний, тяжелые складки которых нередко образуют совершенно абстрактные формы с большими блоками белых пятен-высветлений. Таковы и резкие контрасты светлых блестящих поверхностей и темных, проваливающихся теней, создающие мощные перепады пластической формы, будто потерявшей классическую округлость и ставшую граненой наподобие кристалла. Такие приемы придавали образам бóльшую напряженность, а всей художественной выразительности – бóльшую остроту.