Искусство требует жертв. От искусствоведения




БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ РЕПОРТАЖ ИЗ КАМЕННОГО ВЕКА

В. И. Левин

 

Искусство требует жертв. От искусствоведения

Рисунки каменного века, писал известный историк искусств А. Гау- зер в середине прошлого века, "передают зрительные впечатления в такой непосредственной чистоте, ни с чем не смешанной форме, свободной от всяких индивидуальных дополнений и добавлений, подобие которой мы можем встретить лишь в современном импрес­сионизме. Мы обнаруживаем в рисунках палеолита наброски дви­жения, напоминающие современные моментальные фотографии; ничего похожего на это нигде нельзя увидеть, за исключением кар­тин Дега и Тулуз-Лотрека..." Примерно в то же время другой иссле­дователь, М. Рафаэль, утверждал: "Искусство, самое отдаленное от нас, оказывается самым близким к нам... произведения эпохи па­леолита в основном те же, что и сегодняшние." Собственно говоря, подобные высказывания — естественное эхо ощущения вневремен­ной феноменальности палеолитических фресок. Не случайно А. Столяр привел их в своей монографии "Происхождение изобрази­тельного искусства" именно как иллюстрацию антинаучности "ги­потезы феномена". Допустим (только допустим), что здесь можно уловить некое высокомерие представителя объективно-конкретной науки — археологии — к науке столь субъективно-описательной, как искусствоведение, вторгающейся своими эмоциональными вос­клицаниями в строго выверенный разумом исторический текст. Но откроем книгу авторитетнейшего археолога, исследователя перво­бытности и ее культуры А. Формозова "Наскальные изображения и их изучение" (М., 1987): «На потолке пещеры Альтамира в Испании палеолитический художник запечатлел в красках целое "стадо" би­зонов. Каждое животное чем-то отличается от остальных, у них раз­ные позы, некоторые ранены. Это настоящий групповой портрет, предтеча "Синдиков", "Заседания Государственного совета" и дру­гих полотен такого рода».

А, собственно, почему "предтеча", если с точки зрения изобра­зительной сущности это одно и то же? Не "оговорка" ли это автора, который знает о десятках тысячелетий, разделяющих эти произве дения, и как исследователь не имеет права исключить эти тысячеле­тия из своих построений, но ощущает "душевным оком" их художе­ственную идентичность?

Подобные ощущения при всей их "антинаучности" сами по се­бе ставят под сомнение представление о линейной истории культу­ры человечества "от состояния низкого и бедственного до...". Ока­зывается, что "мастера культуры" древнекаменного века уже реша­ли те художественные задачи, которые считались под силу лишь современному нам искусству. Но не будем вступать в не нужные для нашей темы домысливания сказанного — обратим лишь вни­мание на почти интуитивную устойчивость представлений о худо­жественной вневременности, внеисторичности палеолитического искусства.

И в общем-то, в этом нет ничего удивительного. Как бы строго ни придерживался археолог, исследователь первобытности методо­логических рамок своей науки, он не может не ощущать, что стро­гие научные методы не в силах исчерпать такой предмет исследова­ния, как искусство.

Неисчислимо количество размышлений и публикаций о том, что истины, утверждаемые искусством, — не интеллектуальные, а конкретные, то есть "не прямые", сверхнаучные, донаучные, внена- учные, "не переводимые" — а следовательно, не поддаются отрица­нию и не требуют доказательств. То есть о том, что произведения искусства выражают себя настолько, насколько мы воспринимаем его. Насколько мы обучены восприятию и какому восприятию обу­чены.

Привычное новоевропейской, постренессансной культуре изоб­разительное искусство построено на том, что зритель каждый раз как бы отвергает очевидное — плоскость живописного полотна и преобразует ее своим воображением в новое, многомерное прост­ранство. Именно такое, назовем его "картинным", видение стало со времен Ренессанса считаться единственно правильным, единствен­но соответствующим самому предназначению живописного прост­ранства. А законом конструирования такого пространства стала "изобретенная" мастерами Возрождения линейная перспектива, определяющая геометрические пропорции размеров фигур в зави­симости от удаленности их от переднего плана картины. Именно эти правила, возведенные в абсолют, и привели к абсолютной же убежденности, что отсутствие этой "евклидовой" очевидности в изобразительном искусстве Средневековья (как и иных культурных миров) объясняется исключительно технической неумелостью мас­теров и религиозной канонизацией этой безграмотности в приемах обратной перспективы, прямо противоположной евклидовым зако­нам построения живописного пространства.

Но вот в 1919 году выходит тоненькая книжка замечательного русского скульптора В. Маркова (В.И. Матфея) "Искусство не­гров", в которой он пишет: "Внешне это искусство поражает мно­гих своими непривычными формами... Негр любит свободные и са­мостоятельные массы: связывая их, он получает символ человека.

Он не гонится за реальностью; его истинный язык — игра масс, и выработал он его в совершенстве... Игра тяжестями, массами у ху­дожника негра поистине разнообразна, бесконечно богата идеями и самодовлеюща, как музыка... Новое поколение художников благо­дарит Африку за то, что она помогла им выбраться из тупика и за­стоя". Эта благодарность вызвана отчетливым художническим по­ниманием того, что все, что считалось единственной историей ис­тинного искусства, есть на самом деле лишь частный случай некое­го общего пространства искусства.

Почти одновременно с выходом брошюры В. Матфея Павел Флоренский пишет об истинных реальностях средневекового худо­жественного мира, которые "есть центры бытия, сгустки бытия, подлежащие своим законам, и по сему каждый свою форму... и эти формы должны постигаться по своей жизни, через себя изобра­жаться, согласно постижению, а не в ракурсах заранее распределен­ной перспективы".

Поразительна своими смысловыми сближениями "перекличка" П. Флоренского, философа и теолога, и психолога — К.Г. Юнга. Ес­ли Флоренский говорит о том, что в художественном творчестве "ду­ша восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний", где чувственно осязает "вечные сущности" и, "напитавшись, обреме­ненная видением, нисходит вновь в мир дольний", то Юнг — о"первовидении", "первопереживании", которое "торжественно встает из вневременных глубин". То есть — о самодовлеющих, неиз­меняющихся смысловых величинах, не связанных с натуралистичес­кими соответствиями, встающих в обратной перспективе истории.

Так, открывая, вернее переосмысливая историю своего искусст­ва, европейская культура открывала для себя Вселенную культуры, не подвластную линейным измерениям и однозначному прочтению своих смыслов. Открытие "неевклидова пространства" искусства сняло "заклятие линейной перспективы" с представлений не толь­ко об искусстве, но обо всей истории человеческой культуры: ведь постулат "чем дальше объект от глаз наблюдателя, тем он меньше" (основной закон линейной перспективы) — это не просто правило дня художника, но и символ мировоззрения, априорно, догматичес­ки синхронизирующего ось линейного времени с представлениями о линейно направленном культурном прогрессе, а следовательно, с убывающими на этой оси "величинами" свершений прошедших эпох и "отставших" от этого прогресса народов.

И обретя этот спасительный для себя Космос, новоевропейская культура поняла, что изучить его телескопом, построенным эпохой Просвещения по чертежам Ренессанса, невозможно, ибо открыва­лось нечто, принципиально не вмещающееся в пределы разрешаю­щей способности его "линз" — понятий новоевропейской эстетики. Это "нечто" — ощущение истины в самом искусстве, а не в его со­ответствии с тем, что нам кажется очевидным и единственно пра­вильным. В том искусстве, в котором самоощущаются и самовыяв­ляются — вне наших логик и представлений об истинности — неиз­меняемые во времени и пространстве "сгустки бытия". По мнению академика Б. Раушенбаха, сочетание оптических законов и психо­логических закономерностей восприятия делает пространство вне- ренессансного искусства (Раушенбах называет его "перцептив­ным") сравнимым с эйнштейновским пространством. Как "прост­ранство Эйнштейна" есть пространство существования неких вели­чин, каждая из которых в разные моменты времени остается тожде­ственной самой себе, так и в пространстве средневековой иконы свершившееся свершается и будет свершаться вечно, вечно равное себе. Ибо это свершение — горнее. Связь дольнего с горним — жиз­ни смотрящего и его чувств с житием изображенного, житием Об­раза, — в принципе не подвластно правилам линейных соответст­вий: это пространство не быта, а восхождения к Бытию. Перефра­зируя высказывание о слове Л. Выготского, можно сказать, что здесь смысл не выражается, но свершается изображением. Иными словами, искусство выполняет здесь функцию, которую С. Кьерке- гор назвал функцией Поэта — лишь Поэту доступно описание не- вербализуемого.

И тогда же, когда Флоренский писал о том, что иконопись от­крыла человеческому духу видение первозданной чистоты в формах столь непосредственно воспринимаемых, что "эти формы оказыва­ются заветнейшими исконными формами всего человечества", Юнг формулирует основные понятия своего учения о мире-в-нас, о мире коллективного бессознательного — существующей в каждом чело­веке психической основе сверхличной природы, которую составля­ют архетипы — первообразы, бесчисленными воплощениями пере­ходящие из поколения в поколения.

 

Единый во множестве

Классик этнографической науки Э. Тэйлор когда-то пожелал ис­следователям учитывать тенденцию человеческого ума "исчерпывать универсум" — познать и представить мир абсолютно упорядочен­ным. И именно архетип упорядочивания Юнг считает центральным архетипом, который символически представляется в разных вицах, в том числе в виде круга как одного из проявлений "четверичности" — фундаментальной, по мнению психолога, предпосылки всякого суж­дения о целостности."Когда, например, судят о целостности гори­зонта, то говорят о четырех сторонах света. Всегда речь вдет о четы­рех основных элементах, о четырех примитивных качествах, о четы­рех кастах в Индии, о четырех путях духовного развития в буддиз­ме...Идеальная завершенность выражается кругом; в круге мини­мально возможное расчленение — четыре." (Число 4 столь часто по­вторяется в искусстве палеолита, что потребовало специальных ос­мыслений — и здесь археологи и психологи сошлись во мнении, что это число есть символ статической устойчивости, целостности.)

Древнекаменный век не знал овеществленного круга — колеса, как принято считать, потому, что интеллектуально не дорос до его изобретения. Конечно, после того, как выяснилось, что интеллект каменного века открыл даже секрет выпрямления мамонтовых бив­ ней (такие бивни были найдены при раскопках палеолитического погребения Сунгирь близ Владимира), говорить о том, что он не мог дорасти до идеи колеса, весьма затруднительно. Колеса не зна­ли и создатели поражающих воображение неолитических, по своей сути, цивилизаций Нового Света, хотя изображения круга там встречаются повсеместно. Так что причины бесколесности, видимо, перспективней искать не в интеллектуальной недостаточности че­ловека палеолита, а в ненужности колеса прагматике эпохи. Тем бо­лее, что сама идея круга, начиная с древнейших, даже досапиенс- ных, времен, была представлена в культурах древнекаменного века. В одной из "медвежьих пещер" во Франции было найдено пять медвежьих черепов, выложенных по кругу, в другой такой же пеще­ре по кругу было расставлено восемь черепов. Погребение неандер­тальского мальчика Тешик-таш в Средней Азии, открытое А. Ок­ладниковым, завершалось специально по кругу выложенными рога­ми оленя. А одно из древнейших известных науке изображений — две строго перпендикулярные линии, пересекающие круглую галь­ку — сделано неандертальцем. Поднимемся вверх по ступеням ис­тории, в древнекаменный век эпохи Сапиенса. В том же палеолити­ческом погребении Сунгирь были найдены костяные диски, про­сверленные посредине. От этого сквозного отверстия отходят семь лучей, каждый из которых образован четырьмя высверленными круглыми углублениями. Число 7 — одно из наиболее часто прояв­ляющихся в орнаментальном ритме искусства палеолита, и иссле­дователи — по аналогии с традиционными культурами — связывают его с исчислением времени по фазам Луны, то есть с сакральным процессом структурирования Времени. И трудно отмахнуться от мысли о неслучайности совпадений сакральных чисел 4 и 7, сходя­щихся в единый центр круга — или исходящих своими священны­ми ритмами из первичного "пракруга".

Еще "шаг наверх", в неолит. Среди петроглифов Карелии, Ура­ла, Древнего Египта, Амура и Швеции открыты изображения так называемых солнечных ладей — лодок, над которыми высечено "солнце", причем некоторые из этих "солнц" перекрещены пер­пендикулярными черточками. Вблизи Новгородского села Мытно был обнаружен валун с высеченными на нем изображениями, среди которых отчетливо видны круги, также перекрещенные двумя пер­пендикулярными линиями. А. Формозов считает эти изображения солнечными символами. Но ведь и предположение, что это — зри­мое проявление архетипа четверичности, не зачеркивает гипотезу Формозова, но как бы вводит ее в пространство глубинных, не ви­димых разумом причин, побуждающих к появлению именно такой формы. То есть причин, скрытых в глубинах коллективного бессоз­нательного. Конечно, все это может быть лишь случайными внеш­ними сходствами. Но неслучайность, архетипичность этих сходств косвенно подтверждается сходством, если так можно сказать, глу­бинного порядка — фундаментальной схожестью, которая, в свою очередь, отчетливо и непротиворечиво объясняется палеоантропо- логическим и этнографическим контекстом.

В конце 60-х годов прошлого века археолог Э. Фрадкин, исследуя группу предметов из всемирно известной палеолитической стоянки Костенки, обнаружил, что целые серии необработанных, как счита­лось, кусков мергеля на самом деле представляют собой уникальное художественное явление: на одном и том же камне древний мастер сознательно подправлял, "дорисовывал" его естественные формы так, что возникало несколько как бы перетекающх друг в друга обра­зов. Исследователь назвал этот прием, изобретенный в верхнем пале­олите, полиэйконией (от греческого "эйкос" — образ). Особеннос­тью некоторых таких скульптур было фантастическое сочетание при­знаков различных животных с антропоморфными чертами.

Спустя несколько лет С. Арутюнов, выступая на обсуждении ги­потезы А. Столяра, скажет, что существование полиэйконизма мож­но считать доказанным как для многих древнейших образцов древ­ней скульптуры, так и для многих более поздних образцов перво­бытного искусства в охотничье-собирательских обществах. И ярким свидетельством тому стали изделия, обнаруженные в древнеберин- гоморском Эквенском могильнике, раскопки которого С. Арутюнов и Д. Сергеев заканчивали тогда же, когда была опубликована статья Э. Фрадкина. Так, в одном из погребений был найден орнаментиро­ванный крюк из моржового клыка, который в одном ракурсе изоб­ражал моржиху с моржонком на спине, в другом — женщину, при­чем детали одного изображения при поворачивании крюка стано­вились деталями иной фигуры.

Исследователи могильника — этнографы и, естественно, свои находки анализируют с позиции этнографических реалий: "Антро- позооморфная скульптура древнего Берингоморья выражала пре­ставления первобытного охотника о перевоплощении зверей друг в друга, зверя в человека и человека в зверя".

А психолог может увидеть в полиэйконических перевоплощени­ях, разнесенных на тысячелетия и тысячи километров (Костенки расположены близ Воронежа и датируются концом верхнего палео­лита, Эквенский могильник оставлен людьми начала нашей эры на Чукотке), проявление известного им феномена: так называемых "мысленных поворачиваний" познаваемого объекта разными сто­ронами с целью включить его во все новые связи. И эти "мыслен­ные поворачивания", по мнению А. Брушлинского, являются "ис­ходными, фундаментальными и наиболее типичными для мышле­ния". Более того — основным механизмом мышления. А так как, по убеждению Брушлинского, этот механизм функционирует одновре­менно на различных уровнях осознанного и неосознанного, то есте­ственно заключить, что он безначален и бесконечен, как безнача­лен и бесконечен круг — архетип целостности. И проявления этого архетипа — "введение в скобки" семиотического из несемиотичес­кого в палеолитической живописи (т.е. непрерывная структуриза­ция Хаоса), непрерывная, со взаимоперетекающими структурными оппозициями, классификация "неприрученной мыслью" (К. Леви- Строс) явлений и веществ окружающего мира, полиэйконическое овеществление без-конечных и без-начальных связей-перевопло­ щений — есть проявление того же механизма непрерывного мыс­ленного поворачивания. По сути, — проявление стремления к по­иску нерасчлененности — целостности — мира, того универсума, о котором писал Э. Тэйлор и на который человек обречен изначально и навсегда, так как этот поиск идет с тех самых времен, когда стали формироваться структуры психики. По крайней мере, с тех времен, когда наш неандертальский предок выложил по кругу медвежьи че­репа и провел по круглой гальке первое "четверичное" перекрестие.

Философ же, свободный от ограничений на сравнения и мета­форичные сближения смыслов, вправе связать факт генетической врожденности двоичных и троичных оппозиций, перетекающих друг в друга вне разума и воли людей и вырастающих мировым де­ревом искусства, со словами Юнга в "Психологии поэтического творчества" о том, что искусство прирождено художнику как ин­стинкт, который им овладевает и делает своим орудием, что худож­ник в высшем смысле этого слова — носитель и ваятель бессозна­тельно действующей души человечества.

Безусловно, этот гипотетический диалог и сам — всего лишь "мысленные поворачивания" конкретных фактов и гипотез. Мож­но, а методологически даже необходимо рассматривать искусство как психотехнический инструмент коллективного сознания, кото­рый общество создает и использует для своих потребностей. Но нужно ясно понимать, что таким образом мы не решаем проблему генезиса и сути изобразительного искусства, а лишь рационализи­руем ее, поскольку рассматриваем только те проявления смысла произведений, которые понятны нашему сознанию, и неизбежно останавливаемся перед бессознательным. О процессах бессозна­тельного наука может только догадываться по наблюдаемым "вы­бросам" из его непостижимых глубин.

Конечно, Флоренский, Юнг, Тэйлор (ряд имен можно продол­жать и продолжать) — всего лишь авторитеты, а не хранители не­преложного. К тому же общепсихологческие термины и понятия всегда достаточно метафоричны и позволяют не только выстраивать гипотезы, но и заниматься интеллектуальными спекуляциями. Но нас здесь интересуют не конкретные имена и утверждения, а общий вектор: искусство все больше осознается как пространство "само­проявления сущностей", не целиком подвластное сциентистским измерениям.

Судя по всему, это уже осознала и "большая наука". Явный симптом этого — книга психолога В. Зинченко "Возможна ли по­этическая антропология?" «Поэтическая антропология, — пишет он, — это не наука. Это камертон, настраивающий жизнь на смысл, конечно, в том числе и науку, все виды антропологии, но лишь в той мере, в какой они сами жизненны и чувствительны к смыс­лу... Поэтическая антропология, — это школа не знания, а школа смыслов, содержащихся в "действенном поле поэтической мате- рии"(0. Мандельштам)... Смыслы укоренены в бытии».

И искусство палеолита, говорящее с нами вневременным язы­ком первосмыслов, предстает перед нами искусством не первобыт­ным, а первобытийным. У бытия — "самозамкнутой и уравновешен­ной в себе полноты" (С. Аверинцев) — нет течения времени и гене­зиса в традиционном сциентистком смысле, и "перво-" здесь вовсе не подразумевает предположений о существовании "второ-", "тре­тье-" и т.д. бытийности. Первобытие — это первопереживание в нас — по Юнгу, это вечные сущности— по Флоренскому. Или то знание, которое, по Платону, есть припоминание: когда исчезнове­ние всегда условно, а нераздельно со-бытие эпох и культур (по Бах­тину — со-бытие событий) поверх конкретных исторических хроно­логий. Оно столь же реально, как реален здесь и сейчас свет давно погасших звезд.

Вхождение в это пространство со-бытия дает надежду на при­косновение к тем первобытийным, ушедшим в подсознание исти­нам о себе, которые может поведать это искусство и без которых наш универсум не полон, а значит ущербен.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-04-26 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: