КОМПОЗИЦИЯ стихотворения

Первые и вторые строфы каждой части в содержательном плане противопоставлены друг другу. Художественный мир первых строф выражен в образах земных: «други», «бой», «борьба» в пейзажном обрамлении «светил», «могил» и т.д.; образный мир обеих вторых строф – это картины мира небесного, где «в горнем Олимпе» живут и «блаженствуют боги».

Сюжетное развертывание стихотворения предваряется экспозицией: к воинам, сражающимся на поле боя, желая их подбодрить, поочередно обращаются два голоса, вступая тем самым в образный спор друг с другом. За этим следует завязка конфликта: первый голос утверждает, что «тревога и труд» существуют только для простых смертных, тогда как боги, которые «блаженствуют в горнем Олимпе», чужды «труда и тревоги».

С развитием действия в спор вступает второй голос, с самого начала совсем иначе обращаясь к ратникам: они для него не просто «други», а наделяются чувственно-оценочным эпитетом «храбрые». По-другому им воспринимается и предметный мир происходящего; и если для первого голоса – это «светила», которые «молчат в вышине», как молчат «могилы», то второй видит над сражающимися «безмолвные звездные круги».

Конфликт, в который, по замыслу автора, вступили два голоса-оппонента, достигает далее своей кульминации: боги, которые находятся на Олимпе и наблюдают битву, уже не «блаженствуют», как ранее, в первой части; они теперь завидуют смертным, «завистливым оком глядят на борьбу» героев с «непреклонными сердцами».

Развязка приводит нас к следующим выводам. Бессмертными в физическом смысле являются боги. Но тот из смертных людей, кто, самоотверженно сражаясь, геройски погиб в битве, остался не побежденным превосходящим по силе врагом, а «пал, побежденный лишь Роком». Он становится подобен богам; «вырвав из рук их победный венец», он обретает духовное бессмертие и становится частью одухотворенного такими подвигами великого космоса.

Композиция стихотворения «Два голоса» с этой точки зрения является линейной (хотя присутствует и элемент ретроспекции, если обратить внимание на обращение, а также образы битвы, пейзаж во второй части стихотворения). Налицо четкий хроникальный сюжет, выражающийся в столкновении голосов – противоположных точек зрения.

Все множество словесных рядов стихотворения (как, впрочем, и его архитектоника, и сюжет) во многом подчинено цели создать определенный эмоциональный настрой, различный для каждой из его частей: пессимистический, героически-обреченный, исходящий от первого голоса, и оптимистический, возвышенно-героический пафос, выраженный в монологе его оппонента и в целом полемичный первому. Через общее практически одинакового построения обеих частей, схожих синтаксических конструкций, лексических повторов-анафор ясно проступает индивидуальное этих противоположных точек зрения. Именно эта особенность тютчевского шедевра, как полагает Ю.М. Лотман, посвятивший его исследованию специальную работу, и отражена «в структуре стихотворения, с одной стороны, постоянно устанавливающей путем жесткого параллелизма закономерности построения текста и, с другой, ведущей постоянную борьбу с этими закономерностями, оспаривая их власть целым арсеналом перетасовок и вариаций, создающих на фоне повторов картину богатого разнообразия » [4].

Различия становятся отчетливо видны, если сопоставить между собой отдельные элементы из приведенных ниже словесных рядов.

На лексическом уроне имеет значение, в первую очередь, то, как назван объект, к которому обращаются оба голоса. Для первого голоса - это «други», в то время как для второго – «храбрые други» (весь этот словесный ряд выглядит так: «други – смертные сердца - храбрые други – непреклонные сердца»). Первый голос утверждает, что «борьба безнадежна», второй - уже не столь категоричен: «борьба упорна» (весь ряд: «бой неравен - борьба безнадежна - нет победы – конец – бой жесток – упорна борьба – борьба непреклонных сердец – ратуя, пал – победный венец»; очевидно, как по ряду изменяется эмоциональная модальность эпитетов).

На уровне конкретных образов можно, в частности, выделить следующие словесные единства: образ «труда и тревоги», противоположный образу «борьбы»; зрительный образ окружающего мира, выраженный рядом: «светила …в вышине - могилы – звездные круги – гроба – в горнем Олимпе». Становится прозрачной функция такой последовательности: по мнению Лотмана, «замена «светил» на «звездные круги» еще больше раздвигает вселенную » [5] ^.

Первая часть стихотворения заканчивается словом «конец», вторая словом «венец»; фонетически организованный словесный ряд: «смертных сердец – конец – непреклонных сердец – (победный) венец» является, таким образом, идейно-смысловым центром всего произведения, его стержнем-основой…

Понятие организации – важнейшая философская категория. В литературном произведении она находит свое выражение, в первую очередь, в его построении - композиции. В стихотворении «Два голоса» все выделенные элементы – архитектоника, сюжет и конфликт, словесные ряды – пребывают в непротиворечивом, гармоничном единстве. Каждый из них сообразно своей роли выражает идейный замысел автора: две части, два ритма, два чувства, две точки зрения – два голоса.

В заключении осталось только отметить, что при переходе от изучения композиции к развернутому анализу всего стихотворения важно иметь в виду, что «текст не дает конечной интерпретации – он лишь указывает границы рисуемой им действительности » [6].

Три вечных типа

В рассказах А.П. Чехова

«Хамелеон» и «Человек в футляре»

Образ любого персонажа, предмета или явления жизни представляет собой единство обобщенного - того, что присуще всем или большинству из них, и единичного, того, что выделяет его из ряда подобных. Наличие общих черт делает персонаж, предмет или явление схожим с другими, наличие особенного - одновременно непохожим ни на кого и ни что. Истинное мастерство художника как раз и состоит в том, чтобы найти такое сочетание этих элементов, когда выведенный им образ становится хорошо узнаваемым, то есть типом. Такими в полной мере являются чеховские характеры: надзиратель Очумелов из рассказа Хамелеон» и учитель Беликов из рассказа «Человек в футляре». Эти реалистические образы открыли для думающего читателя целые явления общественной жизни.

В свою очередь образ среды, который в обоих этих рассказах также вполне узнаваем, мог бы стать решающим звеном при анализе этих чеховских типов.

Когда-то романтизм как художественный метод утверждал, что отдельная яркая личность способна изменить законы своего окружения и даже мира в целом. Новая художественная система - критический реализм, - одним из самых выдающихся представителей и являлся Чехов, хотя и не отрицает наличия отдельных индивидуальностей, но рассматривает поведение человека, всецело исходя из законов его среды. Новый метод, не противопоставляя более человека и окружающий его мир, рассматривает их как одно неразрывное целое: обычного человека в обыкновенных обстоятельствах. Это значит, что существование выделенных типических характеров немыслимо уже вне их окружения.

Благодаря образу Очумелова в русском языке прочно утвердилось понятие «хамелеонщина». Оно означает скорую смену своих суждений в угоду быстро меняющимся обстоятельствам. Именно суждений, но не убеждений, которых попросту не существует (по разным причинам, главная из которых все же – невежество), исключая разве только одно «правило - принцип», состоящее из двух «пунктов»: старший по чину всегда прав, а если он вдруг не прав – смотри пункт первый. Образ Беликова - ничтожества, своим мнимым моральным превосходством умудрившегося внушить страх целому городу, - также дал название целому явлению «беликовщины». Суть ее в подавлении практически любого свободомыслия, не только в других, но и даже в себе самом, из-за опаски «как бы чего не вышло». Мнимое же это превосходство потому, что выражается оно лишь в отгороженности от всего остального мира, в «футлярном» прозябании в своей интимной скорлупе.

Первое умозрительное впечатление – это полная противополжность этих типов. Надзиратель Очумелов выглядит полностью деморализованным авторитетом невидимого генерала. Беликов, напротив, сумел подчинить своей власти всю городскую интеллигенцию с помощью своей «харизмы» в «калошах и зонтике». Значит, тип «хамелеона» - это человек пассивный, не имеющий даже своего лица, а точнее носящий две разноцветные маски; беликовский тип - деятель, активно воздействующий на стихийные общественные нравы, не давая им вырваться за им самим отведенные границы.

Все это верно, если рассматривать эти типы в отрыве от среды, в которой они существуют. «Хамелеонство» - это не простая беспринципность и своекорыстное угождательство. Чинопочитание, лесть, пресмыкательство перед старшими по званию, даже заочное, в этой среде – это основа ее существования. В данных условиях не может быть другого Очумелова, кроме как «Хамелеона». Общество, темное и невежественное, постепенно утрачивающее свои основные нравственные ценности, - вот главная причина такого поведения Очумеловых, олицетворяющих собой всю среду, где он укоренился, и бессознательно растворился в созданных ею же правилах. Он скорее следствие этих пошлых обстоятельств без права на оригинальность и какой-либо протест, подавленный еще в зародыше.

Но если полицейский надзиратель Очумелов полностью слился со средой и стал лишь ее не очень выдающейся частичкой, то в случае с Беликовым все обстоит совсем иначе. Этот человек оказался неспособен разумно и взвешенно относиться к происходящему вокруг него; в то же время он не желает признаться себе в незнании закономерностей живой быстротекущей жизни. Он не в состоянии влиться в это житейское море, все время боится, «как бы чего не вышло», опасается выйти за «рамки». Не понимая, где реально эти самые рамки находятся, он ищет их в казенном языке газет и формуляров. Вследствие этого отчуждения Беликов и пытается укрыться от среды, кажущейся ему агрессивной. У него появляется «постоянное и непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний. Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге», и даже «мысль свою Беликов старался запрятать в футляр». Он по-своему видит те рамки, в которых должны пребывать отношения между людьми, и поэтому «для него ясны только циркуляры и газетные статьи, в которых запрещалось что-нибудь…в разрешении же и позволении скрывался для него всегда элемент сомнительный, что-то недосказанное и смутное». Способ защиты от внешнего мира, выбранный Беликовым, - футляр, запрет и крайняя осторожность, переходящая в полное бездействие и предполагающая тщательно «взвесить предстоящие обязанности и ответственность».

Самое, однако, страшное в такой ситуации – это не нравственная и умственная дефективность Беликова. Куда как страшнее, что все интеллигентное общество и «весь город» под моральным нажимом этой трусливой посредственности оказывается в итоге совершенно задавленным и бессильным что-либо изменить*. Получается, что «сила» Беликовых и им подобных как раз и состоит в нежелании окружающих поднять и откинуть свой футляр, наброшенный на них Беликовыми, и «освободиться» самим от порочных пут общественной паутины. Не удивительно, что после его смерти «прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая жизнь, не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне; не стало лучше»**.

Очевидно, что заявленный тезис о полной противополжности «очумеловского» и «футлярного» человеческих типов не совсем верен. Анализ показывает, что «хамелеонство» и «беликовщина» имеют, как ни странно, немало общего. И то и другое явление – это попытка человека, не обремененного ни богатым духовным миром, ни высокими нравственными качествами приспособиться, с наименьшими потерями, к окружающим его обстоятельствам. На требования, предъявляемые средой каждому из них, им свойственна собственная ответная реакция: начиная от полной утраты оригинальности Очумеловым и кончая внешне нелепым футляром Беликова.

Только на фоне всего общества, типичного для города, где живет полицейский надзиратель Очумелов, становится до конца различимым «хамелеонство»: кроме того, что было отмечено в начале (чинопочитание, лесть, беспринципность), нужно указать на подсознательность, автоматизм такого поведения, которое и ему самому, и окружающим кажется вполне естественным. Только все общество, «мыслящее, глубоко порядочное и воспитанное», окружающее учителя Беликова, поможет нам вскрыть, в чем же заключается «беликовщина»: это не только внешний футляр и полная отгороженность ото всех, но и внутренняя запрограммированность, медленное самоуничтожение такого человека. Он угнетает окружающих, постоянно предостерегая их «запретом», и не терпит никакого, даже «разрешенного» свободомыслия. Но Беликова, однако, терпит его окружение, привыкшее к такой удушливой атмосфере.

Типичная обывательская среда - вот то основное, что и определяет эти два вечных типа. В рассказах Чехова она всегда легко узнаваема. Ее главные черты - это отсутствие всеобщего нравственного закона, осознаваемого каждым и исполняемого, безрассудочность поведения и подчинение обывательской сиюминутной логике поступков, а также потенциальная готовность не только отдельного человека, но и «всех вместе» к неразумному, слепому подчинению общему течению и силе привычки. «Хамелеонство» и «беликовщина» - эти вечные человеческие типы - обязаны своим существованием типичной среде обывателя – еще одному вечному типу, изображенному А.П. Чеховым в рассказах «Хамелеон» и «Человек в футляре».

Образный мир «Ионыча»

Художественный образ в рассказе А.П. Чехова «Ионыч, как, впрочем, и в любом другом литературном произведении, - это возникающая в нашем представлении вымышленная картина реального мира, посредством которой мы, читая, «видим» то, о чем в нем говорится при помощи слов.

Чаще всего под словом «образ» подразумевается какой-нибудь конкретный персонаж- его характер, поступки, речь и т.д. Мы как бы смотрим со стороны на другого человека так, как привыкли смотреть на реально существующих людей. Но все же действующие лица не единственное, о чем говорится в произведении. Читая, к примеру, Чехова, мы представляем не только конкретных людей, но также «видим» обстановку, которая их окружает и в которой они действуют. Мы «слышим» их мысли и даже «чувствуем» время. Это значит, что любое литературное произведение обладает так называемой общей образностью. Оно может состоять только из отдельных образов, созданных писателем средствами языка, условных представлений, оставляющих в душе читателя след из осознанных (часто даже неосознанных, находящихся на глубинном уровне сознания) картин, убеждений, просто эмоциональной окраски изображаемого предмета или явления.

Вся совокупность образов отдельного произведения формирует его художественный мир, то есть систему образов, - нечто совершенно при этом отличное от простого из сложения. Другими словами то, что и называют литературным произведением, будь то роман, повесть или даже небольшой по объему рассказ, такой, как «Ионыч».

Мир «Ионыча» - это, в первую очередь, цельный образ обывательской атмосферы провинциального города С. и типичных его обитателей – семьи Туркиных.

Именно там живет врач Дмитрий Старцев. Со временем он постепенно подчиняется царящим в этом мире законам и, в конце концов, сливается с ним, превращаясь в бездуховного Ионыча.

Образ семьи Туркиных, с которой знакомится Старцев, - это, по мысли Чехова, некий интеллектуальный экстракт высшего общества города С. и его округи. Иван Петрович, глава семейства, слыл человеком веселым и жизнерадостным, «знал много анекдотов, шарад, поговорок, любил шутить и острить», правда, неудачно и невыразительно, но зато «всегда у него было такое выражение, что нельзя было понять, шутит он или говорит серьезно» (что все же может выделить его как человека несколько неординарного). Его жена, Вера Иосифовна, - продолжение мужа, тоже шутит, имитирует. Главное ее занятие – писать посредственные романы и «охотно, с сердечной простотой» прочитывать их, собирающимся по вечерам у них дома гостям, образ которых очень удачно вписывается в этот обывательский пейзаж. Их дочь Катерина, нареченная по-домашнему Котиком, играет гостям на рояле и мечтает уехать в Москву, чтобы стать пианисткой. Одним словом, семья «самая образованная и талантливая в городе», у каждого члена которой «был какой-нибудь свой талант». Довершает картину образ лакея Петруши, по просьбе Ивана Петровича развлекающего присутствующих какой-то глупой позой и неизвестно что значащим выражением «умри, несчастная».

В связи с этим примечателен собирательный образ обывателя города С., субъективизированный Чеховым, то есть как бы увиденный глазами главного героя (при этом сам автор уходит от прямой оценки изображаемого). Так, Старцев, характеризуя безличное множество своих новых знакомых в городе, считает, «что стоит с ним (с обывателем) только заговорить о чем-нибудь несъедобном, например, о политике или науке, как он становится в тупик или заводит такую философию, тупую и злую, что осталось только рукой махнуть и отойти». Однако отойти от этой серой массы у него не вышло; более того, со временем и сам Старцев «ожирел» и растворился в этой безликой среде, полностью утратив свою природную оригинальность.

Образ Старцева – центральный в рассказе. Именно он больше, чем другие, показан в развитии. Если образ семьи Туркиных, символизируя застоявшуюся жизнь города С., к концу рассказа изменяется несильно, то образ врача Старцева, медленно превращающегося в Ионыча, в финале уже качественно совершенно иной. Как же показана духовная деградация главного героя, проделавшего столь печальный путь от молодого, энергичного человека с богатым внутренним миром в корыстолюбивого и очерствевшего Ионыча? Проследить и понять эти превращения помогут сопровождающие его падение отдельные предметные образы рассказа

Молодой земский врач Дмитрий Старцев активен: он везде ходит пешком, с интересом знакомится с новыми людьми, влюбляется в Екатерину Туркину, Котика. Возникшее чувство, правда, несколько омрачается назначенным Старцеву свиданием на… кладбище.

Образ кладбища подразумевает собой не только несостоявшееся свидание и крушение любви, но и начало увядания самого главного героя. Появляются первые тревожные симптомы нравственной болезни Старцева. «А приданного они дадут, должно быть, немало,» – думает он, прибыв к Туркиным делать предложение Котику. Появляются трусливые сомнения, и внутренний голос, отделившийся от него «холодный, тяжелый» кусочек Старцева, в конце концов, побеждает в нем чувство. «Когда до него дошел слух, что Екатерина Ивановна уехала поступать в консерваторию, он успокоился и зажил по-прежнему»… Четыре года спустя он уже ездил на тройке с бубенчиками, у него была большая практика. По утрам он «спешно принимал больных у себя», затем уезжал еще и к городским («жадность одолела, хочется поспеть и здесь и там»). Характерный для Чехова прием: всего одним словом – «спешно» - он придает оценочный оттенок всему образу, делая его эмоционально нагруженным; опять же при видимом «самоустранении». (В другом его рассказе – «Дом с мезонином» – есть не менее выразительный эпизод. Лидия Волчанинова, также врач, бескорыстный энтузиаст, лечит в земстве крестьян. Повествователь в тоже время отмечает, как она, «стоя около крыльца с хлыстом в руках… приказывала что-то работнику. Торопясь и громко разговаривая, она приняла двух-трех больных» и затем с озабоченным и деловым видом ходит взад-вперед по дому, вся погруженная в какие-то свои мысли.) *

Посещения театра и концертов сменились азартной игрой в винт, и «незаметно прибавилось еще одно развлечение… - по вечерам вынимать из кармана бумажки …от которых пахло духами, и уксусом, и ладаном, и ворванью» (А это уже знаменитое чеховское «обобщение с опущенными звеньями»; в данном случае - деталь-образный концентрат того общества, в котором теперь вращается Старцев, из чьих рук он получает эти «бумажки», пахнущие «духами, и уксусом, и ладаном, и ворванью».). Образ денег в литературе, начиная, быть может, еще с первых произведений западноевропейских романтиков, является символом духовного обнищания человека, что во многом созвучно и чеховскому мировосприятию. «Бумажки», желтые и зеленые, беспорядочно напиханные в карманы Старцева–Ионыча - еще одна степень его нравственной деградации. О них, как некогда о приданном, он подумает и во время их последнего свидания с Котиком (а ведь в тот момент он представляется «таким идеальным и возвышенным»), вспомнив, как вынимал их из карманов с таким удовольствием». Очевидно, что последний теплившийся еще живой «огонек в душе погас», погас скорей всего, навсегда.

Рассказ "Ионыч" по своему содержанию, проблематике, широте представленных в нем обобщений близок к таким более объемным эпическим формам, какими являются повесть или даже небольшой роман. При этом мы осознаем, что любые изменения, о которых в нем говорится, могут происходить только во времени. Поэтому время, являясь частью единого художественного мира произведения, представляет особый вид образности, отдельный тип словесного образа – художественных время. Мы его нередко воспринимаем по сопутствующим признакам, например, по меняющемуся внешнему виду персонажей или предметов. Иногда автор намеренно «движет» им посредством подбора подходящих слов («Весной, в праздник, - это было в воскресенье…прошло более года…на другой день вечером…потом иногда вспоминал…прошло четыре года…прошло три дня, прошла неделя, а он все не ехал…прошло еще несколько лет…» и др.)

С идейной точки зрения, время в рассказе и есть самый строгий и беспощадный судья; именно оно испытывает героя больше всего. И можно утверждать, что этот экзамен Дмитрий Старцев не выдержал: время выявило его полную духовную несостоятельность и постепенную внутреннюю деформацию, поменявшееся отношение его к Екатерине, открыло превращение самого Старцева в бездушное и отупевшее существо – Ионыча…

Одним из главных элементов, составляющих содержание конкретного образа, нередко является художественная деталь – частичка жизни, воспроизведенная автором с помощью средств языка. Художественная деталь у Чехова при этом не только выступает как средство скрытой авторской оценки или содержит в себе некое «сверхобобщение», о чем уже упоминалось, но и часто она несет на себе основную образную нагрузку.

Так, молодой врач Дмитрий Старцев «шел пешком, не спеша (своих лошадей у него еще не было), и все время напевал». Со временем у него появляется собственная врачебная практика, «интересные знакомства», «своя пара лошадей». Через несколько лет он пополнел, ожирел, тяжело дышит, разъезжает "на тройке с бубенчиками". Этот образный ряд, все более ускоряющийся («пешком – пара лошадей – тройка с бубенчиками»), напоминает в то же время читателю о все более быстром течении жизни (временные промежутки между главами все больше увеличиваются!) и таком же стремительном падении Старцева.

Как-то вечером в усадьбе Туркиных «все сидели в гостиной с очень серьезными лицами, и Вера Иосифовна читала свой роман…слышно было, как на кухне стучали ножами, и доносился запах жареного лука». «Поэзия» заглушается бытом с его характерным запахом обывательской пошлости.

В эпизоде последнего поседения Старцевым семьи Туркиных образ пошлости гиперболизируется, доводится практически до абсурда и почти граничит с повальной глупостью. Иван Петрович, прощаясь со Старцевым, к одному из своих любимых «выработанных долгими упражнениями в остроумии» жутковатых выражений: «вы не имеете никакого римского права» (это и другие неуклюжие сочетания слов уже с головой выдают его невежество) прибавляет еще один образчик своего юридико-геометрического юмора. Он заявляет Старцеву, «шутя», что уезжать без ужина с его стороны «весьма перпендикулярно». Поведение Павы, давно уже не мальчика, но молодого человека с усами, еще более усугубляет пошлый комизм: «Умри, несчастная! – изрекает незадачливый юродивый-лакей.

Первое приглашение к Туркиным Дмитрий Старцев у «из города принесли в голубом конверте». Через пять лет, после возвращения Котика из Москвы, похожая ситуация выглядит прозаичней: «в больницу принесли письмо» с просьбой непременно пожаловать к Туркиным. Старцев, прочитав его, «сначала подумал (а ведь под ним стояла подпись женщины, которой он признался в любви) и вечером поехал к Туркиным». И вновь все повторяется. Только в этот раз «все пили чай со сладким пирогом», тогда как при первом посещении семьи Туркиных было многообещающее: они «пили чай с вареньем, с медом, с конфетами и очень вкусными печеньями, которые таяли во рту». Постепенно складывается обывательская жизнь, меняются люди, отношения между ними, изменяется и образный мир рассказа. Образность повествования «обслуживает» его сюжетное развертывание, делаясь средством выражения авторской мысли.

Образный мир рассказа А.П. Чехова "Ионыч" – это, в первую очередь, образы его персонажей: Дмитрия Старцева, семьи Туркиных. Образ обывателей семьи Туркиных остается в рассказе в главном неизменным, характер же Дмитрия Старцева на всем его протяжении показан в динамике, он изменяется. Меняется и его отношение к семье Туркиных, к Екатерине, когда-то любимой им женщине. Отразить происходящие изменения – историю неудавшейся любви и духовного очерствения главного героя – призван предметный мир рассказа, выраженный в отдельных образах. Особое место здесь отведено художественной детали. Она, «являясь «основным микроэлементом содержания» многих конкретных образов, посредством нечастых, но уместных вкраплений в текст рассказа, выражает неявную авторскую оценку происходящего, являясь сжатым образным обобщением, а иногда даже вбирает в себя всю семантику конкретного образа. Исключительно важное значение имеет художественное время - особый вид образности, - без которого чего невозможно было бы выразить одну из главных идей произведения: испытания его течением нравственных качеств и идеалов «маленького человека», вполне закономерно не выдерживающего эту проверку. Сам Ионыч так подводит итог своей нескладной жизни: «старимся, полнеем, опускаемся». Этим выразительным образным рядом, не только скрепляющим собой все повествование, но и несущим его основную идейную нагрузку, логично завершить описание образного пространства рассказа.

Роль любовных коллизий