Как видим, творчество Маяковского очень наглядно в этом монтажном отношении. Но вообще же в этом направлении интереснее обращаться к Пушкину, потому что он принадлежит к периоду, когда о "монтаже" как таковом не было еще и речи. Маяковский же целиком принадлежит к тому периоду, когда монтажное мышление и монтажные принципы широко представлены во всех видах искусства, смежных с литературой: в театре, в кино, в фотомонтаже и т.д. Поэтому острее, интереснее и, пожалуй, наиболее поучительны примеры строгого реалистического монтажного письма именно из области классического наследства, где взаимодействия со смежными областями в этом направлении или меньше или вовсе отсутствуют (например, в кино).
Итак, в зрительных ли, в звуковых или в звукозрительных сочетаниях, в создании ли образа, ситуации или в "магическом" воплощении перед нами образа действующего лица - у Пушкина или у Маяковского - везде одинаково наличествует все тот же метод монтажа.
Каков же из всего сказанного выше вывод?
Вывод тот, что нет противоречия между методом, которым пишет поэт, методом, которым действует воплощающий его актер внутри себя, методом, которым тот же актер совершает поступки внутри кадра, и тем методом, которым его действия, его поступки, как и действия его окружения и среды (и вообще весь материал кинокартины) сверкают, искрятся и переливаются в руках режиссера через средства монтажного изложения и построения фильма в целом. Ибо в равной мере в основе всех их лежат те же живительные человеческие черты и предпосылки, которые присущи каждому человеку, равно как и каждому человечному и жизненному искусству.
Какими, казалось бы, полярными кругами каждая из этих областей ни двигалась, они не могли и не могут не встретиться в конечном родстве и единстве метода такими, какими мы ощущаем их сейчас.
|
|
Эти положения с новой силой ставят перед нами вопрос о том, что мастера киноискусства наравне с изучением драматургически-литературного письма и актерского мастерства должны овладеть и всеми тонкостями культурного монтажного письма.
Примечания
Статья написана в марте - мае 1938 г. Впервые опубликована в журнале "Искусство кино", 1939, № 1, стр. 37-49. В РГАЛИ хранится рукопись Эйзенштейна - четыре редакции (ф. 1923, on. 1, ед. хр. 1180 - 1186). Последняя, четвертая редакция наиболее полно воспроизведена в кн.:
Л.В.Кулешов, Основы кинорежиссуры, М., 1941, стр. 310 - 333, по тексту которой и печатается с небольшими исправлениями по авторскому подлиннику. Сделана небольшая купюра текста, чтобы избежать дословного повторения одного и того же абзаца.
Проблематикой киномонтажа и вопросами, связанными с ним, Эйзенштейн занимался на протяжении всей своей творческой жизни. "Предтечей" основополагающего цикла работ Эйзенштейна о монтаже была первая же его декларация "Монтаж аттракционов", основные принципы которой были распространены с театра на кино в статье "Метод постановки рабочей фильмы". Положения этих ранних деклараций были развиты либо пересмотрены в основных теоретических статьях конца 20-х гг. -"Бела забывает ножницы", "Нежданный стык", "Будущее звуковой фильмы. Заявка", "За кадром", "Перспективы", "Четвертое измерение в кино", исследованиях и лекциях 30-х гг. - "Э! О чистоте киноязыка", "Примеры изучения монтажного письма" и ряде других работ. Сравнивая их с данной статьей, нетрудно заметить, как эволюционировали взгляды Эйзенштейна на место и функции монтажа в построении фильма. Отказываясь от ограниченности и категоричности выводов своих первых манифестов, Эйзенштейн постепенно расширяет область кинематографического монтажа. Он рассматривает его как средство не только связного, последовательного, но и образного, взволнованного раскрытия темы, как средство познания и воссоздания на экране действительности, опираясь на возможности звукового фильма. Критикуя как тех, кто считал монтаж "всем", так и тех, кто считал его "ничем", Эйзенштейн подчеркивает его особую важность для киноискусства настоящего и будущего.
|
|
Начатая в 1937 г. работа над книгой "Монтаж" должна была обобщить взгляды Эйзенштейна на эту проблему. К сожалению, она не была окончена. Статья "Монтаж 1938" открывает самостоятельный цикл исследований, посвященных разработке отдельных вопросов монтажной концепции звукового кино.
Апеллируя к опыту литературы, живописи и актерской практики, Эйзенштейн стремится показать неизбежность обращения к широко понимаемому монтажному принципу во всех искусствах, если автор хочет создать образ, а не изображение явления. Уже в этом статья выходит за рамки частной области внутри монтажа и затрагивает общеэстетическую
проблему образа и образности, что имеет первостепенное значение в понимании эстетических воззрений Эйзенштейна. Принципиально важным является здесь доказательство динамической природы образа. Обобщающий образ произведения в целом или отдельной сцены, равно как и образ человека, создаваемый актером, "не дается, а возникает, рождается" (курсив Эйзенштейна), то есть становится во времени. Основой этого динамического становления образа Эйзенштейн и считает принцип монтажного сопоставления частных изображений, причем он демонстрирует действие этого принципа как на процессе создания произведения, так и на процессе его восприятия зрителем (читателем).
|
|
Методология и ход доказательства этого тезиса придают статье еще один важный аспект, включая ее в ту группу исследований, где Эйзенштейн анализирует творческий процесс воплощения художником замысла.
1 Бирс Амброз (1842-1914) - американский писатель-новеллист.
2 ...в свое время сами впервые указывали...- Здесь Эйзенштейн имеет в виду свои теоретические статьи 20-х гг., в частности "Перспективы", "Бела забывает ножницы" и "За кадром", в которых он декларировал принцип образного монтажного сопоставления.
3 ...отношением самого исследователя к изображаемой действительности...- Эйзенштейн неоднократно отклонял обвинения в формализме в его адрес, он подчеркивал разницу между содержанием произведения (которое заключается в его идейно-образном комплексе и продиктовано отношением художника к действительности) и содержимым произведения (то есть материалом художника).
4 ...рождали "некое третье" и становились соотносительными. - Внимание к результату склепки "двух безотносительных кусков" весьма характерно для ряда режиссеров-экспериментаторов начала 20-х гг., и в первую очередь для Л. В. Кулешова. Широкоизвестные опыты Кулешова заключались, например, в том, что он соединял два куска пленки, зафиксировавшие идущих в разное время и в разных местах людей, и у зрителя создавалось впечатление их одновременного подхода друг к другу; либо монтировал один и тот же крупный план спокойного лица актера Мозжухина с планами "безотносительных" к нему предметов (тарелка супа или гроб), и зритель сам приписывал актеру соответствующую эмоцию (голод или скорбь). Опыты молодого Эйзенштейна обозначали новое направление в этом круге киноэкспериментов. Так, например, монтируя в "Стачке" бойню со зверским избиением рабочих, он стремился вызвать определенную эмоциональную и интеллектуальную оценку у зрителя - ненависть к царизму, то есть перевести опыт из плана преимущественно технического в план идейно-образной выразительности.
5 ...цепи промежуточных изображений, собирающихся в образ. - Этот теоретический вывод во многом объясняется подходом Эйзенштейна к самой профессии режиссера театра и кино, одной из основных черт которого он считал "дар амплификации", то есть разработки, развертывания действия в образном построении. Он связан также с эйзенштейновским педагогическим принципом "замедленного творческого процесса", который заключался в том, что педагог совместно со студентами в течение многих часов анализировал процесс разработки действия, протекающий у опытного мастера, может быть, всего несколько минут. Последовательный анализ каждого этапа творческого процесса призван был выработать у студентов навыки "амплификации" и, следовательно, подготовить к образному построению произведения. Большой материал преподавательской деятельности во ВГИКе послужил Эйзенштейну опорой в окончательном формулировании его зрелых теоретических положений, в частности в статье "Монтаж 1938",
6 "Милый друг" - роман Мопассана (1885). Главный герой романа Жорж Дюруа, делающий головокружительную карьеру, решает изменить написание своей фамилии; он отделяет первый слог Дю, благодаря чему она начинает звучать аристократически.
7 Черкасов Николай Константинович (1903-1966) - народный артист СССР. Исполнитель главных ролей в фильмах Эйзенштейна "Александр Невский" и "Иван Грозный".
8 Охлопков Николай Павлович (1900-1967) - народный артист СССР. Исполнитель роли Буслая в фильме "Александр Невский".
9 Чирков Борис Петрович (1901-1982) - народный артист СССР.
10 Свердлин Лев Наумович (1901-1969) - народный артист СССР.
11 Арлисс Джордж (1868-1946) - английский актер театра и кино. В кино создал ряд образов исторических лиц - Гамильтона, Вольтера, Ришелье, Дизраэли и др. Его книга "Автобиография Джорджа Арлисса" вышла в Нью-Йорке в 1927 г.
12 Волынский Аким Львович (1863-1926) - писатель и искусствовед. Его книга "Леонардо да Винчи" вышла отдельным изданием в 1900 г. (печаталась отдельными главами в журнале "Северный вестник" в 1897-1898 гг.).
13 Пеладан Жозефен - французский исследователь творчества Леонардо да Винчи, ему принадлежит первый французский перевод "Трактата о живописи" (Париж, 1907).
14 Гвадалахара - город и провинция в Испании; в марте 1937 г. республиканские войска нанесли при Гвадалахаре тяжелое поражение армии Франко.
15 Представители разных течений видят ведущую роль и ставят акценты, внимания на различных узловых пунктах актерской техники. - Этот вопрос Эйзенштейн подробно рассматривал в своем цикле лекций, прочитанном на четвертом курсе режиссерского факультета ГИКа в 1934/35 учебном году. Анализируя и сопоставляя теоретические системы и практику К. С. Станиславского и Вс. Э. Мейерхольда, Эйзенштейн доказывает, что творческие принципы этих крупнейших мастеров театра являются не взаимоисключающими, а лишь разрабатывающими проблемы разных этапов создания спектакля. В силу ряда причин Станиславский акцентирует внимание преимущественно на первом этапе - периоде освоения режиссером и актерами драматургической основы спектакля, в то время как Мейерхольд на втором этапе - разработке спектакля в период его воплощения на сцене.
16 ...запечатлен этот "шаг Петра" В. Серовым в его знаменитой картине. -.Картина В. А. Серова (1865-1911) "Петр I", написанная в 1907 г., находится в Третьяковской галерее.
17 Этот пример является образцом и для самой сложной звуко-зрительной композиции. - Подробно вопросы звукозрительных построений рассмотрены в статье "Вертикальный монтаж" и в исследовании "Неравнодушная природа".
18 ...пишет В. Жирмунский в "Введении в метрику"...- Жирмунский Виктор Максимович (1891-1971) - советский литературовед, специалист по вопросам теории стихосложения. Его книга "Введение в метрику" ("Academia", Л., 1925) являлась в 20-е гг. основной работой в этой области.
19 Полонский Яков Петрович (1819-1898) - русский поэт; цитируемое четверостишие взято из стихотворения "Старый Сазандар" (1833). (Я Полонский, Стихотворения, большая серия "Библиотеки поэта" Л 1954, стр. 125).
20 Тынянов Юрий Николаевич (1894-1943) - советский писатель и литературовед, автор ряда исследований и романов о Пушкине, Грибоедове, Кюхельбекере. Исследование "Проблемы стихотворного языка", цитируемое здесь, вышло в свет в 1924 г. в издательстве "Academia".
21 Бальмонт Константин Дмитриевич (1867-1942) - русский поэт-символист и переводчик.
22 Мильтон Джон (1608-1674) - английский поэт, публицист и общественный деятель.
23 Томсон Джеме (1700-1748) - английский поэт, представитель сентиментализма.
24 Китс Джон (1795-1821) - английский поэт-романтик.
100 Монтаж 1938
25 Шелли Перси Биши (1792-1822) - английский поэт-романтик.
26 Шенье Андре (1762-1794) - французский поэт и публицист.
ВЕРТИКАЛЬНЫЙ МОНТАЖ
I
В статье "Монтаж 1938", давая окончательную формулировку о монтаже, мы писали:
"...Кусок А, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый оттуда же, в сопоставлении рождают тот образ, в котором наиболее ярко воплощено содержание темы...", то есть "изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы сопоставление их - именно их, а не других элементов - вызывало в восприятии и чувствах зрителя наиболее исчерпывающе полный образ самой темы..." В этой формулировке мы совершенно не ограничивали себя определением того, к какому качественному ряду принадлежат А или В и принадлежат ли они к одному разряду измерений или к разным.
* * *
Мы не случайно писали: "... из всех возможных черт внутри развиваемой темы..."
Ибо поскольку решающим является возникающий из них, наперед задуманный, единый и обобщающий образ, постольку принадлежность отдельных этих слагающих к той или иной области выразительных средств принципиальной роли не играет.
Мало того, именно о принадлежности выразительных средств к самым разнообразным областям толкуют почти что все примеры от Леонардо да Винчи до Пушкина и Маяковского включительно1.
В "Потопе" Леонардо элементы чисто пластические (то есть зрительные); элементы поведения людей (то есть драматически игровые); элементы шумов, грохота и воплей (то есть звуковые) - все в одинаковой мере слагаются в единый обобщающий конечный образ представления о потопе.
Таким образом, мы видим, что переход от монтажа немого фильма к монтажу звукозрительному ничего принципиально не меняет.
Наше понимание монтажа в равной мере понимает и монтаж немого фильма и монтаж фильма звукового.
Это отнюдь не значит, что сама практика звукозрительного монтажа не ставит перед нами новых задач, новых трудностей и во многом совершенно новую методику.
Наоборот, это именно так.
И поэтому надо как можно обстоятельнее разобраться в самой природе звукозрительного феномена. И прежде всего встает вопрос о том, где же искать предпосылок непосредственного опыта в этом деле.
Как и всегда, неисчерпаемым кладезем опыта останется и остается человек2.
Наблюдение за его поведением, в частности, в данном случае, за тем, как он воспринимает действительность и как он охватывает ее, создавая себе исчерпывающий образ ее, здесь навсегда останется решающим.
Дальше мы увидим, что и в вопросах узкокомпозиционных снова же человек и взаимосвязь его жеста и интонации, порождаемых единой эмоцией, окажутся решающим прообразом для определения звукозрительных структур, которые совершенно так же вытекают из единого определяющего образа. Но об этом, как сказано, дальше. Пока же с нас хватит и следующего положения. Чтобы, найти правильный подбор именно тех монтажных элементов, из которых сложится именно тот образ, в котором мы ощущаем то или иное явление, лучше всего остро следить за собой, остро следить за тем, из каких именно элементов действительности этот образ действительно складывается в нашем сознании.
При этом лучше всего ловить себя на первом, то есть наиболее непосредственном восприятии, ибо именно оно всегда будет наиболее острым, свежим, живым и составленным из впечатлений, принадлежащих, к. наибольшему количеству областей.
Поэтому и в обращении к материалам классики, пожалуй, тоже лучше всего оперировать не только с законченными произведениями, но и с теми эскизными записями, в которых художник старается запечатлеть гамму первых, наиболее ярких и непосредственных впечатлений.
Ведь именно в силу этого эскиз или набросок часто бывает гораздо более живым, чем законченное полотно (например, "Явление Христа народу" Иванова и эскизы к нему3; в особенности композиционные наброски Иванова к другим неосуществленным картинам).
Не забудем, что тот же "Потоп" Леонардо есть тоже "набросок", если не набросок с натуры, то, во всяком случае, эскизная запись, лихорадочно стремящаяся записать все те черты образа и видения "Потопа", которые проносились перед внутренним взором Леонардо. Именно отсюда та-
кое обилие не только изобразительных и не только пластических элементов в этом описании, но элементов звуковых и игровых.
Но возьмем для наглядности другой пример такой записи "с натуры", записи, сохранившей весь "трепет" первого, непосредственного впечатления.
Это - сноска к записи от 18 сентября 1867 года в "Дневнике" Гонкуров4:
"...Описание Атлетической Арены... я нахожу ее в тетрадке документальных записей к нашим будущим романам (romans futurs), которые, увы, не были написаны.
В двух концах зала, погруженных в глубокую тень, - поблескивание пуговиц и рукояток сабель полицейских.
Блестящие члены борцов, устремляющихся в пространство яркого света. Вызывающий взгляд глаз. Хлопанье ладоней по коже при схватках. Пот, от которого несет запахом дикого зверя. Бледнеющий цвет лиц, сливающийся с белокурым оттенком усов. Тела, розовеющие на местах ударов. Спины, с которых струится пот, как с камней водостоков. Переходы фигур, волочащихся на коленях. Пируэты на головах и т. д. и т. д."
Знакомая нам картина. Сочетание чрезвычайно остро взятых "крупных планов". Необычайно живой образ атлетической арены, возникающей из их сопоставления, и т. д. и т. д. Но что здесь особенно примечательно? Это то, что на протяжении всего нескольких строк описания отдельные эти планы - "монтажные элементы" - принадлежат буквально ко всем почти областям человеческих чувств:
1. Осязательно-фактурные (мокрые спины, по которым струится пот).
2. Обонятельные (запах пота, от которого несет диким зверем).
3. Зрительные:
Световые (глубокая тень и блестящие члены борцов, устремляющихся в полный свет; пуговицы полицейских и рукоятки их сабель, поблескивающие из темноты).
Цветовые (бледнеющие лица, белокурые усы, тела, розовеющие в местах ударов).
4. Слуховые (щелканье хлопков).
5. Двигательные (на коленках, пируэты на головах).
6. Чисто эмоциональные, "игровые" (вызов глаз) и т. д.
Примеров можно было бы привести несметное множество, но все они с большей или меньшей обстоятельностью проиллюстрируют все одно и то же положение, высказанное выше, а именно:
в подходе к монтажу чисто зрительному и монтажу, связывающему элементы разных областей, в частности зрительный образ и образ звуко-
вой, по линии создания единого обобщающего звукозрительного образа принципиальной разницы нет.
Как принцип это было понятно уже и в тот период, когда мы совместно с Пудовкиным и Александровым подписывали нашу "Заявку" о звуковом фильме еще в 1929 году5.
Однако принцип принципом, но основное дело здесь в том, какими путями найти подходы к практике этого нового вида монтажа.
Поиски в этом направлении тесно связаны с "Александром Невским". А новый вид монтажа, который останется неразрывно в памяти с этой картиной, я называю:
Вертикальный монтаж.
Откуда же это название и почему оно?
* * *
Всякий знаком с внешним видом оркестровой партитуры. Столько-то строк нотной линейки, и каждая отдана под партию определенного инструмента. Каждая партия развивается поступательным движением по горизонтали. Но не менее важным и решающим фактором здесь является вертикаль: музыкальная взаимосвязь элементов оркестра между собой в каждую данную единицу времени. Так поступательным движением вертикали, проникающей весь оркестр и перемещающейся горизонтально, осуществляется сложное, гармоническое музыкальное движение оркестра в целом.
Переходя от образа такой страницы музыкальной партитуры к партитуре звукозрительной, пришлось бы сказать, что на этой новой стадии к музыкальной партитуре как бы прибавляется еще одна строка. Это строка последовательно переходящих друг в друга зрительных кадров, которые пластически по-своему соответствуют движению музыки и наоборот. (Сравните схемы I и II на стр. 109).
Подобную же картину мы могли бы нарисовать с таким же успехом, идя не от образа музыкальной партитуры, но отправляясь от монтажного построения в немом фильме.
В таком случае из опыта немого фильма пришлось бы взять пример полифонного монтажа, то есть такого, где кусок за куском соединяются не просто по какому-нибудь одному признаку - движению, свету, этапам сюжета и т. д., но где через серию кусков идет одновременное движение целого ряда линий, из которых каждая имеет свой собственный композиционный ход, вместе с тем неотрывный от общего композиционного хода целого.
Таким примером может служить монтаж "крестного хода" из фильма "Старое и новое".
В "крестном ходе" из "Старого и нового" мы видим клубок самостоятельных линий, которые одновременно и вместе с тем самостоятельно пронизывают последовательность кадров.
Таковы, например:
1. Партия "жары". Она идет, все нарастая из куска в кусок.
2. Партия смены крупных планов по нарастанию чисто пластической интенсивности.
3. Партия нарастающего упоения религиозным изуверством, то есть игрового содержания крупных планов.
4. Партия женских "голосов" (лица поющих баб, несущих иконы).
5. Партия мужских "голосов" (лица поющих мужчин, несущих иконы).
6. Партия нарастающего темпа движений у "ныряющих" под иконы. Этот встречный поток давал движение большой встречной теме, сплетавшейся как сквозь кадры, так и путем монтажного сплетения с первой большой темой - темою несущих иконы, кресты, хоругви.
7. Партия общего "пресмыкания", объединявшая оба потока в общем движении кусков "от неба к праху",
от сияющих в небе крестов и верхушек хоругвей до распростертых в пыли и прахе людей, бессмысленно бьющихся лбами в сухую землю.
Эта тема прочерчивалась даже отдельным куском, как бы ключом к ней вначале: в стремительной панораме по колокольне от креста, горящего в небе, к подножию церкви, откуда движется крестный ход, и т. д. и т.д.
Общее движение монтажа шло непрерывно, сплетая в едином общем нарастании все эти разнообразные темы и партии. И каждый монтажный кусок строго учитывал кроме общей линии движения также и перипетии движения внутри каждой отдельной темы.
Иногда кусок вбирал почти все из них, иногда одну или две, выключая паузой другие; иногда по одной теме делал необходимый шаг назад, с тем чтобы потом тем ярче броситься на два шага вперед, в то время как остальные темы шли равномерно вперед, и т. д. и т. д. И везде каждый монтажный кусок приходилось проверять не только по одному какому-нибудь признаку, но по целому ряду признаков, прежде чем можно было решать, годится ли он "в соседи" тому или иному другому куску.
Кусок, удовлетворявший по интенсивности жары, мог оказаться неприемлемым, принадлежа не к тому хору "голосов". Размер лица их мог удовлетворить, но выразительность игры диктовала ему совсем другое
место и т. д. Сложность подобной работы никого не должна была бы удивлять: ведь это почти то же самое, что приходится делать при самой скромной музыкальной оркестровке. Сложность здесь, конечно, большая в том отношении, что отснятый материал гораздо менее гибок и как раз в этой части почти не дает возможности вариаций.
Но, с другой стороны, следует иметь в виду, что и самый полифонный строй и отдельные его линии выслушиваются и выводятся в окончательную форму не только по предварительному плану, но учитывая и то, что подсказывает сам комплекс заснятых кусков.
Совершенно такой же "спайки", усложненной (а может быть, облегченной?) еще "строчкой" фонограммы, мы добивались так же упорно и в "Александре Невском", и особенно в сцене наступления рыцарей. Здесь линия тональности неба - облачности и безоблачности; нарастающего темпа скока, направления скока, последовательности показа русских и рыцарей; крупных лиц и общих планов, тональной стороны музыки; ее тем; ее темпа, ее ритма и т. д. - делали задачу не менее трудной и сложной. И многие и многие часы уходили на то, чтобы согласовать все эти элементы в один органический сплав.
Здесь делу, конечно, помогает и то обстоятельство, что полифонное построение кроме отдельных признаков в основном оперирует тем, что составляет комплексное ощущение куска в целом. Оно образует как бы "физиогномию" куска, суммирующую все его отдельные признаки в общее ощущение куска. Об этом качестве полифонного монтажа и значении его для тогда еще "будущего" звукового фильма я писал в связи с выходом фильма "Старое и новое" (1929)6.
Для сочетания с музыкой это общее ощущение имеет решающее значение, ибо оно связано непосредственно с образным ощущением как музыки, так и изображения. Однако, храня это ощущение целого как решающее, в самих сочетаниях необходимы постоянные коррективы согласно их отдельным признакам.
Для схемы того, что происходит при вертикальном монтаже, эта особенность дает возможность представить ее в виде двух строчек. При этом мы имеем в виду, что каждая из них есть комплекс своей многоголосой партитуры, и искание соответствий здесь рассмотрено под углом зрения подобных соответствий для общего, комплексного "образного" звучания как изображения, так и музыки.
Схема II отчетливо показывает новый добавочный "вертикальный" фактор взаимосоответствия, который вступает с момента соединения кусков в звукозрительном монтаже.
С точки зрения монтажного строя изображения здесь уже не только "пристройка" куска к куску по горизонтали, но и "надстройка" по вертикали над каждым куском изображения - нового куска другого измерения - звукокуска, то есть куска, сталкивающегося с ним не в последовательности, а в единовременности.
Интересно, что и здесь звукозрительное сочетание принципиально не отлично ни от музыкальных сочетаний, ни от зрительных в немом монтаже. Ибо и в немом монтаже (не говоря уже о музыке) эффект тоже получается, по существу, не от последовательности кусков, а от их одновременности, оттого, что впечатление от последующего куска накладывается на впечатление от предыдущего. Прием "двойной экспозиции" как бы материализовал в трюковой технике этот основной феномен кинематографического восприятия. Феномен этот одинаков как на достаточно высокой стадии немого монтажа, так и на самом низшем пороге создания иллюзий кинематографического движения: неподвижные изображения разных положений предмета от кадрика к кадрику, накладываясь друг на друга, и создают впечатление движения. Теперь мы видим, что подобное же наложение друг на друга повторяется и на самой высшей стадии монтажа - монтажа звукозрительного. И для него образ "двойной" экспозиции так же принципиально характерен, как и для всех других феноменов кинематографа.
Недаром же, когда мне еще в период немого кинематографа захотелось чисто пластическими средствами передать эффект звучания музыки, я прибег именно к этому техническому приему:
"...в "Стачке" (1924) есть попытки в этом направлении. Там была маленькая сценка сговора стачечников под видом безобидной гулянки под гармошку.
Она заканчивалась куском, где чисто зрительными средствами мы старались передать ощущение его звучания. Две пленки будущего - изображение и фонограмму - здесь подменяла двойная экспозиция. На одной было уходящее в далекую глубину белое пятно пруда у подножия холма. От него из глубины, вверх на аппарат, шли группы гуляющих с гармошкой. Во второй экспозиции, ритмически окаймляя пейзаж, двигались блестящие полоски - освещенные ребра мехов громадной гармоники, снятой во весь экран. Своим движением и игрой взаимного расположения под разными углами они давали полное ощущение движения мелодии, вторящей самой сцене..." (см. мою статью "Не цветное, а цветовое", газета "Кино", № 24, май, 1940).