П. ТОПЕР
Я устал от двадцатого века,
От его окровавленных рек.
И не надо мне прав человека,
Я давно уже не человек.
Я давно уже ангел, наверно.
Потому что, печалью томим,
Не прошу, чтоб меня легковерно
От земли, что так выглядит скверно,
Шестикрылый унес серафим.
Владимир Соколов
Проблема трагического в искусстве — одна из самых сложных. Ее
можно, конечно, всячески обфилософствовать, но не станет от этого
яснее художественный смысл этого явления.
Борис Эйхенбаум
Не много есть слов, которые употребляются людьми конца ХХ века так
часто, как “трагедия”; некогда принадлежавшее к сфере высокого
искусства, оно перешло сегодня в разряд повседневной, бытовой
лексики. Жизненное содержание этого слова стало наступать на его
исконное традиционное значение, заставляя спускаться с котурнов
(“рыскать по улицам”1), уже давно; конец XVIII века и французская
революция 1789 года со всеми ее последствиями, включая
наполеоновские войны, образуют тут несомненную веху. В наши дни
Пастернак не случайно антитезу “театр — жизнь” выразил через
трагедийный мотив смерти, поставив жизнь (или жизненность) выше
искусства (“Но старость это Рим, который,/Взамен турусов и
колес,/Не читки требует с актера,/А полной гибели всерьез./Когда
строку диктует чувство,/Оно на сцену шлет раба,/И тут кончается
искусство/И дышит почва и судьба”).
На протяжении новейшего времени греческое слово “трагедия”
повсеместно теснило родную лексику, хотя в каждом языке есть
достаточно выражений для обозначения безысходной беды,
невосполнимой утраты, страшного несчастья, непереносимого горя; но
слов этих уже не хватало, синонимический ряд тавтологически
расширялся в сторону высокого пафоса (Чернышевский: “Трагическое
есть ужасное в человеческой жизни”). В античные времена слово
“трагедия” существовало именно как жанровое определение;
древнегреческая трагедия утверждала себя как высший, главный вид
искусства, которому в наибольшей мере были доступны общие законы
бытия, неотделимые от сферы трагического, и только с ходом времени
это слово приняло значение, близкое к современному. Но
универсальное употребление понятия “трагедия” было еще далеко
впереди. Если, по Сонди, Аристотель создал поэтику трагедии, то
философию трагического создал Шеллинг2 (читай: классическая
немецкая философия).
Вопрос о семантике слова “трагедия”, однако, не просто предмет
филологического спора, он связан с пониманием трагического,
которое не оставалось неизменным на пороге ХХ века, и признаки
перемен следует искать начиная с последних десятилетий века
предыдущего (“прозаического”, “буржуазного”), даже конкретнее — с
ранней работы Фридриха Ницше “Рождение трагедии из духа музыки”
(1871), появившейся — как это неизменно подчеркивается
исследователями — в год Парижской коммуны (Парижская коммуна
упоминается и в тексте Ницше). Уже здесь Ницше говорит о
трагическом как об изначальной сути бытия, иррациональной и
хаотической, и ставит под сомнение идею Бога. Но главным в этой
книге, может быть, было даже не то, что в ней сказано, а как
сказано — то есть неакадемический, живой подход к проблеме
трагического как к чему-то жизненно важному, что станет характерно
для многих вполне ученых сочинений того времени.
Можно сказать, что трагическое сходило с подмостков в гущу
повседневной жизни. Ни одно столетие человеческой истории не знало
столько гибельных социальных катастроф, столько жертв
насильственной смерти, и никогда эти жертвы, благодаря гигантски
развившимся средствам сообщения и связи, не воздействовали на
сознание и чувства такого огромного количества людей. Трагический
опыт эпохи становился, чем дальше, тем больше, непременной
составляющей восприятия произведения искусства, — его темой не
обязательно должна быть кровавая война, или кровавая революция,
или другое событие, резко нарушающее привычное течение
общественной жизни, но любое значительное повествование о
современности без трагедийного элемента в судьбе героев делает
сегодня его легковесным в глазах читателя. Такая фигура умолчания
в наши дни требует объяснения, да и возможна разве только в малых
жанрах, стихотворении или рассказе. Обращаясь к проблеме
трагического в искусстве, мы в большей мере, чем в других случаях,
обращаемся к живой действительности во всей полноте ее
многообразия и противоречий. Наше время лишает книгу, если она
открыта будущему, возможности “хеппи-энда” (“...и стали
жить-поживать и добра наживать”). Если воспользоваться формулой
Гегеля, который говорил, что трагическое всегда связано с
“состоянием мира”, то на пороге ХХ столетия сущность трагического
и восприятие трагического должны были меняться; должны были они
меняться и в дальнейшем, ибо движение истории в ХХ веке было
слишком всеобъемлюще и стремительно, чтобы не захватить широко в
свою орбиту область искусства.
История трагедии как жанра, то есть специфической разновидности
драмы, насчитывает многие тысячелетия; единой для всех времен
формулы, которая обнимала бы все ее проявления, не существует. Чем
больше давало себя знать стремление охватить в одном определении
все многообразие трагедии на протяжении ее исторического развития,
тем более обобщенные дефиниции появлялись на свет, смысл которых,
однако, неизменно оказывался близок к определению, данному еще
Аристотелем, согласно которому трагично то, что вызывает
сострадание и ужас (по формулировке А. Лосева: “Диалектика жизни
поворачивается к человеку в трагическом ее патетической
[страдальческой] и губительной стороной”3). Конкретные формы
трагедии (в разных странах и в разные времена) всегда зависели в
конечном счете от общественно-исторических условий. Обычно
выделяют как время расцвета трагического искусства четыре великие
эпохи (которые не обязательно должны быть самыми трагическими
эпохами человеческой истории): античность (Эсхил, Софокл,
Еврипид), английское, испанское, португальское, немецкое
Возрождение и барокко (Шекспир, Лопе де Вега, Камоэнс, Кальдерон,
Грифиус), французский классицизм (Корнель, Расин), немецкое
классическое искусство (Гете, Шиллер); следует сюда добавить
Россию и Пушкина с его “Борисом Годуновым”.
ХХ век отмечен необычайным вниманием к творчеству
писателей-трагиков прошлого; Эсхил, Софокл, Еврипид ставятся
бесчисленное количество раз на сценических площадках всего мира;
возникают целые переводческие школы филологов-античников, из
которых следует отметить прежде всего, вслед за немецкой, русскую;
повышенное внимание вызывают Корнель и Расин, хотя явно
сказывается справедливость замечания Пушкина об “узкой форме”
трагедий французского классицизма4; наиболее близок современности
оказывается Шекспир, интерес к которому растет от десятилетия к
десятилетию. Но и собственно в ХХ веке создавалось и ставилось на
сцене, а затем переделывалось для кино бесчисленное множество
драматических произведений, обозначенных как “трагедия” (или по
тем или иным параметрам заслуживающих такого определения); однако,
судя по всему, список великих для жанра трагедии эпох ХХ век не
пополнит, хотя среди авторов современных трагедий были крупнейшие
имена мировой литературы. Ослабление позиций трагедии как жанра
при постоянном возрастании трагедийного жизнеощущения принадлежит
к самым существенным сдвигам в жанровой структуре искусства ХХ
века. Американский исследователь Уолтер Кауфманн пишет, что
“вопрос о том, возможна ли трагедия в наши дни, звучит
парадоксально, ибо само время трагично”5; это так, но трагическое
уходило в поэзию и роман, прежде всего в роман, в ХХ веке жанр
наиболее гибкий и продуктивный6.
Выражение “роман-трагедия” впервые, судя по всему, употребил Вяч.
Иванов в 1911 году по отношению к творчеству Достоевского (в речи,
произнесенной по случаю доклада С. Н. Булгакова “Русская
трагедия”). В трактовке Вяч. Иванова, грандиозность Достоевского
(“русского Шекспира”) состоит в том, что под его пером роман стал
“трагедией духа”, подымающейся от изображения эмпирического
преступления и следующего за ним неизбежного наказания к трагедии
метафизической, разыгрывающейся между человеком и Богом: “Та
эпическая форма, которую мы называем романом, развиваясь все
могущественнее (в противоположность героическому эпосу, который
после Илиады только падал), восходит в романе Достоевского до
вмещения в свои формы чистой трагедии”7. Мысль Вяч. Иванова
движется в пределах религиозного мышления; “чистая трагедия” не
нуждается в том, чтобы герой испытывал невыносимые страдания и
умирал на грешной земле, без чего трагического действия как
такового и самой трагедии, собственно говоря, быть не может. Но
высказанная им мысль о роли творчества Достоевского в движении
трагической идеи в сторону человеческой личности и “укрупнении”
трагических коллизий до вселенского масштаба подтвердилась
полностью в реальности искусства ХХ века.
Понятие “трагическое” традиционно неразрывно связано с
“возвышенным”. Герой, действовавший в “старой” (античной или
шекспировской) трагедии, ее протагонист, был носителем высоких
идеалов и/или активного начала, направленного (чаще всего) на
утверждение сил добра или на ниспровержение сил зла, и в том и в
другом случае воплощающих нечто высшее по сравнению с тем, чем
была его личная (единичная) судьба, будь то рок, древнее
проклятие, интересы государства или народа, сознание чести или
долга. ХХ век с первых шагов допускает, сначала робко, нечто новое
в структуру трагического искусства, перемещая внимание на судьбу
человека и его внутренний мир, на “трагическое чувство жизни”,
используя формулу из названия книги Мигеля де Унамуно “Трагическое
чувство жизни у людей и народов” (1912). Не только в философии, но
и в реальном литературном процессе происходят знаменательные
перемены. “Личное”, даже “бытовое” теперь часто оказывается важнее
высоких деяний и исторических задач. Это видно уже у Ибсена, в
драмах которого “трагическая личность вытесняет трагического
героя”8. Маяковский дает своей драматизированной поэме, вышедшей
под названием “Владимир Маяковский” (1913), то есть произведению о
себе самом, жанровое определение “трагедия”; он же формулирует
проблему в таких презрительных по отношению к традиции словах:
“Гвоздь у меня в сапоге кошмарнее, чем фантазия у Гете”.
Внутреннее пространство человеческой души все чаще становится
площадкой действия, заключающего в себе, по выражению Л. Андреева,
“неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма”9.
Андреев здесь почти буквально повторяет Ницше: “Величайшие
трагические мотивы остались до сих пор неиспользованными: ибо что
знает какой-нибудь поэт о сотне трагедий совести?”10 Однако первая
мировая война (которую так часто называли истинным началом ХХ
века), пришедшая на смену относительно мирному (для Европы)
сорокалетию, а затем завершившие ее революции резко изменили
ситуацию; страдания, гибель и насильственная смерть становились
повседневностью, на войну не надо было отправляться за тридевять
земель, она сама, как и революция, могла войти в любой дом.
Трагедиям в искусстве становилось трудно соревноваться с
трагедиями в реальной жизни, которые читателям и зрителям были
знакомы не понаслышке. Гигантская волна трагических тем, сюжетов,
коллизий надолго затопила мировое искусство; те способы и
средства, которыми на рубеже столетий писатели и художники
стремились выразить “ужасное в человеческой жизни”, стали
восприниматься как мало убедительные (начиная с “Красного смеха”
Л. Андреева и знаменательного отзыва о нем Л. Толстого: “Он меня
пугает, а мне не страшно”) и уже не производили того потрясения,
на которое рассчитывали их авторы. Наступало время, когда надо
было писать не просто о войне, а “войной” (Маяковский).
Трагическое в искусстве ХХ века огромно по своему значению и
сложносоставно. Уже в самом его начале мы сталкиваемся с
многообразием проявлений трагического, позволяющим сопоставлять
его разные воплощения, строить своего рода типологию — с точки
зрения специфических особенностей, присущих тому или иному
замыслу, жизненному материалу, жанровым характеристикам,
герою-протагонисту, конфликту, использованию современными
писателями древних сюжетов и т. д. и, не в последнюю очередь,
особенностей культурных традиций.
* * *
Две страны в Европе ХХ века знают о трагедии больше других —
Россия и Германия. В большей мере, чем где бы то ни было еще,
война и революция вынесли здесь на поверхность жизни социально
обусловленные трагедии, что сказалось самым непосредственным
образом на искусстве — военная и революционная проблематика
занимает в нем огромное, определяющее место. Общие тенденции
обнаруживаются и в исторических судьбах русского и немецкого
искусства; годы гитлеризма в Германии, как и “реального
социализма” в России, были временем господства вульгаризированных
и грубо приспособленных для нужд текущей политики представлений о
месте и роли трагического, что оказывало решающее воздействие на
художественное творчество, его функционирование и его восприятие.
Общественное устройство в эти годы и здесь, и там, несмотря на все
принципиальные различия, строилось на идее народного единства и
подчинения ему человека, причем в одном случае главенствующим был
национальный (в годы гитлеризма даже расистский), в другом —
социальный признак; по словам Н. Бердяева, коммунизм, как и
фашизм, “отрицает трагический конфликт личности и общества”11.
В России (и будущем Советском Союзе) после первой мировой войны,
Февральской и Октябрьской революций, войны гражданской утвердилось
понимание сущности трагического, соответствовавшее традиционному,
восходящему к немецкой классической философии представлению,
согласно которому в трагическом конфликте победа исторически
прогрессивной идеи достигается ценой страдания, невосполнимых
утрат или гибели ее носителя; поэтому, по Гегелю, в трагедии нет
места для “голой гибели индивидуумов”12. Под этим углом зрения
молодые писатели, по большей части сами участвовавшие в войне и в
революционных событиях, решали “проклятый вопрос о насилии” (А.
Цвейг), разгул которого продолжался в России долгие годы, причем
действительность, хорошо им известная, подсказывала разные и
неоднозначные ответы на встававшие перед ними вопросы. Победившая
революция затмила проигранную войну; в то же время критика, будучи
по большей части вульгарно-идеологической, чем дальше, тем больше
сужала представление о смысле и эстетическом пространстве действия
феномена трагического, упрощала понятие революционного идеала,
рассматривая его исключительно через призму непосредственного
героического действия. На первом месте оказывались не поиски
правды, а требование видеть в каждом герое безупречное воплощение
идеи, за которой нравственное величие и справедливое будущее.
В 30-е годы была широко распространена формула “оптимистическая
трагедия” (по названию пьесы Вс. Вишневского о гражданской войне,
1933), которая очень раздражала Горького, не желавшего понимать,
каким образом “оптимизм” может сочетаться с “трагедией”. Но в этом
утверждении, собственно говоря, не было ничего нового, и сама
формула Вишневского кажется весьма умеренной, “обкатанной” в
дискуссиях 20-х годов на фоне категорических заявлений на этот
счет в первые послереволюционные годы. Тогда о трагедии постоянно
писалось как о “мажорном” явлении”13, в категорической форме
отрицалось “трагическое обыденной жизни” (Луначарский). Конечно,
такое словоупотребление входило в прямое противоречие с жизненным,
обычным содержанием слова “трагедия”, но это, видимо, мало смущало
теоретиков. За подобными взглядами стоит мысль о том, что
подлинной темой трагедии является революция (по формуле немецкого
эстетика Фишера, законспектированной в свое время Марксом, что
тогда, правда, еще не стало достоянием общественности), однако из
нее делались прямолинейные выводы, согласно которым трагична
только гибель личности, обладающей большой общественной ценностью,
то есть революционера, что сама по себе насильственная смерть
человека к феномену трагического в искусстве отношения не имеет и
т. д. Конечно, за догматизирующейся теоретической мыслью стояло
стремление революционного искусства ввести в сферу своих
возможностей людские массы, разбуженные народными движениями,
понять законы их существования как исторической силы. Горе и
страдания отдельной человеческой личности воспринимались как
неизбежное, как нечто, оправданное светлым будущим, гибель
индивидуума — как плата за это будущее, насилие (по Марксу,
“повивальная бабка истории”) — как вынужденный грех, который
деятели революции брали на себя перед будущим (современный вариант
аристотелевско-гегелевской “трагической вины”). Самопожертвование,
переходящее в жертвенность, становилось лозунгом дня. Об этом
пелось в песнях (“Мы смело в бой пойдем за власть Советов/И как
один умрем в борьбе за это”), об этом писали поэты (Багрицкий:
“Так пускай и я погибну/У Попова лога,/Той же славною
кончиной,/как Иосиф Коган!..”); человеческая личность
прямолинейно-логически противопоставлялась людскому множеству,
героем становился не человек, а масса (Светлов: “Отряд не
заметил/Потери бойца/И “Яблочко”-песню/Допел до конца”). Подобные
поэтические утверждения, однако, рождались не столько на основе
знания и глубокого понимания человеческой психологии и реальных
событий, пусть даже тех, участниками которых были сами поэты,
сколько из общего ощущения атмосферы победившей революции и
умозрительно-радужных надежд на близкое и гуманное торжество
декларированных ею идеалов.
Реальная литературная жизнь была много шире и сложнее, достаточно
скоро (во второй половине 20-х годов) писатели и художники
заговорили о кризисе “коллективизма” в искусстве (Эйзенштейн: “Я
хотел бы дать анализ единичной судьбы в массе”14). Настроения в
творческой среде расходились с устанавливавшейся официальной
идеологией, в которой главенствовавшая идея борьбы против
индивидуализма принимала — чем дальше, тем больше — репрессивные
формы, а все, что было связано с кровопролитными революциями и
освободительными войнами, и вовсе стало, вопреки здравому смыслу,
настойчиво очищаться от привкуса трагического. В критике шла
непрекращающаяся дискуссия по этим вопросам, точнее, снова и снова
делались попытки защитить трагическое (как важнейший элемент
жизненной правды) от настойчивого стремления вытравить его из
искусства. Эта ситуация сказывалась, зачастую роковым образом, на
судьбах самых разных писателей и их произведений, — жизненный и
творческий путь Платонова, Булгакова, Замятина, Пильняка, многих
других наглядно подтверждает это. Все наиболее талантливое, что
было написано о войнах и революции (а также и коллективизации) в
русской литературе советского времени, начиная с “Тихого Дона” М.
Шолохова, не укладывалось в каноническое (официальное) понимание
эстетических законов и претерпело, в большей или меньшей степени,
преследования и гонения.
Относится это к 20-м и 30-м годам и к более позднему времени, в
том числе и к литературе об Отечественной войне, трагизм которой
входил в состав народной жизни на протяжении четырех долгих лет и
не ушел из ее памяти до сих пор. Героическая линия — главная в
огромной литературе об Отечественной войне, внесшей в мировое
искусство мощный заряд оптимизма, рождающегося не из легковесного,
потребительского отношения к жизни, а из понимания неисчерпаемых
возможностей человека преодолевать непреодолимые трудности и
свершать поражающие воображение подвиги во имя великой цели, в том
числе и ценой своей жизни. Она не была декларирована “сверху”, как
это не раз утверждалось позднее, а перешла в стихи и песни, романы
и пьесы из самой что ни на есть повседневной действительности.
Конечно, в годы самой войны творческие возможности искусства были
сильно ограничены цензурой (цензурой военного времени и
самоцензурой самих писателей, о чем не раз говорил Симонов), ибо
все или почти все, что не укладывалось в понятие “боевого
сопровождения сражающегося народа”, отсекалось или в лучшем случае
пряталось “в стол”, на будущее. Конечно, уже в те годы давало себя
знать узкое, перестраховочное понимание того, о чем можно, а о чем
нельзя писать, что сказывалось прежде всего на праве искусства
говорить во весь голос о первом периоде войны, начавшейся с
жестоких поражений, и глубоко проникать в тайное тайных —
внутренний мир мыслей и чувств “человека на войне”. Можно
проследить, например, с каким трудом пробивалась в литературу в
годы самой войны нота “сострадания и ужаса” вне непосредственной,
“лобовой” героизации подвига (запретам и преследованиям
подвергалась поэзия Асеева военных лет, “Итальянец” Светлова, даже
лирическая “Землянка” Суркова, не говоря уже о повести “В окопах
Сталинграда” Некрасова). Заметной вехой было стихотворение
Твардовского “Я убит подо Ржевом”, написанное от имени павшего
солдата, с выражением бесконечного страдания от сознания своей
личной гибели (“И во всем этом мире,/До конца его дней,/Ни
петлички, ни лычки/С гимнастерки моей”); в “Василии Теркине” то
же ощущение безысходной трагедии смерти передано от имени автора в
картине массовой гибели под артиллерийским огнем на переправе
“наших стриженых ребят” (“И увиделось впервые,/Не забудется
оно:/Люди теплые, живые/Шли на дно, на дно, на дно...”). Однако
случай этот едва ли не единичный.
И после войны, в изменившихся условиях, когда литература, казалось
бы, могла вернуться полностью к своему призванию, чтобы громко
сказать правду о великом народном подвиге, и на протяжении всей
последующей истории советского времени истинная “цена победы”
оставалась запретной темой и пробивалась в искусство через
множество препон, как проявление не только творческой, но и
личной, гражданской смелости. Массовый героизм военных лет уже
ставился на службу режиму, и у самых разных произведений
оказывалась трудная судьба — будь то стихотворение Исаковского
“Враги сожгли родную хату” (исток того умонастроения, которое
сегодня широко распространено и привычно звучит в песенной строке
“Это праздник со слезами на глазах”), “малые повести” писателей
военного поколения (Бондарева, Бакланова, Быкова, Адамовича),
выступивших в начале 60-х годов с подчеркнуто правдивым и потому
непривычно страшным для читательской аудитории того времени
трагическим изображением кровавых боев как средоточия военной
проблематики, или роман Гроссмана “Жизнь и судьба”, повествующий,
по словам автора, об “участи человека в нечеловеческое время”,
который Твардовский назвал “новым этапом в литературе,
возвращением ей подлинного значения правдивого свидетельства о
жизни” 15. Военная тематика выступает в данном случае как
наиболее характерная для судеб трагического в советском искусстве,
но условия были схожими во всех его областях, ибо коренились в
условиях жизни. Полная бесчисленных примеров героизма и
самопожертвования, насильственной смерти и массового террора,
гибели высоких идеалов и торжества изуверства, история России ХХ
века не дала ничего надолго сохранившегося собственно в жанре
трагедии; обмеление трагического компонента происходило и в других
сферах искусства, упрощая и обесцвечивая его; опасность этого
осознавалась еще в начале 20-х годов 16.
Трагическое в русской литературе советского времени представлено в
искаженном виде и в значительной мере избирательно. Вовсе вне ее
оставались жизненные сюжеты, требовавшие, как говорила Ахматова,
шекспировской силы воплощения, охватывающие миллионы человеческих
судеб, — преследование советской властью инакомыслящих, создание
системы концентрационных лагерей, раскулачивание, вся,
действовавшая десятилетия, государственная машина репрессий;
огромную роль, с годами все большую, играла идеологическая
цензура, то есть невозможность, кроме как разве в зашифрованном
виде, эзоповым языком, говорить о множестве истинно трагических
коллизий советской истории. Относится это в первую очередь ко
всему, что связано с политическими репрессиями и лагерным бытом и
что получило возможность выйти за пределы “самиздата”, и то не
сразу, только после публикации “Одного дня Ивана Денисовича”
Солженицына в 1962 году. Идеологическая цензура помогала
трагическому в жизни решительно превосходить по силе
эмоционального воздействия трагическое в искусстве17. Наивысший
(хотя для таких измерений не существует точных весов) трагический
пафос присущ не только творениям (остававшимся в значительной
своей части неизвестными до недавнего времени), но и самому
жизненному пути ряда великих русских поэтов и прозаиков первой
половины ХХ века, чья личная судьба прошла под знаком
преследований, террора, существования на краю гибели и чья
жизненная и творческая позиция очень часто оплачивалась смертью
(Мандельштам, Пастернак, Ахматова, Цветаева, Есенин, Бабель,
Солженицын, Шаламов, многие другие). Неверно было бы думать, что
эта сфера действительной жизни (и изображения в искусстве) с
присущим ей неотступным трагическим содержанием лишена
героического начала; наоборот, оно присутствует в ней, и тоже
неотступно, хотя и приобретает иной вид и соотносимо не только с
понятием подвига, но чаще с тем понятием, к которому подвиг
восходит, — с трудно переводимым на другие языки русским словом
“подвижничество”.
Для понимания трагического в искусстве ХХ века русский опыт не
есть нечто изолированное; он специфически выражает некие общие
тенденции. К ним относится перерождение революций — явление,
ставшее в ХХ веке делом обычным: кровавые диктатуры наследуют
массовым революционным движениям с неизбежностью исторической
закономерности, извращая, фальсифицируя или вовсе отбрасывая то,
что в их идеалах было высокого и благородного.
Феномен этот уже достаточно ясно воплощен в мировом искусстве
самых разных стран. Выразительно представлен он в литературах
Латинской Америки (“вулканического континента”), в том числе и в
романе Габриэля Гарсиа Маркеса “Сто лет одиночества”, где в
пропитанную мифологическими мотивами историю шести поколений рода
Буэндиа вплетена четко выписанная судьба, может быть, самого
талантливого из них, полковника Аурелиано. Родившийся с открытыми
глазами, обладающий даром ясновидения и поэтическими наклонностями
(знаки высокой одаренности), он выбирает жизненную стезю
повстанца, борца, человека военного. Быстро выдвинувшись в эпопее
бесконечных восстаний и войн между “землевладельцами-либералами” и
“землевладельцами-консерваторами”, описанных в ирои-комическом
духе, он достигает неслыханных начальственных высот, но
возвращается в родной город “захватчиком”. “Вывалявшись как свинья
в дерьме славы”, он превращается в деспота, не щадящего ни врагов,
ни друзей, ни подданных, охваченного “внутренним холодом”,
“запутавшегося в пустоте одиночества своей необъятной власти”.
Психологическая анатомия революционного героя, предавшего
революцию, дана здесь в движении — сначала в стадии выбора своей
судьбы, затем победы и славы во главе восставшего народа, затем,
после победы, в стадии предательства (“с этого момента мы боремся
только за власть”), превратившего Аурелиано Буэндиа в “самого
деспотичного и кровавого диктатора”, проклятого своими недавними
соратниками (“береги свое сердце, Аурелиано, ты гниешь заживо”) и
жалеющего о том, что не остался простым ремесленником.
Франц Кафка пророчески видел эту закономерность, трактуя ее как
нечто коренящееся в самой природе революции, причем даже в
деперсонифицированном виде, через утверждение всесилия
бюрократического аппарата. “Очерствевшее сердце” — мотив,
многократно встречающийся в мировом искусстве как решающая
характеристика диктатора, поставившего себя над народом, и
восходящая к фольклорным мотивам зла (“внутренний холод” у Гарсиа
Маркеса), — принимает у Кафки отчужденно-безликие формы: “В конце
всякого подлинно революционного процесса появляется какой-нибудь
Наполеон Бонапарт... Чем шире разливается половодье, тем более
мелкой и мутной становится вода. Революция испаряется, и остается
только ил новой бюрократии. Оковы измученного человечества сделаны
из канцелярской бумаги”18.
“Канцелярская бумага” легко пропитывалась кровью. “Реальный
социализм”, каким он складывался в Советском Союзе с начала 30-х
годов, воплощал в себе опасность бюрократического и диктаторского
развития событий в концентрированном виде, причем грядущая
неизбежная война с германским фашизмом, в которой Советскому Союзу
объективным ходом истории заранее была предназначена роль
освободителя (на пределе сил, без гарантии победы), запутывала
ценностные ориентиры, выдвигала перед художниками Запада вопросы,
на которые не было еще готовых ответов. Для многих из них все это
ставило под сомнение понятие героя как безусловного носителя идеи
светлого, справедливого будущего, заставляло сомневаться в высоком
смысле подвига и добавляло тем самым существенно новые аспекты в
восприятие всего комплекса эстетических проблем, связанных с
трактовкой героического действия и трагического пафоса.
В этом смысле много дает для понимания трагического в зарубежном
искусстве ХХ века литература (еще недостаточно изученная),
порожденная гражданской войной в Испании 1936—1937 годов (которая
воспринималась ее активными участниками,
добровольцами-антифашистами со всех концов света, как прелюдия
“большой войны” и которая таковой и оказалась), и прежде всего
роман Э. Хемингуэя “По ком звонит колокол” (1940).
Хемингуэй вошел в литературу с темой смерти (одной из ключевых тем
искусства всего ХХ века), вынесенной им с полей первой мировой
войны, которую он воспринял как царство бессмыслицы, насилия и
произвола, как часть действительности, враждебной человеку.
Человек перед лицом смерти — исконно толстовская нравственная
конструкция, но у Хемингуэя она служит не только для проверки
человеческого характера “на прочность” — хотя это и главное, — но
и для утверждения мысли о бренности самого человеческого
существования. Антивоенный пафос его книг переходит в пафос
экзистенциальный (“Вот чем все кончается. Смертью. Тебя просто
швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда
тебя застанут врасплох, тебя убьют... В этом можешь быть уверен.
Сиди и жди, и тебя убьют”). В образе героя, кастрированного
войной, подробно психологически представленного в “Фиесте” (1926),
воплощена полная невозможность вернуться к осмысленному
существованию. “Фиеста” стала открытием трагедии безысходности как
формулы “потерянного поколения”, отмечающей рубеж 1914—1918 годов
(первой мировой войны и революции) и потому имевшей более широкий
смысл и длительное воздействие на мировое искусство. Сложившийся
как антифашист в Европе, в Париже, но сохранивший обычный для
американца взгляд на европейский фашизм “со стороны”, Хемингуэй
острее многих других увидел смертельную опасность, нависавшую над
миром, и принял борьбу демократических сил Испании против Франко
как осмысленную схватку, призванную остановить наступающую
реакционную диктатуру. В романе “По ком звонит колокол” есть все,
что присуще высокой трагедии, — гордый народ, униженный и нищий,
борющийся за свое достоинство и права, герой, отдающий этой борьбе
все силы и гибнущий во имя великого общего дела, во имя будущего.
Но есть и нечто другое — сомнения героя в чистоте этого великого
общего дела, которая одна и может дать нравственное право на
беспощадную борьбу и оправдать пролитую кровь; эти сомнения
рождаются и из наблюдений над современниками (теми, с которыми
вместе пришлось воевать, и теми, против которых пришлось воевать),
из картин взаимного озверения и из трудно поддающихся осмыслению
фактов, с которыми герою пришлось столкнуться, встречаясь с
советскими людьми (представителями “нового мира”, мира будущего) и
сражаясь под их началом. Гражданская война в Испании “проверяла”
идею революции в ХХ веке и далеко не все находила ладным; это та
“трещина”, которая проходит через сердце героя романа “По ком
звонит колокол”, превращая его осмысленный подвиг в стоическое
выполнение долга, в “гибель на потерянном посту”, возрождая в ХХ
веке горькую тональность гейневского “enfant perdu”.
Для ХХ века война и революция — это единый клубок противоречий,
единый комплекс проблем — политических, идеологических,
нравственных, психологических; русское (советское) искусство
подходило к этому единому проблемному узлу, как правило, с
революционного “конца”, западное — с военного. “По ком звонит
колокол” — один из немногих примеров “пересечения” этих двух
тенденций, что связано, очевидно, и с тем, что здесь впервые в
пределах одного художественного произведения непосредственно
встретились немецкий фашизм и русский социализм.
* * *
Трагический пафос, традиционно свойственный значительной части
немецкого искусства и опиравшийся на исторически сложившееся в
Германии высокопочтительное, даже восторженное отношение ко всему,
что связано с армией и войной, сыграл свою роль в насаждении в ХХ
веке милитаризма, культа жертвенности и смерти во имя национальной
идеи (особенно в годы гитлеризма). При этом Германия (как и
Россия) не дала в первой половине ХХ века, за редкими
исключениями, истинно значительных произведений в жанре трагедии,
хотя многие зна