Ложная автаркия; пред-видение как реальный фрагмент

Прекрасное часто "закруглено": прекрасному образу не пристало выглядеть незавершенным. Незавершенное является для него внешним, чужеродным, и художник, который не дово­дит свое дело до конца, несчастен. Это совершенно верно и само собой разумеется постольку, поскольку речь идет о достаточной силе формы. Источником художественного мастерства является умение, знающее свое дело и стремящeecя полностью его исполнить. Но именно из-за неизолированности исполнения необ­ходимо постоянно иметь в виду угрозу со стороны того худо­жественного мастерства, которое порождено не умением, а частичной включенностью в чистую видимость, которой обла­дает даже предвидение. Чистая видимость довольствуется прелестью симпатизирующего созерцания и его изображения, каким бы воображаемым ни было в некоторых случаях изобра­жаемое. Да, воображаемое, или ставшее воображаемым, может чистой видимости особую декоративную закругленность, такую, при которой серьезность дела, как минимум, нарушает красиво налаженную игру, а то и вовсе ее обрывает. Именно благодаря тому, что чистая видимость с особой лег­костью и ирреальностью позволяет комбинировать образы, она обеспечивает ту самую поверхностную взаимосвязь, ко­торая нимало не заинтересована в наличии вещи по ту сторону плоской иллюзии. Неверие в изображенные вещи может быть подспорьем для безмятежной иллюзии, причем даже в большей степени, чем скепсис. Это проявилось в ренессансной живописи по отношению к античным богам, при изображении которых художнику не приходилось опасаться непочтительного обра­щения со святынями; несколько позже то же самое произошло в мифологически стилизованной поэзии. Так, Камоэнс в "Лузиадах" заставляет богиню Фемиду произнести иронично и в бле­стящих стихах:

"Ведь я, Сатурн, и Марс — воитель знатный,

Седой Юпитер — громовержец строгай —

Лишь вымысел дней давних, невозвратных

И только в небе есть для нас чертоги.

В честь нас поэты звезды нарекают

И нами стих извечно украшают"[6].

Мифологические образы хотя и сохраняются при этом в воспо­минании благодаря использованию прекрасной видимости и да­же становится возможными аллегориями предвидения, но про­исходит это посредством того готового наполнения, к которо­му особенно располагает нигде не нарушенная видимость. И наконец, еще один импульс в этом направлении исходит со сто­роны имманентности без взрывного скачка, окружающей лю­бое искусство, не только античное или классическое, стилизо­ванное под античность. Как раз средневековье своим искус­ством дает пример закругленного удовлетворения эстетичес­кого характера, несмотря на религиозно-трансцендентное соз­нание. Такое сознание содержится в готике, но в то же время в ней есть и странная, идущая от классической греческой сораз­мерности гармония. Ранний Лукач констатировал в свое время весьма метко, хотя и преувеличенно: "Так из церкви возник новый полис... из прыжка — лестница земной и небесной иерар­хии. У Джотто и Данте, у Вольфрама и Пизано, у Фомы и Фран­циска мир вновь стал округлым, обозримым, пропасть утра­тила опасность своей настоящей глубины, и вся ее тьма, не теряя черного сияния своей силы, превратилась в чистую поверхность и непринужденно включилась в завершенное единство красок; вопль о спасении звучал диссонансом в совершенной ритми­ческой системе мира, и это обеспечило возможность создания нового, но не менее совершенного и яркого, чем греческое, равновесия: равновесия неадекватных, разнородных напряжений"[7]. Немецкие "сецессионы" готики и Грюневальда не отмечены совершенством такого рода. Тем более целостно взирает на нас из оставшегося в пределах Средиземноморья средневековья этот гипостаз эстетического, хотя и без той силы, которая была присуща классике. И в этом есть равновесие и законченность взаимосвязи, которая не только идеалистична, но и по своим конечным истокам порождена великим Паном, этим прообразом всяческой закругленности. Пан — это единство и многообразие мира, который почитался как такая целостность, в которой ничто не отсутствует. Отсюда — соблазн к конечному "ничто" как к завершенности и отсюда же греческая уравнове­шенность как секуляризированный образ абсолютно языческой, то есть лишенной скачка картины мира: астрального мифа. В нем космос действительно был "украшением", то есть сораз­мерно прекрасным; он был непрерывным круговращением и hen kai pan (по сути) самим кругом, и не открытой параболой, не шаром, а фрагментом процесса. Не без основания в этом слиш­ком закругленном образе искусство зачастую пантеистично, и не без основания, наоборот, завершенная система даже во внехудожественных процессах воздействует как соразмерно прекрасная. Удовольствие от чувственного явления, от живого одеяния божества определенно вносит свой вклад в эту пантеи­стическую черту, но еще сильнее соблазняет гармонично-це­лостная взаимосвязь, "космос", а не просто "универсум". Все это — различные причины того, почему в художественном произ­ведении может жить подлинное художественное мастерство, автаркия видимой завершенности, которая преувеличенно-имманентно сначала скрывает предвидение. Но точно так же любое великое искусство — и именно в этом "его коренная инаковость и решающая истинность — демонстрирует разрушение и хаос иконоборчества в удовольствии и гомогенности создан­ной посредством присущего ему мастерства взаимосвязи там, где имманентность не доведена до формально-содержательной замкнутости, где сама она еще ощущает себя фрагментарно. Там обнаруживаются — причем совершенно несравнимо с чис­той случайностью фрагментарного в том смысле, которого можно избегнуть, — вещественное в высшей степени мате­риальное полое пространство, содержащее незакругленную им­манентность. И именно в этом обнаруживается эстетическо-утопическое значение прекрасного и возвышенного. Только разрушения в чрезмерно успокоенном, музейном произведении искусства, ставшим чистым objet d'art (предметом искусства), или, точнее, обретаю­щая собственный образ открытость в великом художественном творчестве, придает материал и форму шифру подлинности.

Никогда не завершенное прекрасное особенно выигрывает, когда на лаке появляются трещины. Когда его поверхность вы­горает или темнеет — как в вечерние часы, когда свет падает косо и выступают горы. Разрушение поверхности, или же просто культурно-идеологической связи, в рамках которой возникли произведения, открывает их глубину, если только она есть. Здесь имеются в виду не сентиментальные руины и не те торсы, которые, как это часто бывает в греческой скульптуре, придают фигуре целостность, единство и пластическую строгость. Это было бы во многих случаях усовершенствованием формы, но не обязательно усилением шифра, о котором здесь идет речь. Последнее происходит в конечном счете благодаря "тре­щинам" распада, в совершенно особом смысле, которым об­ладает распад объекта искусства, выступая в форме его мета­морфозы. В ходе этого процесса вместо руин или, торса воз­никает последующий фрагмент, причем такой, который лучше соответствует глубинному содержанию искусства, чем закон­ченность, стремящаяся сразу же показать художественное про­изведение. Таким последующим фрагментом в процессе рас­пада, который приближает к, сущности, становится любое ве­ликое искусство, даже такое полностью замкнутое в себе, как египетское, ибо на поверхность выходит утопическая основа, на которую было нанесено произведение искусства. И если усво­ение культурного наследия всегда должно быть критическим, то оно должно содержать как особо важный момент самораст­ворение ставшего музейным объекта искусства, равно как и ложной завершенности, которую художественное произведение хочет сразу же иметь и которая еще больше усиливается в му­зейной созерцательности. Взрывается островной характер и обна­руживается последовательность фигур, наполненных открыты­ми, искусительными символами. Особую силу это получает тогда, когда феномен последующего фрагмента соединяется с тем.феноменом, который создан в самом произведении искус­ства: не в обычном плоском понимании фрагментарного как неумелого или случайно неоконченного, а в конкретном смысле незавершенности высокого мастерства, трансформированного под давлением утопического. Так происходит в высокой готике, иногда в барокко, которые при всей власти мастерства, а вер­нее, благодаря ему, обладают полыми пространствами, за ко­торыми кроется плодотворная тьма. Самая безукоризненная готика, несмотря на свое единство, вырабатывает фрагмент невозможности завершения. Знаменательно, что если впослед­ствии возникают фрагменты в смысле обычных обломков, то все же в необычном, хотя и единственно законном смысле лишь слегка намеченной предельности. Примером может служить Микеланджело, который оставил больше фрагментов, чем любой другой великий мастер, и заслуживает внимания тот факт, что он оставил много фрагментов именно в своей искон­ной сфере — в скульптуре, а не в живописи. В живописи Мике­ланджело завершил все начатое, и, напротив, в скульптурных колоннах, в архитектуре он неизмеримо больше отложил в сто­рону полузаконченного, и так никогда больше и не взялся за него. Вазари подал истории искусства сигнал — удивиться мало­му числу полностью законченного у Микеланджело, тем более что сверхзадача поставленной цели так полно соответствовала силе и природе этого гения. Но то, что оказывало сопротивление художественному округлению, художественному завершению, как раз соответствовало сверхвеличию в самом Микеланджело, будучи гармонией между сверхмощной натурой и сверхвели­чием задачи, так что ничто завершенное не могло выразить удов­летворительно эту адекватность, и даже сама завершенность, так глубоко погруженная во всеобщность, превращается во фрагмент. Фрагмент такого рода — не что иное, как некая часть не-соборного, не-гармонично соборного, это — совесть; с готи­кой это происходит, еще post festum (по завершении события). Глубина эстетического совершенства приводит в действие само незавершенное; поэто­му у Микеланджело даже не-фрагментарное в обычном смысле — фигуры гробницы Медичи или купол собора св. Петра — достига­ют такой безмерности, которая является мерой предельного в искусстве. Этим в конечном счете объясняется законное, то есть предметно фрагментарное во всех произведениях такого пре­дельного характера: в Западно-восточном диване, в последних квартетах Бетховена, в "Фаусте" — одним словом, во всех тех случаях, когда невозможность завершения становится в,конце концов величием. Если искать сохраняющую свою действенность идеологическую основу для подобного внутреннего иконобор­чества именно в великом вершинном искусстве, то именно в нем она заключается в пафосе пути и процесса, в эсхатологическом сознании, которое вошло в мир через Библию. В религии Исхода и книг Царств тотальность является как единственно тотально преобразующая и взрывающая, как утопическая; и перед лицом этой тотальности не только наше знание, но и все до сих пор ставшее, с которым наша совесть связана, предстает как не­полное явление, как часть или как объективный фрагмент, но в продуктивном смысле, а не только как тварная ограничен­ность или смирение. "Смотри, я все сделаю новым" — эти слова начертаны в смысле апокалипсического взрывания, они напол­няют любое великое искусство тем духом, который заставил Дюрера назвать свою готическую картину "Apocalypsis cum figuris"(«Апокалипсис с фигурами»). Человек пока "не закрыт", путь мира — не решен и не завершен, и этим обусловлена глубина любой эстетической информации: это утопическое есть парадокс эстетической им­манентности, самая основательная имманентность ее самой. Без способности существовать как фрагмент эстетическая фантазия придавала бы миру наглядность, причем больше, чем любая другая форма человеческого восприятия, но у нее не было бы коррелята. Ибо сам мир, погрязший во зле, погряз также и в неготовности и экспериментальности процесса, по­рожденных злом. Образы, которые дает этот процесс, шифры, аллегории, символы, которыми он так богат, сами в совокуп­ности являются фрагментами, реальными фрагментами, через которые протекает незавершенный процесс и диалектически продвигается к другим фрагментарным формам. Фрагментар­ное тоже считается символом, хотя символ указывает не на процесс, а на заключенное в нем единое необходимое (unum nesessarium); но как раз благодаря этой связи и тому, что она является всего лишь связью, а не достижением конечного пунк­та, символ тоже содержит фрагмент; Реальный символ является таковым, так как он, вместо того чтобы быть скрытым от на­блюдателя, но в то же время ясным в себе и для себя, именно в себе и; для себя еще не открылся. В этом и есть значение фраг­мента, если рассматривать его с точки зрения искусства, и не только искусства; фрагмент скрыт в самой вещи, он принад­лежит как rebus sic imperfectus et fluentibus (нечто незавершенное и текучее) такой вещи, как мир. Конкретная утопия как объектная определенность пред­полагает конкретный фрагмент как объектную определенность и вовлекает его, хотя и осознавая возможности его снятия в конечном счете. И поэтому любое художественное и тем более любое религиозное пред-видение являются конкретными лишь в той мере и на той, основе, в какой фрагментарное в мире дает им достаточно материала и слоя для конституирования себя как пред-видения.

Речь идет о реализме, все действительное
имеет горизонт

"Прилипать" к вещам, или перескакивать через них — и тот и другой метод неверен. И тот и другой метод [познания] оста­ется внешним, поверхностным, абстрактным, не отрывающимся от видимости вещей; "прилипание" задерживается на них в ка­честве непосредственного, перескакивание удерживает их в бес­порядочной глубине, равно как и в другом — лишь затуманен­ном непосредственном, куда направлено бегство человека. Правда, перескакивание через вещи присуще все-таки более высокому типу человека, чем принятие вещей такими, как они есть. Прежде всего прикованность к данным вещам остается плоской и обдуманной, то есть эмпирической, в то время как обдуманная мечтательность может избавиться от беспочвен­ности. Плоский эмпирик, как и чрезмерный мечтатель, посто­янно ошеломлены потоком действительного, который оба они не в силах охватить, но первый, как фетишист так называемых "фактов", остается закоснелым, в то время как фантаст в не­которых случаях способен обучаться. В мире эмпирику соот­ветствует только овеществление, удерживающее в статике отдельные моменты процесса и закрепляющее их в факты, и он всегда прикован к нему. Полет фантазии, напротив, по крайней мере, сам находится в движении, то есть в состоянии, которое не является принципиально несовместимым с действи­тельным движением. Для своего воплощения полет фантазии располагает искусством, хотя и с присущей ему видимостью, то есть весьма сомнительным бегством в область почти предна­меренно нереального сна-видения. Тем не менее, конкретные по­правки в полете фантазии позволяют открыть в искусстве (и не только в нем одном) образы, перспективы, тенденции, которые действительно происходят одновременно в человеке и в под­чиненном ему объекте. И как раз это конкретное происходит не от ползучего эмпиризма и соответствующего ему в эстетике натурализма, никогда не идущего дальше констатации того, что есть фактически, не продвигающегося к исследованию того, что происходит сущностно. Тогда как фантазия, будучи кон­кретной, в состоянии актуализировать не только избыток чувственного, но и опосредованные связи, находящиеся как бы по­зади жизненно достоверной непосредственности. Вместо изо­лированного факта и столь же изолированной от целостности поверхностной связанности абстрактной непосредственности связь явлений ведет к целостности своей эпохи и к утопической тотальности, находящейся в процессуальном состоянии. Бла­годаря этим свойствам фантазии искусство становится позна­нием посредством точных образов единичного и характерно-типических картин всеобщего. Оно ищет "значимое" в явлениях и обнажает его. Благодаря этим свойствам фантазии наука постигает "значимое" явлений посредством понятий, и оно предстает, как всегда, не-абстрактным, не затуманивающим фе­номен и не упускающим его из виду. И в искусстве и в науке "значимым" является особенное всеобщего, существующая инстанция диалектически-открытой взаимосвязи, характерно-типическая для данного момента фигура всеобщего. А тотум как таковой, в котором охваченное эпохальное целое всех эпохальных моментов само лишь момент, появляется именно в широко известных великих произведениях лишь на горизон­те, а не в реальности, уже приобретшей свою форму. Все живое, говорил Гёте, имеет вокруг атмосферу; все действительное в совокупности, будучи жизнью, процессом, может быть корреля­том объективной'' фантазии, имеет свой горизонт: внутренний, поднимающийся как бы вертикально, окутанный собственным туманом, и внешний, более широкий, залитый светом мира; за пределами обоих горизонтов — одна и та же утопия, и, сле­довательно, они идентичны в своем последнем пределе. В тех случаях, когда видимость на горизонте ограничена, действи­тельность является только как ставшая, как мертвая, и в ней мертвые — натуралисты и эмпирики — хоронят своих мертве­цов. Но там, где горизонт прозрачен и видим насковозь, дейст­вительность является тем, чем она есть конкретно: переплете­нием путей диалектических процессов, происходящих в него­товом мире, в мире, который вообще оставался бы неизменным, не будь в нем заключено огромное будущее — внутренняя ре­альная возможность. С ней вместе является и тотальность, представляющая собой не изолированную целостность соот­ветствующего отрезка процесса, а целостность вообще, связан­ную с процессом, существующую еще лишь в тенденции и латен­тно. И это — единственный реализм, который неподвластен схематизму, который все уже знает заранее, выдавая за реаль­ность свои униформированные, формалистические шаблоны. Действительность без реальной возможности не совершенна, а мир без черт, несущих в себе будущее, так же мало заслужи­вает внимания искусства, науки, как мир обывателя. Конкрет­ная утопия стоит на горизонте любой реальности; реальная возможность охватывает до конца открытое диалектическое единство тенденции-латентности. Ими насквозь пронизано не­скончаемое движение нескончаемой материи, а движение, со­гласно глубокой мысли Аристотеля, это "незавершенная энте­лехия”.

[1] Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т.1.Наука логики. М., 1975,с.100

[2] Ср.: В1о с h E. Aviccnna und die Aristotelische Linke. 1952, S. 30 ff.

[3] Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 130.

[4] Humbolt A.von. Kosmos, II,Cotta, S.35.

[5] Ср.:«В 1о с h E. Geist der Utopie. 1923, S. 141

[6] Камоэнс Луис де. Лузиады. Сонеты. М. 1988, с. 315

[7] L u с а с s G. Die Theorie des Romans. 1920, S. 20