Кинорежиссер – постановщик фильма, объединяющий работу съемочной группы для реализации идейно-творческого замысла и создания эстетически целостного художественного образа фильма. Режиссер – центральная фигура в кино, он воплощает образную концепцию фильма в длительном коллективном творческом процессе: от формирования замысла до окончательного монтажного завершения.
В театре режиссер – первая синтетическая профессия, объединяющая творчество деятелей разных видов искусства. Режиссер кино – наследник и продолжатель этого вида деятельности. Вместе с тем в их работе есть и отличия. По-иному строит кинорежиссёр мизансцену, так как она рассчитана не на восприятие с одной точки в зрительном зале, а на свободное движение кинокамеры. Время сценического театрального действия практически непрерывно (не считая антрактов) и совпадает со временем зрительского восприятия. Время экранного действия состоит из множества соединенных в монтаже фрагментов, снятых в разное время. Таким образом большую роль для кинематографического режиссера приобретает монтаж как форма организации художественной структуры фильма. Творчество театрального режиссера может продолжаться и во время сценической жизни спектакля, а для кинорежиссёра оно заканчивается с завершением работы над картиной.
В различных видах кино творчество режиссера имеет свои особенности. В игровом кино режиссер воплощает образную концепцию через игру актера, действующего нередко в искусственно созданной пространственной среде. В документалистике режиссёр имеет дело с реальным местом действия и подлинными персонажами. Режиссер мультфильма создаёт образную ткань картины прежде всего в контакте с художником, творящим особый пластический мир, оживающий на экране. Режиссёр научно-популярного кино привлекает все выразительные средства кино для образной популяризации научных идей.
Кинорежиссура как область профессиональной деятельности исторически сформировалась в начале ХХ векам и развивалась на протяжении всех лет существования кино, поэтому глубоко изучить достижения кинорежиссуры можно только в контексте истории мирового кино. Советское и зарубежное киноведение проанализировало и обобщило тенденции развития кино в разные периоды, многообразный опыт кинематографий стран мира в тесных взаимосвязях с важнейшими социальными и культурными процессами, с обновлением его технической, производственной базы. Созданы монографические и многотомные истории кино, дающие возможность студенту, будущему кинопедагогу, получить представление о творчестве крупнейших кинорежиссеров, об отражении в их фильмах реальных жизненных проблем, обогащении ими изобразительно-выразительных средств киноискусства. Изданы собрания сочинений и монографии С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, А.Довженко, Л.Кулешова, Д.Вертова, Э.Шуб, братьев Васильевых, Г.Козинцева, М.Ромма, С.Герасимова, С.Юткевича, В.Шукшина и многих других режиссеров; киноведческие исследования об их творчестве. Адресуем читателя к этим основным книгам. Библиография по этим вопросам дана в «Программе по основам киноискусства для педагогических вузов» (М.: Просвещение, 1984). Ниже мы предлагаем в самой краткой по необходимости форме характеристику основных этапов становления и развития кинорежиссуры и ее отличительных черт как рода профессиональной полифонической деятельности.
В первый, так называемый «ярмарочный» или «аттракционный» период кинорежиссура развивалась в двух основных направлениях – документально-жизнеподобном и условно-зрелищном. Во Франции братья Люмьеры – Огюст (1862 – 1954) и Луи (1864 – 1948) – изобретатели киноаппарата, названного «кинематограф», – зафиксировав реальные ситуации и реальных людей, положили начало кинодокументалистике, жанрам кинорепортажа, видовой ленты. Они также первыми применили чередование планов, обратную съемку. Французский кинорежиссер Жорж Мельес (1861—1938) первым разрабатывал жанр фантастической феерии, заимствованной из цирка и театра, использовал двойную и многократную экспозицию, комбинированные съемки для создания условно-зрелищного типа экранного представления.
Основными жанрами массового кинозрелища становятся мелодрама, приключенческий фильм. Режиссура является «фабульной», т.е. ориентированной на создание динамичного, примитивного экранного зрелища. Уже в этот период появляются первые режиссерские индивидуальности.
В России Я. А. Протазанов (1881—1945) стремится художественно выразительно, с использованием традиций театра экранизировать классику («Война и мир», 1915; «Пиковая дама», 1916; «Отец Сергий», 1918). Е. Ф. Бауэр (1865—1917) утверждал принципы живописной сценографии, используя в кино опыт изобразительного искусства.
В кино профессия кинорежиссера как мастера, воплощающего в пластике идейно-эстетическую концепцию фильма, утвердилась в 10-е годы XX века, когда на практике и в теории были сделаны первые попытки осознать и освоить выразительные возможности кино как нового вида искусства. В 20-е годы происходит становление кино как самостоятельного вида искусства. В советском кино утверждаются яркие режиссерские индивидуальности, чьи фильмы вошли в классику мирового кино: С.Эйзенштейн, В.Пудовкин, А.Довженко, Д.Вертов, Э.Шуб, Л.Кулешов. Творчество этих мастеров требует специального изучения на семинарских занятиях. Адресуем читателей к литературе по истории кино, к собраниям сочинений кинематографистов, к их фильмам. Ниже приведем самые краткие сведения о них, которыми, разумеется, не должен ограничиться студент.
С. М. Эйзенштейн (1898—1948) – крупнейший режиссер советского и мирового кино, сценарист и теоретик киноискусства. В его картинах «Стачка» (1925), «Броненосец «Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927) пластически выразительно, с огромной эмоциональной выразительностью зазвучал эпос революции, ее победоносная сила, воплощенная в монументальном образе героя народной массы. Показывая становление и развитие революции в России, режиссер создал одухотворенный поэтический образ могучих народных масс. В фильме «Стачка», названном газетой «Правда» «первым истинно пролетарским фильмом», впервые были показаны восставшие народные массы. В картине «Броненосец «Потемкин», вершине советского киноискусства 20-х годов, «лучшем фильме всех времен и народов», создан монументальный эпический образ восставшего народа. Пафос революции 1905 года был сильно и ярко, предельно выразительно воплощен в образе моряков восставшего броненосца. Картину, о которой С. Эйзенштейн писал, что она «построена, как хроника, а действует, как драма», сравнивали с жанром античной трагедии. Фильм «Октябрь» построен как документальный киноэпос Октябрьской революции. В нем С.Эйзенштейн воплотил свою теорию «интеллектуального кино» (воплощение в форме экранных образов «интеллектуальных тез», научных понятий). Поэтико-метафорический строй фильмов С. Эйзенштейна, могучее напряжение, динамизм их пластического решения, внутренний пафос, определяемыми непримиримой борьбой классово-антагонистических сил, особая документальная поэтика, связанная с исполнителями-типажами и реальностью, подлинностью среды действия, – все это сделало фильмы С.Эйзенштейна вершиной достижений историко-революционного фильма советского и мирового кино. В его картинах запечатлен портрет революционного народа.
Режиссура была неотделима для Эйзенштейна от работы теоретика и кинопедагога. Экспериментатор и первопроходец, он стремился познать и расширить возможности киноискусства. В фильме «Старое и новое» (1929) роли играли типажи, а не профессиональные актеры, в главной роли выступила крестьянка Марфа Лапкина. Теоретически осмысливая и фактически изучая возможности звука в кино, Эйзенштейн после написания статьи «Будущее звуковой фильмы. Заявка» (1928, совместно с В. Пудовкиным и Г. Александровым) отправился вместе с коллегами в поездку по Европе и Америке. В картине «Да здравствует Мексика!» (1931), снятой в Мексике с непрофессиональными исполнителями, режиссер эпически воссоздал эпизоды тысячелетней культуры народа – от древних народов ацтеков и майя до современности. Снятые эпизоды не были отданы режиссеру владельцами студии «Парамаунт», и фильм был смонтирован Г. Александровым и показан зрителям только в 1979 году уже после смерти Эйзенштейна. Фильм «Бежин луг» (1935 – 1937), рассказывающий в жанре трагедии о гибели пионера от руки отца-кулака, был расценен как творческая неудача и снят с производства. Вышедшая накануне войны картина «Александр Невский» (1938), решенная как монументальная фреска, воспринималась массовой аудиторией предостережением перед надвигающейся угрозой фашистской агрессии. Финальной вершиной творчества Эйзенштейна явился двухсерийный фильм «Иван Грозный» (1945, выпуск на экран второй серии в 1958 г.). Кинотрагедия в первой серии рассказала о борьбе царя против регрессивных бояр «ради русского царства великого», во второй – показала одиночество царя, обуреваемого подозрительностью и ненавистью к своему окружению, его одиночество в борьбе за власть («един, но одни»). Новым для кино этой поры был показ трагического смятения героя, обуреваемого жаждой единоличной власти и муками совести. Этим была вызвана сложная прокатная судьба второй серии фильма, опередившей свое время.
Эйзенштейн внес неоценимый вклад в киноискусство не только своими фильмами, но и глубокими теоретическими работами, многие из которых еще ждут своего анализа и творческою развития. При изучении его творческого наследия студенту необходимо обратиться к трудам самого мастера, к анализу его многосложных по художественной структуре, предельно выразительных по пластике и глубоких по идейной концепции фильмов.
В. И. Пудовкин (1893- 1953) – режиссер, актер и теоретик кино, соединил эпический образ революционного народа с драматически-психологическим показом судьбы конкретного человека, пришедшего в революцию. Пудовкин внес вклад в развитие историко-революционной темы как режиссер, уделивший особое внимание раскрытию образа-характера человека в революции. Поэтому его называют выразителем драматического направления в советском поэтико-метафорическом кино 20-х годов. В фильмах «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок Чингис-хана» (1928) В.Пудовкин показал образ человека, включенного в ход революционных преобразований, его становление и развитие от стихийного протеста к осмысленному сознательному участию в классовой борьбе. В фильмах Пудовкина особую роль сыграли талантливые актеры, создавшие яркие индивидуальные образы героев, пришедших в революцию: В.В. Барановская, П.П.Баталов.
В 30-е и 40-е годы Пудовкин обратился к воплощению на экране темы героического воинского подвига: «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1941), «Адмирал Нахимов» (1947). К 1953 году он ставит фильм о современности «Возвращение Василия Бортникова». Один из крупнейших теоретиков кино, Пудовкин изучал и разрабатывал поэтику кино, опираясь на традиции театра, на систему Станиславского в работе с актером.
А. П. Довженко (1894 – 1956) – режиссер, драматург и теоретик кино. В его поэтических фильмах традиции украинской народной художественной культуры слиты с героико-романтической трактовкой темы революции Вспоенный животворными источниками украинского фольклора, народного эпоса, режиссер обогатил историко-революционную тему на экране своей лирико-поэтической трактовкой, глубоко своеобразным ее видением. В немых фильмах «Звенигора» (4928). «Арсенал» (1929), «Земля» (1930), в звуковом фильме «Щорс» (1939) он раскрыл тему революции в форме слитности подлинных событий истории, порой ее хроники, с поэтичными народными преданиями и сказами, с образами фольклорных легенд и баллад. Образы революционных героев из народа предстают в фильмах Довженко как романтическое воплощение народного идеала – прекрасные, могучие, сильные, мужественные, непобедимые. В своих записных книжках Довженко размышлял: «Что создало меня, как мастера кинематографии? Какая литература? Классика? Живопись? Или, быть может, песни и думы? Или впечатлительность, бездонная и бездонная фантазия? Или зачарованная Десна?» Поэтика Довженко ощутима и в его страстных публицистических документальных лентах «Освобождение» (1940), «Битва за нашу Советскую Украину» (1943), в его последних игровых лентах биографическом фильме «Мичурин» (1949), картине «Поэма о море» (1955) о преобразовании природы Украины. По сценариям Довженко его жена – режиссер Ю.Солнцева поставила картины «Повесть пламенных лет» (1961), «Зачарованная Десна» (1964).
Д.А.Вертов (1896 – 1954) образно-поэтически отразил революционную действительность в документальных лентах. «Кино-Правда"(1922-1925),«Кино-Глаз" (1924), «Шагай, Совет» и «Шестая часть мира" (1926), «Одиннадцатый» (1928), «Человек с киноаппаратом»(1929), «Симфония Донбасса» (1930) «Три песни о Ленине» (1934). Э.И.Шуб (1894 – 1959) в монтажных фильмах «Падение династии Романовых» (1927), «Великий путь» (1927), «Россия Николая и Лев Толстой» (1928) образно-публицистически, на основе новой трактовки архивной хроники осмыслила опыт истории.
При всей яркости индивидуальностей этих крупнейших мастеров экрана их объединяет общность поэтического восприятия мира, в их фильмах отразилась грандиозность исторических свершений народа.
Поэтика немого кино самым тесным образом связана в творчестве советских кинорежиссеров с реальной действительностью в их фильмах отражаются основные исторические события эпохи не редко снимаются непрофессиональные исполнители – типажи большое внимание уделяется подлинности интерьеров фактур атмосфере реальной жизни. Кинорежиссура ориентируется прежде всего на эпос революции на ее пафосный накал показ динамики борьбы революционного народа.
Молодое экранное искусство одновременно осваивает новую революционную тематику новые еще не открытые возможности кинорежиссуры и разрабатывает проблемы киноэстетики. Рождение нового мира новой действительности вызвало энтузиазм советских мастеров кино прокладывавших путь «по целине» с воодушевлением открывавших для себя специфические средства художественной выразительности экрана благодаря экспрессивному ракурсу планам выразительной композиции, свету, динамичному движению, монтажу как выразителю по авторской и идеи изображение стало поистине художественным, символико-обобщенным исполненным высокой поэзии.
Живописно монтажный кинематограф,как художественное направление 20-х годов, имеет свою поэтику живописность метафоричность изображения при доминирующей роли монтажа в образной системе фильма. Особая живописность изображения определялась стремлением режиссеров к четкой пластической выразительности, что шло от желания новыми кинематографическими средствами освоить революционное содержание. Монтажная драматургия неразрывна с визуальной знаковостью, живописной пластичностью, метафоричностью изображения: выразительностью композиций кадров, ракурсов, светотональных решений, ритма внутрикадровых движений и межкадровых сцеплений. Благодаря глубокому освоению темы, эта поэтичность пластического мира обрела мощное дыхание эпического пафоса. Живописным, поэтико-метафорическим стал на экране образ народа, совершившего невиданный в истории революционный переворот. Полифоничность режиссуры мастеров немого кино проявилась в особом внимании к динамической пластике экрана, к синтезу всех его богатейших средств для яркого, экспрессивного выражения идеи фильма, его историко-революционного содержания.
В 20-е годы в европейском кино возникает течение «авангард», основанное на разработке формальных средств киновыразительности. Во Франции в направлении «киноимпрессионизм» режиссеры экспериментировали в области формальных пластических композиций: кино как «глазная музыка», «чистое движение» («Механический балет» Ф.Леже, 1924; «Антракт» Р.Клера, 1924; «Андалузский пес» Л.Буньюэля, 1928). В Германии «киноэкспрессионизм», поэтика которого была основана на пластических деформациях предметного мира, подчеркнутых жестах и мимике, необычных композициях и ракурсах, показывал мир как мираж анархиста-одиночки, погруженного в кошмарное сновидение. Протест против капиталистической действительности выливался у авторов в ужас перед иррациональностью бытия («Кабинет доктора Калигари», 1919, Р.Вине; «Носферату, симфония ужаса», 1922, Ф.Мурнау).
Монтажность кинематографа 20-х годов была во многом связана с особой поэтикой немого экрана. Отсутствие звука вынуждало режиссеров искать пластический способ рассказа, смелые и острые соединения запечатленных фрагментов действительности в единое монтажное целое. Монтаж был способом сгущенного, концентрированного выявления авторской мысли, открыто выраженной концепцией действительности.
Приход звука в кино в 30-е годы открывает перед режиссурой новые горизонты и вместе с тем ставит новые проблемы. Актер теперь становится основным выразителем авторской идеи. Режиссура перестает быть живописно-монтажной, а стремится к углубленно-психологическим трактовкам, режиссер как бы умирает в актере. Происходит поворот от экранной поэзии к экранной прозе, от эпопеи к психологической драме, кино находит новые контакты с литературой, театром. Эстетически осваивается звук: звучащая речь, музыка, шумы. Возникает теория «звукозрительного контрапункта». Монтажная драматургия с ее коротким, рубленым межкадровым монтажом сменяется непрерывным фабульным повествованием и внутрикадровым монтажом. Специфика кино видится теперь уже не в живописно-пластической стороне, определяемой немотой экрана, но в более широком синтезе экранной пластики, актерской игры и возможностей звукозрительного синтеза. Утверждается представление о кино как о синтетическом аудиовизуальном искусстве.
Развивают свое мастерство советские режиссеры, талантливо работающие с актером: С. и Г.Васильевы, Г.Козинцев и Л.Трауберг, В.Пудовкин, С.Герасимов, Г.Александров, И.Пырьев. На экране доминируют психологическая драма, музыкальная кинокомедия.
Всенародно любимыми становятся в 30-е годы фильмы «Путевка в жизнь» Н.Экка (1931), «Трилогия о Максиме» Г.Козинцева и Л.Трауберга (1935 – 1939), «Депутат Балтики» А.Зархи и И.Хейфица, «Мы из Кронштадта» Е.Дзигана, «Человек с ружьем» С.Юткевича. Образы современников воплощают лучшие черты народного характера в фильмах С.Герасимова «Семеро смелых» (1936), «Комсомольск» (1938), «Учитель» (1939), А. Зархи и И Хейфица «Член правительства» (1940); кинокомедиях И. Пырьева: «Богатая невеста» (1938), «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), Г. Александрова: «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938). Признание народа получил фильм Г и С. Васильевых «Чапаев» (1934), явившийся вершиной советской кинорежиссуры 30-х годов, воспевший революцию в живых, эмоциональных, художественно выразительных образах. Фильм воплотил метод социалистического реализма в экранной культуре, гармонически совершенно объединил все художественные средства для выражения революционной идеи.
Достижения зарубежного кино 30 – 40-х годов связаны с социально-критическими фильмами режиссеров США, Франции, Германии, Швеции.
Ч.С.Чаплин (1889 – 1977) – американский актер, режиссер и сценарист. Развивая лучшие традиции своих ранних комических лент, он создавал поэтические трагикомедии: «Малыш» (1921), «Пилигрим» (1923), «Парижанка» (1923), «Золотая лихорадка» (1925), «Цирк» (1928), «Огни большого города» (1931), «Новые времена» (1936), сатирический трагифарс «Великий диктатор» (1940) Чаплин – величайший мастер трагикомедии, создавший фильмы, вошедшие в классику мировой художественной культуры. Наследуя традиции демократического массового зрелища цирка, балагана, карнавала, мюзик-холла, Чаплин сумел в формах гротеска, фарса, сатиры, соединенных с лирикой, выразить сострадание к горькой судьбе своих героев, обездоленных капиталистической системой. Смех сквозь слезы в комедиях Чаплина всегда человечен, фильмы его гуманистичны. Чаплин обогатил мировое кино, наполнив комедийные формы глубоким общечеловеческим смыслом Созданная им клоунская маска бродяги Чарли стала необычайно популярной. Когда наступило время трагических испытании истории, Чаплин от имени своего героя и от себя лично открыто выступил с призывом бороться с фашизмом в фильме «Великий диктатор».
Плодотворно работали в США Д.Форд («Осведомитель», 1935, «Дилижанс», 1939), К.Видор («Хлеб наш насущный», 1934), У.Уайлер («Лисички», 1941). Во Франции снимались наполненные поэтической атмосферой ленты режиссеров, стремящихся к реалистическому изображению жизни, возник стиль «поэтический реализм». Его развивали М.Карне («Набережная туманов», 1938, «День начинайся», 1939), Ж.Ренуар («Великая илиллюзия», 1937, «Человек зверь», 1938). В Германии Дж.Штернберг сатирически беспощадно рисует мещански-чиновничий мир («Голубой ангел», 1930), Ф.Ланг создает образы маньяков, одержимых жаждой власти («М», 1931, «Завещание доктора Мабузе», 1933).
В годы второй мировой войны обновление выразительных средств кинорежиссуры происходит в связи с особой социальной функцией кино в переломный исторический момент. Фабульная драматургия становится открытым носителем идеи, кино ориентируется на мобильные, оперативные жанры – документ, хронику, плакат, выполняет социальный заказ, воодушевляя массы на борьбу с врагом.
В 50 – 60-е годы поэтика кино обновляется в связи с эстетическим осмыслением режиссурой жестокого и трагического опыта второй мировой войны, образованием социалистического лагеря, революционно-освободительной борьбой народов. Приобретавшая черты определенной каноничности, фабульно-повествовательная драматургия сменяется более свободными драматургическими конструкциями, фабула соединяется с внефабульными элементами, важными для воссоздания атмосферы, среды действия. Вновь, как и в 20-е годы, в кино приходят непрофессиональные исполнители – типажи, несущие в своем облике яркий отпечаток времени, среды. Но теперь они уже играют индивидуальных героев, наследуя опыт профессиональных исполнителей 30-х годов и обогащая его. Режиссура становится еще более психологически-аналитической, ее интересуют интроспекции в душевный мир героя – отсюда появление внутреннего монолога автора или героя, его закадрового комментария.
Особое значение для развития кинорежиссуры имеет неореализм – направление в итальянском искусстве, основным содержанием которого стало движение. Сопротивления в Италии в годы второй мировой войны. В фильмах Р.Росселлини («Рим, открытый город», 1945; «Пайза», 1946), Де Сика («Похитители велосипедов», 1948; «Умберто Д.», 1951; «Крыша», 1956), Де Сантиса («Горький рис», 1949; «Рим, 11 часов», 1952), П.Джерми («Под небом Сицилии», 1949) были показаны народные характеры, связанные с общими процессами борьбы за социальную справедливость в стране.
Во Франции возникло во многом противоречивое по идейным концепциям течение «новая волна», в целом обогатившее поэтику экрана. Его представители, стремясь к демократизации искусства, снимали фильмы в свободной и естественной документальной манере, в реальных интерьерах, отказывались от создания дорогих коммерческих «боевиков». Обновлению стилистики кинорежиссуры способствовало творчество Ф.Трюффо («Четыреста ударов», 1959; «Жюль и Джим», 1962; «Американская ночь», 1973), К.Шаброля («Красавчик Серж», 1958; «Кузены», 1959), А.Рене («Хиросима, моя любовь», 1959; «Мой американский дядюшка», 1980), Ж.Л.Годара («На последнем дыхании», 1960; «Жить своей жизнью» 1962).
Достижения советской кинорежиссуры 50 – 60-х годов, поднявшейся на качественно новую ступень, определяются такими именами, как М, Калатозов («Летят журавли», 1957), Г.Чухрай («Баллада о солдате», 1959), С.Бондарчук («Судьба человека», 1959), М.Ромм («Девять дней одного года», 1962), Л.Кулиджанов («Когда деревья были большими», 1962), М.Хуциев («Мне двадцать лет», 1965; «Июльский дождь», 1967), А.Салтыков («Председатель», 1964), Ю.Райзман («Коммунист»; «Твой современник»), С.Герасимов («Журналист», 1967; «У озера», 1970), Л.Шепитько («Крылья», 1966). Основное внимание кинорежиссеры уделяют глубинному психологическому анализу личности на фоне исторических событий войны и современности.
В 70 – 80-е годы в связи с общими социальными процессами в мире киноискусство в высших своих достижениях приобретает черты образно-философского, социально страстного индивидуального авторского размышления о мире в его конкретно-социальных и глобально-общечеловеческих измерениях. Кинорежиссура становится ярко индивидуальным образным слепком действительности. Режиссер нередко является сам главным действующим лицом сюжета, соединяя в свободной цепи ассоциаций события, разделенные в пространстве и времени. Новое дыхание обретает поэзия на экране, плодотворно развиваются жанры философского плана – трагедия, поэма, притча. Это новая пора расцвета авторского режиссерского кинематографа, тесно связанного с общими глобальными процессами в художественной культуре, особенно в литературе поэтико-метафорического и философски-аналитического плана, опирающегося на традиции искусств народов мира.
Глубоко личностным осмыслением исторических процессов, сопряжением исторических эпох, тока времени, проходящего через сердце и мозг художника, пронизаны документальная лента М.Ромма о XX веке «И все-таки я верю»; игровые картины: фильм-воспоминание «Зеркало» А.Тарковского, притча В.Абдрашитова о связях и конфликтах поколений «Парад планет», лирико-трагифарсовая фреска Ф.Феллини о временах «мирного фашизма» в Италии «Амаркорд», поэтико-метафорические путешествия в историческое прошлое, запечатленные как факт художественного сознания; мультипликационные ленты «Поезд памяти» И.Серебрякова и «Сказка сказок» Ю.Норштейна. Во всех этих столь разных по авторской стилистике лентах художники ведут повествование как бы от первого лица: «Я вспоминаю», «Я люблю», «Я надеюсь», «Я верю». Автор здесь является лирическим героем сюжета и участником исторического процесса, за который он в ответе перед собой и обществом.
Современная кинопоэзия не столь открыто патетична, не столь внешне выявлена в символико-метафорических образных узлах фильма, как это было в живописно-монтажном кинематографе 20-х годов. Кинопоэзия 70 – 80-х годов тяготеет к прозе, она рождается из реальных примет быта, является их органической составной частью. Интонация, настроение, мелодия кадра возникают не столько от экспрессивности ракурса, эффектности светотонального решения, сколько от гармоничности внутрикадрового построения, соразмерности героя и среды, глубины и наполненности духовного состояния героев.
Поэзия в современном кинематографе нередко связана с конфликтами, уходящими в глубь человеческой души, внутреннего мира личности, и, одновременно, с осмыслением глобальных проблем времени.
Много внесли в развитие кинорежиссуры такие мастера как В.М.Шукшин, А.А.Тарковский, Л.Е.Шепитько, Ю.Г.Ильенко, С.И.Параджанов, Э.Г.Климов, Т.Е.Абуладзе, Н.С.Михалков, Г.А.Панфилов, В.Ю.Абдрашитов и др.