ИЗ ПИРА В МИР, ИЛИ ЗАЛОЖНИК ГРЕЗЫ

(Писательский «анекдот» от В. Ирвинга и Н. В. Гоголя)

Вопросы литературы, май-июнь 2003

I sleep... I sleep long...

W. Whitman

We dream - it is good we are dreaming

It would hurt us — were we awake

E. Dickinson¹

Дремлю - и под дремотой тайна,

И в тайне ты почиешь, Русь,

Ты и во снах необычайна,

Твоей одежды не коснусь

А. Блок

Не спи, не спи, художник,

Не предавайся сну...

Б. Пастернак

В финале новеллы «Рип Ван Винкль» (1819) Вашингтон Ирвинг напоминает читателю о том, что и так очевидно: им был использован «бродячий» сюжет, издавна бытующий в разных культурах, о неестественно продолжительном, волшебном сне героя. Сюжет возводим к древнему мифу, но сводим и к бытовому анекдоту: о том, как некто проспал спьяну и попал в результате в конфузное положение. Сходная, двусмысленная по происхождению сюжетная схема обнаруживается в чуть более поздней повести Н. В. Гоголя «Коляска» (1853).

Эти произведения, насколько мне известно, никогда не сопоставлялись, хотя аналогии между творчеством Гоголя и творчеством Ирвинга находились без труда еще при жизни обоих писателей (Ирвинг приобрел популярность в России уже в 1820-х годах, и проза его самому Гоголю была достаточно хорошо знакома)². Для нас в данном случае важна не возможная, но скорее всего отсутствующая генетическая связь между двумя повестями, а общность ситуации-модели, открытой разнообразным интерпретациям, в том числе той, что предлагается ниже.

Обе вещицы носят демонстративно легкомысленный, «пустячный» характер, но в обеих же сквозь преобладающий комизм ясно слышатся лирические ноты - боли, страха, сострадания. И неудивительно: опьянение, сон, греза - расхожая метафора воображения, а воображение для человека, причастного искусству, - категория жизненная: это то, чего он и заложник, и счастливый обладатель, что выделяет среди прочих людей и служит мостиком взаимопонимания.

Досужая, но насущная, практически никчемная, но драгоценная способность представлять то, чего нет... Не она ли является предметом обсуждения (косвенного) в обеих историях? Такое их прочтение делает возможной постановку широких вопросов: чем отличается отмеченный даром воображения человек от других людей? Чем он привлекателен для них и чем подозрителен? Какие ожидания предъявляются ему и как он на них отвечает? Как, наконец, все это выглядит в сравнении, в контекстах разных культур: сходно или неповторимо особенно? Именно в этой плоскости мы и попробуем рассмотреть «пустячки» российского и американского классиков.

Происходящее в обеих новеллах можно свести к условному инварианту:

1. В рамках обыденной, заурядной, «домашней» действительности выделяется некий персонаж — носитель (комически сниженного) художественного дара.

2. Он оказывается особым образом отмечен, а именно: удостоен присутствия на дружеском пиру «героев», своего рода (опять же с учетом комического снижения) Олимпе, празднике воображения.

3. Опьянев, он погружается во вневременье сна, из которого потом оказывается выброшен обратно в реальность и вынужден иметь дело с последствиями своего самозабвения.

В этой сюжетной схеме нетрудно усмотреть метафору творческого акта: индивидуальный «улет» в сладко-компанейский мир воображения и следующее за ним возвращение к принципу реальности и социальной ответственности. Вслушиваясь в специфический резонанс, который эта метафора получает у американского и русского классиков, мы попробуем представить их «анекдоты» как образцы литературного мифотворчества. И одновременно — образцы иронической (само- иронической!) рефлексии становящегося литературного мифа.

Новелла Ирвинга, «старшая» по времени написания, была впервые опубликована в «Книге эскизов» (1819), где «в паре» с «Легендой о Сонной Лощине» представляла американскую тему на фоне явного преобладания европейских (британских) мотивов и образов. С тех пор именно эти два произведения традиционно выделяются в наследии Ирвинга-новеллиста как хрестоматийные шедевры, именно они открывают собой «канон» американской художественной классики, как бы ни оспаривался он в последние десятилетия.

...В родной деревушке, как будто перенесенной целиком из Старого Света и прилепившейся к подножию американских Каатскильских гор, Рип Ван Винкль — одновременно маргинал и общий любимец. Нерадивый хозяин и работник, безответственный муж и отец, он бездарен в практическом отношении, но явно не чужд поэтической жилки: это проявляется в созерцательности, детской преданности игре и любви к художественному плетению словес. Нескончаемыми историями «про духов, ведьм и индейцев»³ он развлекает тех, кто готов его слушать, — деревенских детей и кумушек-домохозяек, охраняя по возможности свою беспечную свободу от жениных настырных претензий. Оборона, впрочем, носит пассивный характер: Рипу нечего противопоставить «социальному давлению», кроме чувства юмора, терпения и по возможности частых побегов в зеленый лес.

Один из сквозных мотивов новеллы связан с контрастным освещением двух представленных в ней модусов общения: практического и эстетического, которым, в духе романтической теории органического воображения, соответствует контраст социального и природного. Мир леса живописен, но таинственно молчалив: в нем есть звуки (например, «насмешливое» карканье ворон), есть отзвуки (эхо, вторящее выстрелам охотника), но нет голосов. Напротив, деревенский, домашний мир для Рипа более всего ассоциируется с поучениями супруги (по удачному выражению критика, «Бедного Ричарда в юбке»), докучливо жужжащей ему о «лени, беспечности и о разорении, до которого он довел собственную семью». Госпожа Ван Винкль использует язык как инструмент, самозатачивающийся в работе: он «не только не притупляется от постоянного употребления, но, напротив, становится все острей и острей». Ее неустанная многоречивость в «исторической перспективе» (не без иронии обозначаемой в новелле) выглядит прообразом «логократии», которой суждено воцариться в послереволюционной Америке. По возвращении в деревню двадцать лет спустя Рип попадает на предвыборный митинг и оказывается оглушен разглагольствованиями в знакомой тональности, но на демократическом «новоязе»: «тощий, желчного вида субъект, карманы которого... битком набиты какими-то печатными афишками», вещает «о гражданских правах, о выборах, о членах Конгресса, о свободе, о Бэнкерс-Хилле, о героях 1776 года» и т. д. Активистский дискурс, «тиранию» которого представляла в семейном обиходе Рипа тетушка Ван Винкль, теперь господствует в общесоциальном масштабе: «Вместо былой невозмутимости и сонного спокойствия во всем проступали деловитость, напористость, суетливость».

Речевая стихия, близкая Риду, прямо противоположна социальной риторике и более сродни языку природы. Супруге он отвечает вздохами и жестами («он пожимал плечами, покачивал головой, возводил к небу глаза и упорно молчал»), а укрытие от ее призывов и инвектив находит если не в лесу, то в «клубе мудрецов, философов и прочих деревенских бездельников». В этом товариществе болтунов, регулярно встречающемся подле местного трактира, речи текут неторопливо, вольно и безотносительно к практическому смыслу. «С какой торжественностью внимали они... неторопливому чтению Деррика Ван Буммеля, школьного учителя, маленького и щегольски одетого ученого человечка, который, не запнувшись, мог произнести самое гигантское слово во всем словаре! С какою мудростью они толковали о событиях многомесячной давности!» Слово ценимо здесь не как средство воздействия и не как контейнер с информацией, а как повод для «глубокомысленных» и принципиально «бесполезных» толкований, поэтому

оно так легко замещается многозначным символическим жестом. Местный патриарх Николас Веддер, восседающий у порога трактира с утра и до вечера, все время передвигаясь в тенек, в связи с чем служит соседям чем-то вроде солнечных часов, свои умонастроения выражает вообще без слов: попыхивая трубкой, он выпускает изо рта то короткие и сердитые клубы дыма, то легкие, мирные облачка, что толкуется окружающими как свидетельство неодобрения или, напротив, сердечного согласия. Неподвижность и бессловесно-«атмосферное» самовыражение делают Веддера удивительно похожим... на Каатскильские горы, контур которых, также почти всегда окутанный дымками и туманами, высится над деревней.

Совершая челночные движения из дома в лес и из дома в «клуб», Рип (назовем его протохудожником) повсюду занимает позу созерцателя-«туриста». То же можно сказать о литераторе-любителе Джефри Крейоне, номинальном авторе «Книги эскизов», который маячит за спиной Рипa, а также о литераторе-профессионале Вашингтоне Ирвинге, прикрывшемся маской Джефри Крейона. Каждый из них ощущает себя «мигрантом», путешественником, - в их сообщество с самого начала приглашен и читатель (ср. открывающий новеллу, дружески нас «объемлющий» речевой жест: «Всякий, кому приходилось подниматься вверх по Гудзону, помнит, конечно...»).

Путешественник — антипод домоседа. В глазах домоседа он всегда отчасти подозрителен, зато и интересен как свидетель, видевший то, чего не видели другие. Увы, как правило, свидетельствование это не слишком надежно. «Во время путешествия... — признается сам Джефри Крейон, — разнообразные материи перетряслись в моем сознании, как обыкновенно вещи в плохо упакованном дорожном сундуке, поэтому когда я пытаюсь извлечь оттуда факт, я не могу определить, прочел ли я его, или услышал, или выдумал, и никогда не знаю сам, в какой мере достойны доверия мои собственные истории». Фантазия, греза, слух, предание, кажимость, живописное впечатление, наблюдаемый факт — все входят в состав опыта путешественника и смешиваются в общем потоке до неразличимости. Как рассказчик правды-небылицы, достойной разом и доверия, и недоверия, Рип стоит у начала американской сказовой традиции. «Пакт», предлагаемый Ирвингом читателю, имеет в основе ненадежное свидетельствование⁴, приглашающее читателя к встречной взаимоусловленной и «взаимовыгодной» игровой активности.

Действительно ли затюканный чудак и бездельник оказался однажды удостоен присутствия при богатырских игрищах собственных легендарных предков, «рыцарственных» соратников Генрика Гудзона, первооткрывателей будущей колонии Нью-Йорк? Действительно ли оживший миф принял его в себя как (почти) равного? Сам-то он верит, что был там, где был, и видел то, что видел, — в роли молчаливого виночерпия и наблюдателя он как бы присутствовал внутри кинокартины. Образы, являвшиеся взору Рипа и, соответственно, нашему, выпукло зримы («у одного — огромная голова, широкое лицо и крошечные свиные глазки; лицо другого... состояло, казалось, из одного носа» и т. д.) и причудливо странны. Но, между прочим, подозрительно не новы.

В иронической перспективе Ирвинга получается, что чем дальше в лес, тем к деревне ближе, чем видение приватнее, тем оно обобществленнее, и провести четкую границу между реальным опытом и вымыслом в принципе невозможно. Видел ли Рип что-либо «на самом деле»? или «всего лишь» видел сон? а если сон, то свой или всплывший из глубин общинной памяти, коллективного воображаемого? Читатель узнает, между прочим, что группа причудливо одетых голландских моряков, обнаруженных Рипом в глухой лесной лощине, в целом напоминала неоднократно им виденную «картину фламандского живописца в гостиной Ван Шайка, деревенского пастора, привезенную из Голландии еще первыми поселенцами». Имеется также ссылка на «бородатые», всем в округе известные предания о посещениях командой Гудзона Каатскильских гор, а также многочисленные «достоверные свидетельства» местных историков на ту же тему. В свете этих мелких, но существенных «фактиков», которыми делится с нами повествователь, удивительное приключение Рипа начинает выглядеть производным, вторичным, отпечатанным с готового клише. В сущности, это ярко и индивидуально воплощенная (во сне или наяву — как бы и не очень важно) вариация устойчивого мотива.

На фоне принципиальной расплывчатости, двусмысленности происходящего обращает на себя внимание такое свойство героя Ирвинга, как исключительная цепкость памяти о себе. Очнувшись от двадцатилетнего сна на зеленом пригорке, он мгновенно припоминает «все происшедшее с ним перед тем, как он задремал»: и обязательства перед сварливой супругой, оставленной в деревне, и пирушку, который был свидетелем в горной котловине, и нехитрую свою собственность (собаку и ружье). Правда, то, что он помнит, плохо сочетается с тем, что он видит, — и это вызывает чувство растерянности, достигающее пика в деревне, когда неузнаваемые односельчане в свою очередь отказываются опознать пришельца и ставят его в тупик лишенными (на его слух) смысла вопросами: «Кто же вы — федералист, демократ?» Вот когда бедняга Рип вплотную приближается к отчаянному состоянию самопотери: «Вчера вечером я был настоящий, но я провел эту ночь среди гор, и... все переменилось, я переменился, и я не могу сказать, как меня зовут и кто я такой». Впрочем, и здесь он вскоре находит — притом сам! — выход из затруднения. Как? Вспомнив себя в дочери, чьи голос и внешность, даже изменившиеся с годами, пробуждают в нем «вереницу далеких воспоминаний», и узнав себя в никогда не виденном, но похожем на него внуке. Личностная идентичность — прочный стержень, на который нанизываются разнообразные опыты, развертывающиеся в неопределенной области между прошлым и настоящим, грезой и действительностью, без точной к той или другой «приписки».

Мир воображения описывается у Ирвинга как игровой «баланс» общинного и индивидуального, самозабвения и памяти о себе, постоянства (темы, мифа) и изменчивости (бесконечности вариаций). Баланс этот вполне органичен, не случайно его идеальным воплощением служит природный ландшафт, описанием которого открывается новелла. Тема изменчивости (и самое слово «changeability») возникает уже в первых строках — по поводу «смелого контура» Каатскильских гор. Он вечно неизменен: позже его мгновенно узнает проснувшийся Рип и именно за него будет цепляться как за надежный ориентир в момент крайней растерянности: «Там высятся Каатскильские горы... а вот — те же холмы и долины, которые были тут испокон века». Но он и вечно изменчив: «Всякое время года, всякая перемена погоды, больше того — всякий час на протяжении дня вносят изменения в волшебную окраску и очертания» (последнему обстоятельству местные хозяюшки находят «домашнее применение», используя горы как «безупречный барометр»).

Изменчивость в природе имеет разнообразный характер: и капризно-хаотический, и цикличный (Рип засыпает осенью, в сумерки, а просыпается весенним утром), и — в масштабе индивидуальной жизни — необратимо-линейный: от молодости к старости⁵. История — тоже царство перемен, причем здесь они носят по видимости радикально-революционный характер: таково рождение нового мира, американской республики, происшедшее в отсутствие Рипа и ритуально прославляемое в день выборов — день его возвращения к людям.

Любопытно, однако, что при ближайшем рассмотрении громогласно и напористо возвещающее о себе новое предстает как перелицованное старое. Так, привычное «румяное лицо короля Георга III» на вывеске перед деревенской гостиницей проснувшемуся Рипу предстает странно изменившимся: «Красный мундир стал синим со светло-желтой отделкой; вместо скипетра в руке оказалась шпага; голову венчала треугольная шляпа, и внизу крупными буквами было выведено Генерал Вашингтон». Откуда Рипу знать, что он, пока спал, превратился из голландца и подданного британской короны в американца, гражданина республики? Заблуждение его может, кстати говоря, иметь вполне прозаическое основание: скорее всего для изготовления новой вывески просто использован старый трафарет (в американском быту описываемого времени это было общим правилом), благодаря чему монарх трансформировался в президента. «Революционное» изменение принимает, таким образом, вид поверхностного маскарада, - авторская ирония направлена здесь не только в адрес не вполне проснувшегося Рипа, но также громогласных отечественных патриотов, оповещающих мир о небывалой новизне всего американского. Подвижное равновесие новизны и неизменности, а равно вымысла и правды, свободы и ограниченности, — его Ирвинг-ироник, кажется, превыше всего ценил и в жизни, и в искусстве. В мире, каким он его описывает, нет ничего совершенно неизменного или совершенно нового, «стопроцентно» вымышленного или безусловно всамделишного, исключительно индивидуального или всецело обобществленного. Любое явление развертывается в «граничном», двусмысленно-нейтральном, промежуточном пространстве и именно в нем, в порядке игры, осваивается искусством — в помощь человеку.

Ключевой момент новеллы — тот, когда бородатый старый Рип опознает себя-юного (в лице сына) и себя-младенца (в лице внука). Капризами опыта, протяженностью пространства, течением времени разные ипостаси личности оказываются разделены — искусством (памятью, воображением, поэтической рифмой) они соединяются. Подобную «услугу» — прогревание постоянства сквозь множественность и родства сквозь отчужденность — может оказать человеку только художественное воображение, и она, подчеркивает Ирвинг, во всех смыслах слова дорогого стоит.

Побалансировав на грани нешуточно-трагической развязки, сюжет новеллы выруливает к «хэппи-энду» в духе иронической апологии художника, чей статус в утилитаристски настроенной торговой культуре заведомо проблематичен. Не один Ирвинг жаловался на враждебность рыночного окружения к «бесполезным» усилиям воображения. «Поглощенные политикой или занятые бизнесом, — пишет он о своих соотечественниках, — лишь немногие могут противостоять этим мощным стимулам ума и найти досуг, чтобы предаться более изящным литературным занятиям, требующим покойной сосредоточенности, созерцательной вдумчивости, без которых невозможно открыть истинные принципы красоты и совершенства в творчестве»⁶. Намеченное здесь противопоставление социальной практики и царства воображения кажется непреложным, так же, как для Рипа Ван Винкля противопоставление дома и леса. Но на поверку особой жестокостью антитеза не отличается. С одной стороны, писатель боится, что искусство его будет «запятнано» рынком, с другой — пытается утвердить себя на нем как продающий свои услуги профессионал, — свои возможности и задачи он явно пытается сформулировать в духе компромисса.

Герой одного из скетчей Джефри Крейона — британский литератор Уильям Роско привлекает внимание повествователя именно тем, что смог осуществить труднодостижимый «союз коммерции и интеллекта». Пример англичанина, заявляет при этом Ирвинг-Крейон, особенно важен для «граждан молодой и деловитой страны, где литература и изящные искусства должны произрастать бок о бок с более грубыми побегами повседневной необходимости», опираясь в своем росте «лишь на краткие часы и промежутки, украденные у более практических занятий». Жизненная ситуация литератора Роско (который, не замыкаясь «в садах мысли и элизии воображения», склонен путешествовать по «проезжим и столбовым дорогам жизни») далека от идиллии, но и по-своему завидна. Принадлежа разом и практическому, и художествено-умозрительному миру, посещая «наездами» то тот, то другой (по принципу «и... и», а не «или/или»), он имеет как бы двойную страховку от неизбежных в жизни неудач: «такой человек, как Роско, не зависит от капризов фортуны... Он независим от окружающего его мира»⁷.

Намеченная здесь противоположность «созерцательной вдумчивости» и «политики», «покойной сосредоточенности» и «бизнеса» кажется такой же непреложной, но... образует двуединую среду обитания. То, что могло бы обостриться в конфликт, смягчается в компромисс, — компромисс оказывается источником свободы.

Рип Ван Винкля можно сравнить и с писателем Роско, и с писателем Ирвингом в том отношении, что он удачно (правда, только на старости лет) находит свою нишу на обочине суетливого, динамичного мира практиков. Специфический «товар», предъявляемый к общественному обмену литератором, можно определить словами поэта (Р. Фроста): «momentary stay against confusion». Это, иначе говоря, временная возможность противостоять текучей неопределенности практического бытия, иллюзия свободы и чудной неизменности обещание наслаждения. Как любые рыночные авансы, обещание это не может восприниматься буквально, что не мешает ему с успехом циркулировать в пространстве обмена⁸. Рынок ведь тоже плодит обещания, манящие, но ускользающие от осуществления. Неисполнение их не воспринимается, однако, как катастрофа, поскольку они представляют не цель, а только средство купли-продажи.

В глазах односельчан Рипа его рассказ о двадцатилетнем волшебном сне сомнителен, а выборы в Конгресс — куда «более важное дело». Рассказ тем не менее востребован: одними — в качестве информации, другими (большинством) — как приятное развлечение. В порядке компенсации за утраченное во сне время Рип получает специфический свидетельский опыт и тем самым культурный капитал, возмещающий отсутствие капитала финансового и социального. Именно это позволяет герою счастливым образом найти себя в новой реальности. По-прежнему беззаботный холостяк, не связанный собственностью, хозяйством и делом-бизнесом, он становится предметом общего уважения: один из патриархов деревни, живая летопись «довоенных времен». Противоречие между склонностью «художественной» натуры и требованиями общественной среды разрешается за счет уютной адаптации первой ко второй.

Место литератора видится Ирвингу на досуговой обочине практической жизни, с которой художественный вымысел сожительствует» в рамках взаимоудобного компромисса. Литеpaтура готова дать людям то, в чем большинство яснее всего ощущает потребность и что осознает как привлекательный товар: полезное знание и/или удовольствие. Художественное произведение предоставляет каждому то, на что тот предъявляет спрос, и ровно ту меру свободы, на какую хватает наличных ресурсов «потребителя». Плюс («бонус!») дополнительную терапевтическую услугу в виде снятия стресса, вызванного исторической изменчивостью жизни, — характерного для американца послереволюционной (как, впрочем, и любой другой) эпохи.

* * *

Если в новелле Ирвинга с самого начала акцентирован мотив изменчивости, изменяемости, то в преамбуле «Коляски» доминирует ровно противоположный акцент: на дремотной застылости, вязкой неизменности российского быта. Уездный городок Б., наблюдаемый, как и голландская деревушка у Ирвинга, глазами проезжающего («Когда, бывало, проезжаешь его и взглянешь...»), оставляет впечатление постоянства, отнюдь не радующего глаз, скорее раздражающего: «скучно, кисло, нехорошо, глупо...». «На улицах ни души не встретишь», только «серьезные морды» дородных животных, которых «городничий называет французами». Человеческая плоть в городском ландшафте выглядит такой же косной и малоодушевленной: один упоминаемый в тексте помещик выглядывает из мучных мешков, едва от них отличимый; самая разительная примета другого — короткие руки, несколько похожие на «два выросшие картофеля». О городничем сказано, что он имеет обыкновение «спать тотчас после обеда» и даже «решительно весь день: от обеда до вечера и от вечера до обеда»

Обобщая, можно сказать, что жизнь в городке Б. есть сон — тяжелый, «мертвецкий», без сновидений, — не ино бытие, а не бытие духа. Здесь ничего не меняется⁹, не на что смотреть и нечего показать, — мы же не видим самих себя спящими (мотив этот получит развитие в связи с дурацким репейником в усах спящего Чертокуцкого).

Изменение в жизнь городка вносит явление кавалерийского полка. «Страсть» и «нежность» к мундиру, едко высмеянная Александром Андреевичем Чацким как неизбывная в русской культуре, с мягкой иронией подразумевается здесь и Гоголем. Стоит в городке появиться военным, как проявления жизни в нем становятся «занимательнее» и зримее: «низенькие домики часто видели проходящего мимо ловкого, статного офицера...»; «помещики... начали приезжать почаще в уездный городок, чтобы видеться с господами и офицерами». А чего стоят вездесущие теперь — замечаемые и на рынке, и в переулке, и на лобном месте, и решительно «во всех местах» — усы! Знак мужской доблести, бодрости и, если угодно, бодрствования.

Главный герой гоголевской «Коляски» чем-то похож на Рипа: никчемно-бездельный барин, не чуждый эстетского изыска (упоминаются, в частности, вызолоченные ручки к дверям и ручная обезьяна для дома!). Местный аристократ Пифагор Пифагорович Чертокуцкий непохож на замшелых помещиков хотя бы тем, что на него падает далекий отсвет героического прошлого, связанного с военной службой, — да не в «пехунтарии», а в кавалерии! Как Рип в лощине, он оказывается в некотором отношении избран, поскольку не только «видится» с господами офицерами, но как равный удостоен приглашения на пир: «Кроме него были на обеде у генерала несколько и других помещиков, но об них нечего говорить».

Генеральский обед по меркам провинциального городка Б. представляет событие героического, былинно-мифологического масштаба. Уже описывая подготовку к обеду, повествователь прибегает к богатырским гиперболам: «стук поваренных ножей на генеральской кухне был слышен еще близ городской заставы. Весь рынок был забран совершенно для обеда» и т. д. Сам обед характеризуется посредством торжественного, «гомерического» перечисления, где главное не детали, а сам эпический ритм: «осетрина, белуга, стерляди, дрофы, спаржа, перепелки, куропатки, грибы... бездна бутылок, длинных с лафитом, короткошейных с мадерою, прекрасный летний день, окна, открытые напролет, расстегнутые мундиры генерала, полковника и даже майора» — «так что видны были слегка благородные подтяжки из шелковой материи» — означают особенность случая — высокую степень наслаждения, неформального довольства, равно как и отстегнутая последняя пуговица у господ офицеров, растрепанная манишка у владетелей укладистого фрака, перекрестный разговор, перекрываемый генеральским голосом и заливаемый шампанским, — все отвечало одно другому». Обобщающая фраза подчеркивает цельность и гармонию пиршественного действа, пиком которого оказывается столь же четко акцентированный эстетик-эротический момент: прихлебывая кофе и попыхивая трубочками, господа офицеры выходят на крыльцо. «Вот ее можно теперь посмотреть, — сказал генерал... — Вот вы увидите сами». «Кобыла называлась Аграфена Ивановна; крепкая и дикая, как южная красавица, она грянула копытами в деревянное крыльцо и вдруг остановилась». Далее следует — целый параграф — описание коллективного, соучастного любования: «Генерал, опустивши трубку, начал смотреть с довольным видом на Аграфену Ивановну. Сам полковник, сошедши с крыльца, взял Аграфену Ивановну за морду. Сам майор потрепал Аграфену Ивановну по ноге, прочие пощелкали языками».

Именно обстоятельное рассматривание статей красавицы Аграфены Ивановны дает возможность счастливому гостю Чертокуцкому впервые высказаться и проявить себя, свою адекватность моменту и избранному сообществу. «Очень, очень хороша. А имеете ли, ваше превосходительство, соответствующий экипаж?» Вопрос задан вполне бессмысленный, на что генерал и реагирует мгновенно: «Экипаж?.. Да ведь это верховая лошадь». Но в том-то и дело, что слово «соответствующий»¹⁰ употреблено Чертокуцким не в буквальном смысле: оно означает здесь — «отвечающий» ладу, строю, гармонической приятности, то есть эстетической природе ситуации. Позже, на уточняющий вопрос генерала, действительно ли покойна коляска, Чертокуцкий ответит: «Очень, очень покойна; подушки, рессоры, — это все как будто на картинке нарисовано». И здесь налицо явный алогизм: живописность рессор никак не характеризует их в смысле «покойности», — говорящим подразумеваемо именно соответствие целостному образу коляски (что-то вроде рифмы! — тому же, кстати, служит и упоминание о предыдущем ее владельце, который был, как оказывается, друг Чертокуцкого — «редкий человек, товарищ моего детства, с которым бы вы сошлись совершенно»). Чертокуцкий по-хлестаковски впадает в самозабвенное сочинительство, присовокупляя к верховой лошади — «соответствующий» экипаж, к экипажу — «соответствующий» коллективный обед, а также показ «кое-каких статей» хозяйства («Генерал посмотрел и выпустил изо рту дым»), а также и к тому же красавицы-жены («Мне очень приятно, — сказал генерал, поглаживая усы»).

В связи с приглашением всех на завтрашний обед — обещанием продолжить братско-пиршественную идиллию в другом месте и другое время — статус Пифагора Пифагоровича в компании и «градус» идиллии резко повышаются: господа офицеры «со своей стороны как бы удвоили к нему свое расположение... Чертокуцкий выступал вперед как-то развязнее, и голос его принял расслабление: выражение голоса, обремененного удовольствием». Светлый и сладкий образ завтрашнего дня для него в этот момент уже осязаемо реален — он заранее заказывает «в голове своей» паштеты и соусы.

При всей заурядности перед нами в этот момент — поэт, вдохновенно творящий прекрасный образ. Образ, который — что важно отметить! — является ему не в порядке индивидуального созерцания, а вырастает в соучастном общении, — столько же для себя, сколько для другого/других. В таком понимании и способа, и принципа действия творческого воображения Гоголь совсем не одинок в русской традиции. К примеру, Л. Толстой в трактате «Что такое искусство?», в некотором роде итоговом для развития русской эстетической мысли позапрошлого столетия, описывает работу воображения именно как праздник общения: «Всякий радуется тому, что другой испытывает то же, что и он, радуется тому общению, которое установилось не только между ним и всеми присутствующими, но и между всеми теперь живущими людьми, которые получат то же впечатление»¹¹. Ценность, освященная душевным взаимопониманием, воплощается в произведении искусства, но и неудержима в его границах: она ищет воплощения «расширенного», непосредственно жизненного, а не художественного только. «Последствие истинного искусства есть внесенное новое чувство в обиход жизни, как последствие любви жены есть рождение нового человека в жизнь»¹².

Итак, осевым моментом в композиции новеллы Гоголя оказывается именно тот, когда «новорожденный поэт» Чертокуцкий в порыве хвастовства, вдохновенного восторга и умиленного расположения к окружающим обещает явить им чудо-коляску, сотворенную в воображении и подразумеваемо большую, чем просто коляска: это коляска-символ всего, что ни есть в жизни лучшего, необычного, великолепного. Вдохновенно-самозабвенная греза вырождается затем в тупой сон (с репейником в усах), на выходе из которого герой все еще убежден в реальности пригрезившегося: «А обед, что ж обед, все ли там как следует готово?» В воображении он уже осуществил в своем домашнем мире (где он — что существенно! — не безответственный приживал на манер Рипа Ван Винкля, а хозяин-распорядитель!) желанную метаморфозу, но в реальности-то она и не начиналась. Поэт-сновидец¹³ оказался пленником собственного дара и, увы, никудышным хозяином, — перерождение не состоялось, и ответственность за свершившуюся перемену падает на того, кто о ней объявил.

Эйфорическое самозабвение мстит за себя сокрушительным конфузом. Коляска, столь великолепная во сне и как объект общей веры, наяву предстает как «самая неказистая», «самая обыкновенная», «ничего нет особенного» и даже «просто ничего нет». А что сказать о том, кто обнаруживается в ее утробе? — создатель грезы, бессильной осуществиться, выставлен на общее обозрение в бесконечно жалком, униженном виде: «в халате и согнувшийся необыкновенным образом». Сама поза красноречиво выражает то, что было объявлено только что через лакея: «меня нет».

При всей курьезности ситуация выглядит высокотипичной как раз в интересующем нас отношении. Жизненное значение и учительскую ценность слова русская литературная традиция — точнее, читательские ожидания, ее косвенно формирующие, — склонны были трактовать с буквализмом, разом и возвышавшим, и обескураживавшим литератора.

Русская публика желает, с раздражением писал по этому поводу Салтыков-Щедрин, «чтобы писатель действовал на нее посредством живых образов»¹⁴, — доверчиво ожидает от него чудесного — по щучьему «велению», по слову — преобразования жизни. Не менее ироническое замечание отпускает Достоевский по поводу писем, получаемых им во множестве «от совсем незнакомых людей с просьбами заняться их делами, поручениями (удивительными по разнообразию их), но главное, приискать места занятий, службы и даже государственной службы. «Вы, дескать, правдивый, добрый и искренний человек, это видно по всему тому, что Вы сочинили, а потому-де сделайте и для нас доброе дело, доставьте место и т. д. и т. д.»¹⁵. В этом случае особенно видно, что в литераторе читатель предполагает «действенность» не по причине его, скажем, общественной влиятельности, а на основании предполагаемо выдающихся («избраннических») нравственных свойств, проявляющихся в сочинениях, но ими не ограниченных.

Коль скоро слово воспринимается как обещание преображения, человек, дерзнувший взяться за «серьезное дело» искусства «должен быть... святой человек и учитель добра», — это утверждал уже Лев Толстой, ссылаясь опять-таки на «широкого читателя» (в частности, на характерные недоумения простых людей: «...почему так возвеличили Пушкина?» - ведь он «не был богатырь или полководец», не был он и «святой человек», а «вся заслуга его только в том, что он писал стихи о любви, часто очень неприличные»¹⁶). В зеркале, как бы встроенном внутрь произведения, русский писатель нередко наблюдает себя со стороны глазами аудитории¹⁷, чье наивное доверие или жажда веры подвигали (провоцировали?) его к приятию на себя явно непосильной миссии. Предполагалось, что слово писателя должно быть не только заведомо истинно, но и практически действенно, едва ли не чудотворно. Художественная речь, независимо от явного ее содержания, прочитывалась как акт обещания, — обязывающего и тем более ответственного, что речь шла не об обещании удовольствия только, а — Истины, Правды, Дела, то есть о принятии и исполнении абсолютного морального обязательства. Невыполненное обещание воспринималось как позор на голову обещавшего, разоблачение его как «всего лишь» художника, а не избранника, вольно и невольно ответственного за свершение — а равно и несвершение — общей судьбы.

Примеры, иллюстрирующие этот тезис, из русской литературной традиции можно черпать почти наугад. Слишком нередко, — быть может, сам себе в том не признаваясь, — писатель видел и изображал себя в нелицеприятном зеркале собственной прозы. К примеру, «подпольный человек» Достоевского явно принадлежит племени пишущих, тех, кто любит спасаться в воображении «во все высокое и прекрасное», причем и способ, и вектор работы воображения в его собственном описании выглядит весьма характерно: «Я слепо верил тогда, что каким-то чудом, каким-нибудь внешним обстоятельством все это вдруг раздвинется, расширится; вдруг представится горизонт соответственной деятельности, благотворной прекрасной и, главное, совсем готовой (какой именно, я никогда не знал, но главное, совсем готовой), и вот я выступлю вдруг на свет божий, чуть ли не на белом коне и не в лавровом венке»¹⁸. Речь «подпольного» перед проституткой Лизой исключительно «литературна», строится из эстетически-цельных картинок-образов: он сам чувствует, что говорит «точно по книге», притом сознавая цинически, что «самая книжность может еще больше подспорить делу». Сочиненная идиллия переворачивает простую, доверчивую душу Лизы с легкостью, неожиданной даже для самого сочинителя: «То-то девственность-то! — комментирует он. — То-то свежесть-то почвы!» Кажется, цель достигнута, — но нет, логика развития эстетического акта a la Ru