Театр
Начало сюрреалистической художественной деятельности связано с театральным искусством. Своего непосредственного предшественника и вдохновителя сюрреалисты увидели в лице французского драматурга конца XIX в. Альфреда Жарри, стяжавшего известность трагическим фарсом «Король Убу».
Элементы сходства с сюрреализмом наглядно выступают в драме Жарри «Король Убу». Жарри придавал мало значения достоверности фактов и явлений, составляющих произведение. Он проповедовал анархию, индивидуализм, широко пользовался алогизмами, считал допустимым включать в произведение любые формы фантастики, притом самой странной и нелепой. Его пьеса имела скандальный успех. Это саркастическое произведение, высмеивающее все созданное человеком. И в этом отношении творчество Жарри было вполне созвучно сюрреализму, считающему огульное осмеяние лучшим способом разрушения устоев реального мира.
А. Жарри относился к окружающему миру с ненавистью и презрением.
Основной порок произведения является характерным не только для мировоззрения Жарри, но и для всего умонастроения и творчества сюрреалистов, а именно: попытка создать сатиру «на все» заставляет автора прибегать к всесторонним искажениям всех образов, которые теряют при этом почти все человеческие черты, историческую и локальную конкретность, отрываются от реальной действительности и в результате становятся неправдоподобными и неубедительными. Таким образом, пьеса «Король Убу» не только предвосхищает методы сюрреалистического творчества, но и его недостатки.
Пьеса Жарри оказала самое непосредственное влияние на сатирическую комедию Г. Аполлинера «Груди Тиресия», явившуюся формально первым сюрреалистическим произведением. Основная идея пьесы, по определению самого автора, доказать необходимость пополнения народонаселения Франции. Действие происходит в воображаемой стране, условно названной Занзибар. Героиня не желает выполнять своего материнского долга, она предпочитает заниматься общественно-полезным трудом. При этом она перестает быть женщиной (расстегнув кофточку, она выпускает в зрительный зал два цветных воздушных шара, олицетворяющих женскую грудь). Свое имя Тереза она меняет на мужское Тиресий и отбирает у мужа мужское платье, предоставив ему взамен свое. Муж, отчетливо сознающий необходимость пополнения народонаселения, производит на свет без всякой посторонней помощи массу детей - они плачут на сцене и в зрительном зале. Тереза возвращается к мужу. В этой пьесе мы впервые сталкиваемся с приемом, позднее прочно вошедшим в сюрреалистическое искусство и известным под названием «стирания граней между жизнью и смертью»: несколько раз в течение действия пьесы два дуэлянта, не решив спорного для них вопроса, происходит ли действие в Занзибаре или в Париже, умирают, застреленные «народом» (воплощенным на сцене по принципу А. Жарри одним человеком), и воскресают.
Сюрреалисты неоднократно делали попытки воплотить на сцене свои идеи создания «мира новой реальности». Характерным примером сюрреалистического спектакля такого рода может служить «полидрама» П. Биро «Господь бог». Используя только формальные средства, автор воочию показал зрителям два мира: мир обычный и «мир высшей реальности». Сцена образовала две площадки. На верхней автор расположил хор, облаченный в туники с отверстиями для головы, но без отверстий для рук. Актеры должны были стоять вплотную друг к другу. Только крайние из них имели в своей одежде по одному рукаву. Герой «мира высшей реальности» был «оформлен» (а не одет) в костюм в виде гроба из черного дерева с прорезью на высоте лица, которую он мог открывать и закрывать по своему усмотрению. Актеры нижней сценической площадки были одеты в обычные «городские» костюмы. Таким образом, по мнению создателей «полидрамы», подчеркивалась незначительность реальной действительности и внушительность мира «высшей реальности». Из всей этой нелепой выдумки остроумным является, пожалуй, только имя героя - Совкипё (в дословном переводе с французского - спасайся, кто может).
Спектакль «Господь бог» не имел успеха у зрителей. Сюрреалистам не удавалось с какой-либо мерой последовательности воплотить свои теоретические идеи на сцене, потому что все их попытки деформации неизбежно сталкивались с самой спецификой театрального искусства: они разбивались о живых актеров, являющихся непременной основой театрального спектакля. Сюрреалисты не нашли способа разложения целостной человеческой личности - театрального героя, стоявшего на сцене во плоти и крови.
На примере пьесы «Господь бог» мы видим, что сюрреалисты самым решительным образом пытались скрыть от зрителей цельность сценических персонажей, пытались «разделить на части» живых актеров, показывая их «кусками» (через отверстие в гробу, через отверстие в тунике), в то же время «скрывая» с помощью сценического оформления актера как цельный человеческий образ. Но этим сюрреалисты крайне ограничивали возможности сценического действия, придавали ему неприемлемую для театра статичность. Если учесть еще и алогичность текста, произносимого этими «законсервированными» персонажами, то становится вполне понятным, что такого рода спектакли не могли удержать интереса и внимания зрителей. Сюрреалистический театр оказался в тупике.
Кино
Значительно большие возможности предоставляло для сюрреализма кино. Техническими средствами кинематографа легко выделялись любые куски, любые детали, причем обеспечивалась предельная точность их изображения; монтаж открывал неограниченные возможности для любых алогичных сочетаний. Накопленный к 20-м годам довольно большой опыт режиссерского и операторского мастерства делал возможным фиксацию в кинокадрах и их сочетаниях любых «чудес», съемку «фантастических» сцен, которые составляют сущность сюрреалистического искусства.
Особенно высоко ценили сюрреалисты в кино «видимую реальность» любого, самого фантастического действия, развивающегося на экране.
Непосредственно примыкает к сюрреализму фильм Франциска Пикабия и Рене Клера «Антракт» (1924 г.) Сюжет кинокартины: в первой части сценарист Пикабия (снимавшийся в фильме) убивает тирольского стрелка, почему-то появившегося на крыше театра. Во второй части показана церемония похорон, кончающаяся погоней, в процессе которой убитый воскресает. Он оказывается в костюме фокусника и исчезает вслед за исчезновением своих преследователей. Фильм изобилует вставными эпизодами, не имеющими никакого отношения к сюжету: выступление танцовщицы, игра в шахматы и т. п. В алогичный сюжет фильма введены не менее алогичные детали: в катафалк запряжен вместо лошадей верблюд, похоронами распоряжается человек в форме инкассатора банка. Широко применяются в фильме технические кинотрюки: замедленная и ускоренная съемка, двойная экспозиция, оптическая деформация изображения - все это призвано придать характер ирреальности происходящему на экране. Единственно, чего не хватало фильму - это общего смысла, и именно этим он был близок эстетическим взглядам сюрреалистов.
Следующий сюрреалистический фильм «Андалузская собака» (1928 г.) признан буржуазной критикой высшим достижением «Авангарда». Режиссером и сценаристом фильма был Луис Бюнюель, создавший его совместно с художником Сальвадором Дали. В соответствии с эстетическими идеями сюрреализма, в картине не было связного сюжета. Создатели фильма нагромоздили в нем предметы и события самые неожиданные, соединили их в комбинации, поражающие своей нелепостью. Так, мы видим на экране героя (артист Пьер Бачев), связанного канатами. Далее герой оказывается наполовину закопанным в землю. Все происходящее на экране совершенно нелогично, возникает неожиданно и столь же неожиданно исчезает и не поддается никаким объяснениям. Герой, все время мечется, куда-то спешит, что-то преодолевает. Одна нелепость нагромождается на другую. Появляется двойник героя, которого герой убивает с помощью какого-то странного предмета, напоминающего книгу-револьвер. Изредка возникающие на экране реалистические кадры сменяются чудовищной и, как правило, крайне жестокой фантастикой. Так, луна, перерезанная облаком, превращается в снятый крупным планом глаз, разрезаемый лезвием бритвы.
Как и всякое непонятное, лишенное коммуникативности произведение, «Андалузская собака» вызвала ряд самых разнообразных толкований, с помощью которых критики пытались обнаружить и выявить общий смысл, который в фильме совершенно очевидно отсутствовал. Использование в фильме большого количества весьма странных предметов - аксессуаров - разного рода палок, пик, шпаг, навело на мысль поклонников Фрейда связать эти аксессуары с фрейдистской теорией сексуального влечения как основы поступков человека и истолковать смысл происходящего на экране с фрейдистской точки зрения. Одно из таких толкований приводит в своей книге «История киноискусства» Жорж Садуль: «Впоследствии весь этот фильм пытались объяснять с помощью психоанализа; так, эпизод, когда герой не может поцеловать страстно желаемую им женщину, потому что он привязан канатами к двум тыквам, двум священникам и роялю, на котором лежит дохлый мул, объясняется, по мнению толкователей, так: любовь (страстный порыв героя) и половое влечение (тыквы) «заторможены» (канаты) религиозными предрассудками (священники) и буржуазным воспитанием (рояль и дохлый мул)». Естественно, что никаких прямых объяснений по поводу связи образа дохлого мула и буржуазного воспитания эти толкователи фильма не дают, да и не могут их дать.