АНТОНЕН АРТО
Композиция книги "Театр и его Двойник". Двухчастное строение сборника "Театр и чума". Чума как аналог актерского творчества. Театр - путь
к подлинной реальности. Тотальная личность и отказ от субъективной индивидуальности. Возможность практического применения системы Арто.
Чума и театр в "Граде Божьем" Августина Блаженного. Предварительное определение понятия "Жестокость". "Анабелла" Джона Форда - пример
пьесы крюотического театра. "Символ-тип" Арто и "архетип" Юнга.
Архетип соляного столпа. Две реальности - повседневная и художественная. Использование Арто катартической концепции Аристотеля. Безусловность сценической реальности крюотического театра. Уточнение Мерабом
Мамардашвили катартического процесса в театре Арто. Преодоление формы и возникновение "Ничто" в развязке спектакля. "Ничто" у М.Хайдеггера.
Статьи, помещенные автором в сборник "Театр и его Двойник", расположены не по времени написания. Композиция книги сложна и строго продумана. Совершенно очевидно деление статей книги на две примерно равные части. Разделение на части нигде не отмечено автором, но строение книги не позволяет в этом сомневаться. Статьи, следующие за предисловием, рассматривают художественные произведения прошлого и архаические формы культуры, постоянно соотнося их с современной театральной ситуацией. Это статьи "Театр и чума", "Режиссура и метафизика", "Алхимический театр", "О Балийском театре", "Восточный театр и западный театр". Некоторое подведение итогов, общие выводы и постановка новых проблем - в заключительной статье первой части - "Пора покончить с шедеврами".
Вторая часть открывается программной статьей общего характера "Театр и Жестокость", частично связанной с предыдущей статьей. Далее следуют два манифеста под названием "Крюотический театр", несколько "Писем о Жестокости" и "О языке", объясняющие основные положения манифестов, статья "Чувственный атлетизм" и две рецензии, помещенные в Приложении. Таким образом, собственная театральная программа изложена во второй части, в первой же части развернута система мировоззрений, расширяющая театр до пределов человеческого познания. И именно такое понимание театра можно считать оригинальной театральной системой Арто.
Первая половина книги затрагивает вопросы глобального характера, проецируя их на понятие театра как такового. Одновременно предваряется разговор о конкретном пути создания театра в современных условиях (другое дело, что речь здесь идет о создании идеального театра, то есть о задаче в чистом виде невыполнимой, но формирующей общий принцип будущего театрального развития).
Сразу после предисловия автора в сборнике помещена статья "Театр и чума", опубликованная впервые 1 октября 1934 года в "Нувель Ревю Франсез" и написанная на основе лекции, прочитанной 6 апреля 1933 года в Сорбонне. В ней Арто подробно описывает различные формы чумы, стадии ее протекания и феномен воздействия чумы вне логики пространства и времени. Чума рассматривается как аналогия творческой ситуации, раскрывающей духовный потенциал человека. Болезни, эпидемия устанавливают особую связь между людьми, не соответствующую прямолинейной логике обыденного действия.
Уже в "Театре и культуре" читатель встречает упоминание о распространении болезни как пример магического воздействия на сознание: "На каком-нибудь острове, не имеющем никаких контактов с современной цивилизацией, простое прохождение вблизи берегов судна, имеющего на борту абсолютно здоровых пассажиров, может вызвать вспышку заболеваний, прежде на острове неизвестных и являющихся принадлежностью наших краев..." (IV,14). Этот образ детально развернут в "Театре и чуме". Арто описывает случай, произошедший с Сен-Реми, вице-королем Сардинии, которому в 1720 году приснился сон, в котором его королевство охвачено эпидемией чумы. Под воздействием сна вице-король отдает абсурдный приказ не пускать в порт корабль "Святой Антоний", приплывший из Бейрута, а в случае несогласия "Святого Антония" - потопить его. Через двадцать дней корабль прибывает в Марсель, и в городе, где уже существовала болезнь, вспыхивает пожар восточной чумы.
Почти все исследователи творчества Арто иллюстрируют этим и последующими многочисленными описаниями чумы экзотичность театральных взглядов режиссера. Однако здесь велика опасность впасть в прямолинейность трактовки, сводящейся к мысли об эпатаже и провоцировании читателя. Подобный мотив имеет место в эстетике Арто, но он не главный. Также как не первостепенно восприятие болезни в качестве метафоры актерской игры.
Пожалуй, главное в сравнении Арто - это констатация неких духовных связей, возникающих между актером и зрителем. Эти связи столь же реальны, как и тонкие связи в распространении чумы. И те и другие внешне хаотичны, но управляемы неким высшим смыслом.
В истории марсельской чумы для Арто привлекательна прежде всего фигура вице-короля Сардинии: "Между ним и чумой установилась какая-то пусть тонкая, но ощутимая связь, - слишком легко говорить, что такая болезнь переносится путем простого контакта. Эта связь Сен-Реми с чумой, достаточно сильная, чтобы вылиться в образах его сновидения, оказывается, однако, не столь сильна, чтобы вызвать в нем признаки болезни" (IV, 21).
Арто устанавливает как бы две стадии погружения в невидимые духовные связи. Первая - восприятие явлений во сне, вторая - реальное включение в происходящие где-то процессы. Воображение актера вызывает реальный процесс (в данном случае - болезнь). Вице-король Сен-Реми, не будучи актером, способен лишь увидеть образ чумы. Актер же способен ее воспринять на любом расстоянии: не воссоздать чуму, а заразиться ею. Отсюда выводятся критерии актерского искусства. Жизнь актера на сцене реальна, более того - безусловна. В идеале действие актера является архетипическим, воздействующим на подсознание зрителя и заставляющим катартически переживать творческий акт.
Но дело не ограничивается способностью актера "заразиться". Невидимые связи имеют и обратное направление. Способность "заразиться" обращается способностью воздействовать на внешние процессы. Эта идея воспринята Арто из каббалистического учения, провозглашающего способность человека влиять через ритуал на божественные процессы.
Причиной эпидемий и великих социальных потрясений могут быть случайные и необдуманные действия людей. "На политическом или космическом уровне такого рода явления предшествуют катастрофам и бедствиям или следуют сразу за ними, причем те, кто их вызывает, обычно слишком глупы, чтобы их предвидеть, но не так уж извращены, чтобы действительно желать подобных результатов.
Каковы бы ни были заблуждения историков и врачей насчет чумы, я считаю, что можно согласиться с представлением о болезни как некой психической сущности, которую просто вирус привнести не в состоянии. Если поближе рассмотреть все случаи заражения чумой, которые предлагают нам история и мемуары, то нелегко выделить хотя бы один действительно бесспорный факт заражения через контакт..." (IV, 23).
Рассматривая, различные примеры возникновения, и распространения чумы (эпидемия в Японии VII в до н.э., афинская эпидемия - V-го в. до н.э., чума 1337 года во Флоренции, чума 1502 года в Провансе и другие), Арто приходит к выводу о невозможности определения географических истоков, подлинных причин возникновения, логики гибели или выздоровления. "В той духовной свободе, с которой развивается чума, без крыс, без микробов и без контактов, можно увидеть игру какого-то непреложного и мрачного спектакля" (IV, 28). Арто описывает грандиозную сцену - город, зараженный чумой. Главное действующее лицо чума. декорация - пирамиды трупов, загромождающие улицы. Театральное освещение - костры, на которых сжигаются трупы и которые горят у каждого дома. По ходу действия происходят стычки семейств на фоне костров. Потом сцена пустеет оставшиеся жители покидают город. Но потом сцена вновь наполняется странными существами - больными, выползшими из домов. Болезнь "высвобождает себя в праздничных всплесках духа". (Ну как не вспомнить здесь:
"Итак, хвала тебе, чума,
Нам не страшна могилы тьма..." - только у Пушкина Вальсингам противостоит чуме своими "бешеными песнями", а персонажи Арто отдаются стихии чумы и в ней находят освобождение.)
"Вот тут и начинается настоящий театр. Театр как открытая не мотивированность (gratuite immediate), побуждающая к действиям, не имеющим ни пользы, ни выгоды для практической жизни" (IV, 29-30). Нет, это не метафора сильного художественного воздействия и не реальность, преображенная экстремальной ситуацией. Это иная реальность, не подражающая обыденности и не имеющая для обычной жизни никакого значения.
Подлинная реальность проявляется, когда властвует чума. Или театр. По силе воздействия они равны, если, конечно, говорить о подлинном театре. Главное, что хотел прокричать Арто в первой статье сборника (не считая предисловия) - театр это опасное занятие. Опасность его в том, что человек оказывается один на один с реальностью, без обманчивой логичности повседневной жизни, без той маски, которую носит человек всю жизнь, не живя, а играя личность. Чтобы сделать шаг к реальности, нужна большая жертва, нужна Жестокость. "Но если нужна большая беда, чтобы выявить столь безудержное своеволие и если эту беду называют чумой, то, может быть, удастся определить, что значит это своеволие для нашей тотальной личности (notre personnalite totale)" (IV, 30).
"Тотальная личность" - еще одно важнейшее понятие крюотического театра, которое, однако, специально не формулируется и упоминается крайне редко. Основная идея крюотического театра (не как театральной системы, а как пути реализации человеческого предназначения) заключается в снятии субъективной индивидуальности, т.е. в переходе от произвольного субъективизма к высшей, безличной объективности. Такая направленность содержится, собственно, уже в аристотелевской теории катарсиса: переход от частного к общему, от индивидуального к сверхличностному. В ХХ веке проблема личности стала во главу угла. Ницше поставил вопрос об утрате человеческих идеалов, утрате человека как такового и о тенденции развития общества к сверхчеловеку, а сознания - к сверхсознанию. Новые духовные связи, обнаружение неизвестных психических ресурсов и преодоление личностного становится возможным не только в творческом акте, но и в обыденной жизни (об этом впервые заявил Метерлинк). В этом смысле Арто стремится создать практическую программу реализации тенденций, теоретически обозначенных Ницше.
Если система Арто - программа осуществления идеи Ницше, то это вовсе не значит, что в ней содержится возможность прямого перенесения на театральную практику. Для этого необходима адаптация - слишком уж глобальна и широка программа Арто. Практические методы осуществления этой программы могут быть различны: спектакли непосредственных учеников Арто Жана-Луи Барро и Роже Блена, деятельность руководителей Ливинг Тиэтра Джулиана Бека и Джудит Малина, но прежде всего - "бедный театр" Ежи Гротовского. Гротовский воспринял как главную -идею отказа от условностей повседневной жизни ради обнажения подлинной реальности - идею преодоления субъективной индивидуальности актером и зрителем. Конечно, на пути практического осуществления неизбежны существенные потери.
Арто противопоставляет тотальной личности состояние больного чумой и своеволие актера. "Состояние больного чумой, который умирает с непораженными тканями, неся на себе клеймо абсолютного и почти абстрактного зла, совпадает с состоянием актера, целиком подвластного контролю потрясающих его чувств, без всякой на то выгоды для обыденной жизни" (IV, 30). Арто проводит принципиальное разграничение между не связанными между собой обыденной жизнью и подлинной человеческой сущностью: "Подлинная сущность человека не может раскрыться в реальности, - писал Ю.М.Лотман в статье "Феномен искусства", подразумевая под реальностью обыденную повседневность, - Искусство переносит человека в мир свободы и этим самым раскрывает возможности его поступков".
То, что к концу ХХ века уже не вызывает недоумения, во времена Арто воспринималось с трудом. Повседневность понималась либо как отражение сущностного мира (символизм), либо как единственная реальность (позитивизм), либо как материал для преображения творческой индивидуальностью (сюрреализм). Арто предложил нечто совсем иное: подлинная реальность объективно существует, но она не имеет никакого отношения к тому повседневному произволу, в котором господствует обыденная логика; подлинная реальность заключена в самом человеке, но она раскрывается в нем только через свободное изъявление внеличностного содержания.
Таким образом, Арто решительно выступает против современного "миметического" понимания искусства, т.е. его способности подражать жизни. Но это вовсе не значит, что Арто противоречит принципу мимесиса в его аристотелевском понимании: искусство "подражает" внечеловеческой ноологической сущности, а не бытовым формам жизни.
Создав развернутый образ чумы как пример обнаружения этой жестокой реальности, Арто максимально расширяет границы образа. В этом ему помогает ни кто иной, как Аврелий Августин Блаженный, который также использовал образ чумы в смысле болезни, разрушающей душу. Арто приводит цитаты из основного сочинения Августина - "Града Божьего", написанного под впечатлением разграбления Рима ордами варваров под предводительством Алариха в 410 году. В своем сочинении Августин противопоставляет два вида человеческой общности: духовную общность "Града Божьего", построенного на любви к богу, и обыденную плотскую общность "града земного", построенного на себялюбии и корысти.
Христианский философ, в отличие от Арто, клеймит театр как проявление язычества. Арто цитирует его слова, направленные против античных богов: "...все сценические игрища и непристойные спектакли были учреждены в Риме не из-за порочности людей, но по приказу ваших богов. Было бы более разумным воздать божественные почести Сципиону, нежели подобным богам; конечно, они не стоили своего верховного жреца!.. Чтобы усмирить чуму, убивающую тела, ваши боги требуют в свою честь устройства сценических игрищ, а ваш верховный жрец, желая избежать чумы, развращающей души, противится строительству сцены" (IV, 32).
Августин имеет в виду Публия Корнелия Сципиона Насику, прозванного "Corculum" ("Разумный"). В 159 году до н.э. он был избран цензором, а в 155 году до н.э. консулом Римской республики. В это же время по решению городских властей стало впервые возводиться театральное здание. Сципион Насика добился постановления сената о разрушении строящегося театра как "вредоносного для римских нравов", Представления как и прежде разыгрывались на театральных помостах. Только через сто лет, в 55 году до н.э., был построен первый в Риме театр.
Активное неприятие Августином античного театра идет в русле общей борьбы отцов церкви первых веков христианства с формами языческого искусства. Причины этого понятны, однако следует помнить, что ко времени Августина основные трагические и комические жанры давно прекратили свое существование. То, что называлось театром, представляло собой либо развлекательные и жестокие зрелища, либо незначительные "малые формы". Возможно, у Арто имеет место перекличка отрицания театра Августином с его собственным неприятием современного ему театра. Но главная причина обращения к Августину иная.
Августин объявляет действие театра столь сильным, что страсть охватывает людей, делая их безумными. Чума поражает тело, считает теолог, театр поражает душу, его воздействие более опасное и неотвратимое. Августин "относит театр к предметам, вредным для человеческой души, возбуждающим ненужные и беспричинные страсти" [20], - считает современный исследовать христианской эстетики. Арто конечно не принимает разрушительной оценки театрального воздействия, но для него важно, что даже Августин признает эту неведомую силу: "Августин Блаженный в своей книге ни на миг не подвергает сомнению реальность такого колдовства. При определенных условиях можно вызвать в сознании человека зрелищные образы, способные его околдовать, - и здесь дело не только в искусстве" (IV, 33).
Арто через Августина Блаженного максимально расширяет границы идеи театра, но вместе с тем подводит читателя к стержневой проблеме театра (театра в широком понимании), к проблеме, которой будет посвящена вторая часть сборника. Если пораженный болезнью человек - материализация хаоса, то мир, наполненный конфликтами и катастрофами, представляется Арто также пораженным болезнью. Но оказывается это лишь формальное воплощение хаоса,а не результат творческой стихии. Описываемая ранее чума - нечто иное, это чума, в которой заключена идея театра. Болезнь, "проходя через театр", разряжается, хаос уступает место гармонии. Болезнь мира излечивается через чуму театра. "Внешние события, политические конфликты, природные катаклизмы, программность революции и хаос войны, проходя через театр, разряжаются в чувствах тех людей, которые смотрят на них, будто захваченные эпидемией" (IV, 32). Для искоренения болезни необходима не микстура, необходим очистительный огонь, пожарище чумного города. Теперь Арто утверждает, что сходство чумы и театра не ограничивается тотальным воздействием на массы, внебытовой логикой стихии. "В театре, как и в чуме, есть нечто победное и мстительное одновременно. Стихийный пожар, который чума разжигает на своем пути, очевидно, не что иное, как безграничное очищение.
Полный социальных крах, органический хаос, избыток порока, какое-то всеобщее заклинание демонов, которое теснит душу и доводит ее до крайности, - все это говорит о наличии предельной силы, в которой живо сходится вся мощь природы в тот момент, когда она собирается совершить что-то значительное" (IV, 33).
Такая характеристика неназванной еще пока, лишь в общих чертах обрисованной "предельной силы" указывает на основное понятие артодианского театра - Жестокость. Болезнь мира излечивается Жестокостью, ее очистительным огнем. И хотя слово "жестокость" еще не прозвучало в книге, Арто готовит читателя именно к нему. Чтобы противостоять обыденному миру, с его жестокой логикой и изолированностью человека, необходимо не противопоставление ему, а преодоление через решительный волевой поступок, требующий "предельной силы".
Жестокость - многогранное понятие Арто, требующее отдельного рассмотрения, но уже очевидно, что оно - адекватная реакция на жестокость мира. Эта вселенская жестокость, лежащая в основе мироустройства, и показана в статье "Театр и чума". Такое видение не является уникальным, наоборот, оно чрезвычайно распространено в первой трети ХХ века. Подобная характеристика встречается в поэзии уже упомянутого нами Николая Гумилева, которая интересна еще и тем, что воспринимается поэтом тоже в театральном аспекте. Я имею в виду прежде всего известное стихотворение Н.Гумилева "Театр".
Мир предстает здесь грандиозным театральным представлением, на котором все - "смешные актеры". Трубят ангельские трубы и каждый играет свою роль в рамках того спектакля, который заказали зрители - Господь Бог и Дева Мария. Божественные зрители сверяются с либретто - не вышел ли кто за границы предназначенного ему амплуа ("Гамлет? Он должен быть бледным./ Каин? Тот должен быть грубым...") А далее:
"Жаль, если Каин рыдает,
Гамлет изведает счастье!
Так не должно быть по плану!
Чтобы блюсти упущенья,
Боли, глухому титану,
Вверил он ход представленья.
Боль вознеслася горою,
Хитрой раскинулась сетью.
Всех, утомленных игрою
Хлещет кровавою плетью."
Н.Гумилев, в отличие от Арто, однозначно определяет первопричину такого мироустройства - божественный порядок, построенный на жестокости и принуждении. И эта жестокость мира не знает пределов, продолжает усиливаться ("Множатся пытки и казни..."). Развитие мира держится только на наличии боли и кровавой плети, управляющей желаниями, судьбами и историческими процессами. "Физическое" ощущение истории роднит Н.Гумилева и Арто.
Заканчивается стихотворение грандиозным вопросом, подобно безответному вопросу Сальери в конце "маленькой трагедии" Пушкина. У Н.Гумилева:
"Что, коль не кончится праздник
В театре Господа Бога?!"
В вопросе явственно просматривается необходимость прекращения этого божественного порядка. "Тревога" возникает не от боли и несправедливости, а от ощущения бесконечности раз и навсегда заведенного порядка. Конечно, у Н.Гумилева нет того адекватного противодействия жестокости, которое все время подразумевается в книге Арто, но с какой поэтической точностью создан образ жестокого мира-театра. Идея театрализации жизни, существенная для Н.Гумилева, Н.Евреинова и многих художников начала ХХ века, для Арто естественна и не акцентируется нисколько. Зато разрушение "божественного" миропорядка возможно для Арто только через Театр, а не через, например, революцию, как полагали сюрреалисты.
Поэтому примером Жестокости, противостоящей жестокости мира становится в "Театре и чуме" драматургическое произведение. Трагедия яркого представителя позднего английского Возрождения Джона Форда "Как жаль ее развратницей назвать", известная в континентальных странах под названием "Анабелла", органично воспринимается на фоне костров чумы, описанных в статье, и становится первым прообразом крюотического театра ("Ясно, что страстный пример Форда - всего лишь символ гораздо большей по масштабу и чрезвычайно важной работы" (IV, 37).)
Пьеса Джона Форда, написанная в 1633 году, стала одной из главных причин яростных нападок пуритан на театр, хранивший традиции высокого ренессансного искусства. Борьба эта закончилась закрытием лондонских театров в 1640-е годы и завершением великой театральной эпохи. Хотя действие пьесы разворачивается в католической Италии, утверждающее новые ценности буржуазное сознание не могло смириться с появлением на сцене героев, отдающихся своей любви, невзирая ни на какие моральные обстоятельства. Читателям 1930-х годов "Анабелла" была хорошо известна, т.к. существовала в переводе Мориса Метерлинка, выполненном в 1895 году для постановки О.-М. Люнье-По в символистском театре Эвр.
Метерлинк акцентировал в пьесе мотив ожидания смерти, столь близкий его творчеству, и преображения человека в трагической ситуации. Арто, типологически продолжающий символизм, акцентирует в пьесе другие моменты - проявление нескольких типов жестокости, в частности, жестокости как "акции протеста". Джованни, главный герой пьесы, любящий непреодолимой взаимной любовью свою сестру Анабеллу, становится для Арто воплощением героического (и жестокого), оправдывающего любые действия против лживого мира. Любовь создала их друг для друга, и противиться этой стихии они не в силах. Кроме того, важен мотив слияния преступления и благодеяния, извращения и подвига. Преступление, совершаемое Джованни и Анабеллой, становится основой страсти, страсти очищающей. Для пьесы характерно противопоставление обыденной реальности с ее кровавостью миру людей, сметающих любые преграды на пути очищающей страсти.
Несколько сюжетных линий трагедии - своеобразного шедевра жанра "кровавой драмы" - сплетаются в тугой узел бесконечных заговоров, измен, убийств, отравлений. Это мир, где каждый греховен (включая алчного кардинала и подразумевая папу), каждый обречен на преступление, которое в свою очередь рождает следующее. Преступление Анабеллы и Джованни, внешне подобное другим, имеет иную природу. Их любовь - протест миру "повседневных" преступлений, их любовь - та сила, которая этот мир разрушит.
По мысли Арто, Джованни - существо, призванное направить все свои силы на протест против заведенного миропорядка. "Оно ни минуты не колеблется, ни минуты не сомневается и этим показывает, сколь мало значат все преграды, которые могут возникнуть у него на пути. Оно преступно, но сохраняет геройство, оно исполнено героизма, но с дерзостью и вызовом. Все толкает его в одном направлении и воспламеняет душу, нет для него ни земли, ни неба, - только сила его судорожной страсти, на которую не может не ответить тоже мятежная и тоже героическая страсть Анабеллы. "Я плачу, - говорит она, - но не от угрызений совести, а от страха, что не смогу утолить свою страсть". Оба героя фальшивы, лицемерны, лживы, во имя своей нечеловеческой страсти, которую законы ограничивают и стесняют, но которую они смогут поставить выше законов" (IV, 35).
Говоря о пьесе Форда, Арто определил ее уникальное место среди елизаветинской драматургии: изначальная порочность и лживость ситуации (любовь брата и сестры, вступление Анабеллы в брак, чтобы скрыть рождение внебрачного ребенка) оборачиваются утверждением высшей духовности. В финальных сценах, где любовники обличены, развязка конфликта очевидна, но герои делают все, чтобы максимально усугубить трагическую развязку и свои страдания. Через кровавые события развязки, через самоуничтожение героев искупается изначальная порочность мира.
Анабелла, согласившаяся выйти замуж за Соранцо, не в состоянии скрывать свою любовь. Унижения и оскорбления, обрушившиеся на нее, вызывают лишь ее презрение к своим палачам. Она находит способ сообщить возлюбленному о грозящей опасности, но это только устремляет его в логово врага. Джованни приходит на торжество, зная, что это ловушка. Возлюбленные клянутся друг другу, что они найдут друг друга после смерти. Джованни никому не позволит убить свою сестру и поэтому делает это сам. Он появляется на пиру с кинжалом, на острие которого наколото сердце Анабеллы. Он убивает Соранцо, а наемные убийцы ранят его и он умирает с именем Анабеллы на устах. Джованни "сумеет подняться над местью и преступлением благодаря новому преступлению, страстному и неописуемому, он преодолеет страх и ужас благодаря большему ужасу, который одним махом сбивает с ног законы, нормы морали и тех людей, у кого хватает смелости выступить в качестве судей" (IV, 36).
Трагедия Форда "Как жаль ее развратницей назвать" стала для Арто моделью пьесы для крюотического театра. Задача драматургии видится Арто следующим образом: "Настоящая театральная пьеса будит спящие чувства, она высвобождает угнетенное бессознательное, толкает к какому-то скрытому бунту, которым, кстати, сохраняет свою ценность только до тех пор, пока остается скрытым и внушает собравшейся публике героическое и трудное состояние духа" (IV, 34). Высвобождая бессознательное, такая пьеса - и театр в целом - "завладевает действием и доводит его до предела", т.е. заставляет работать сознание таким образом, что оно откликается на подсознательные действенные модели, таящиеся в глубине сознания. Они становятся понятны и театр говорит со зрителем на языке глубинных взаимосвязей.
Помимо общеупотребимого абстрактного понятия "образ", Арто вводит новое понятие - "символ-тип". Театр, считает Арто, "вновь обретает понимание образов и символов-типов (symboles-types), которые действуют как внезапная пауза, как пик оргии, как зажим артерии, как зов жизненных соков, как лихорадочное мелькание образов в мозгу человека, когда его резко разбудят. Все конфликты, которые в нас дремлют, театр возвращает нам вместе со всеми их движущими силами, он называет эти силы по имени, и мы с радостью узнаем в них символы. И вот пред нами разыгрывается битва символов, которые бросаются друг на друга с неслыханным грохотом, - ведь театр начинается только с того момента, когда действительно начинает происходить что-то невозможное и когда выходящая на сцену поэзия поддерживает и согревает воплотившиеся символы" (IV, 34).
Арто предлагает свой термин для обозначения того, что является конкретным материалом спектакля - символы-типы (типические символы). Символ-тип имеет бесспорное родство с юнговским архетипом, однако Арто, не претендуя на научность, нигде не использует психоаналитических терминов. Кроме того, нет уверенности, что Арто в данном случае подразумевал именно юнговское понятие, т.к. концепция архетипа не была еще окончательно сформулирована ко времени написания статьи. Понятие "архетип" возникает в аналитической психологии К.Г. Юнга с 1919 года. Далее он использует его в книге "Психологические типы", опубликованной впервые в 1921 году, но оно не является здесь ключевым. Вместе с тем именно в тридцатые годы термин "архетип" начинает широко применяться и самим Юнгом и авторами эстетических исследований (например: Bodkin M. Archetypal Patterns in Poetry. Oxford, 1934).
Артодианское symbol-type опирается, скорее, на юнговское понятие "тип": крайние типы человеческой психики - интравертивный и экстравертивный. Так же как Юнг вывел из теории типов психики учение об архетипах, фиксирующих непреходящие образы коллективного бессознательного, так и Арто (восприняв и аналитическую психологию Юнга, и ностальгию по сверхчеловеку у Ницше, и восточные эзотерические тексты) вывел понятие символа-типа - глубинного, общепонятного знака, свойственного определенному типу.
Несмотря на то, что это понятие встречается только в одной статье сборника "Театр и его Двойник" (в дальнейшем Арто использует термин "символ"), значение его принципиально для понимания концепции крюотического театра. Дело в том, что это фактически единственный случай конкретизации идеи архаического уровня сознания, на котором и реализуется театр Арто и который обнаруживает глубинные общечеловеческие связи. То, о чем говорит Арто бесспорно подразумевает погружение в глубины бессознательного. Но в крюотическом театре это не бессознательное состояние в процессе творчества, как у сюрреалистов, и даже не ритуальный транс балинезийских танцоров, а совершенно осмысленный контролируемый процесс раскрытия в человеке сущностных способностей сознания.
Указание на symbol-type дает возможность понять, о каком уровне бессознательного идет речь. Подобную схему можно видеть в учении К.Г.Юнга об архетипах: "Речь идет о манифестациях более глубокого слоя бессознательного, где дремлют общечеловеческие, изначальные образы. Эти образы и мотивы я назвал архетипами (а также "доминантами")" [21]. Кстати сказать, в аналитической психологии Юнга используется и понятие "символ", но используется оно применительно к внешнему обозначению "неизвестной сущности", т.е. в значении почти противоположном "архетипу".
Если использовать юнговское учение об архетипе в качестве разъяснения основных положений "Театра и чумы", то механизм театра Арто предстает как воздействие на коллективное бессознательное зрителя, и на этом уровне сознания должно происходить восприятие произведения. Можно сделать вывод, что такой театр не имеет ничего общего с театротерапией, которая направлена напротив на выявление субъективно-психического в сознании (пациента).
По Юнгу реализация (осуществление) идеи (научное открытие, создание художественного произведения) есть извлечение изначального образа - архетипа, таящегося в коллективном бессознательном. Поэтому юнгианские архетипы "статичны", они лишь условно обозначают те образы, которые существуют и "действуют на протяжении тысячелетий". Применительно к театру, к искусству в целом речь вряд ли может идти о выявлении таких условных обозначений, а, скорее, о динамичном художественном преобразовании первообразов. Неслучайно сам Юнг отмечает, что реальностью, формирующей архетип, является не "физический процесс", а миф, т.е. никак не знак, а сложная модель, имеющая специфическую структуру. Художественные законы театра требуют соблюдения прежде всего принципов композиционного построения. Поэтому разговор о театре Арто начинает в "Театре и чуме" с проблемы установления необыденных - глубинных человеческих связей. Кстати, Юнг отмечает, что архетип "всегда несет в себе некоторое особое "влияние" или силу", которая имеет "побуждающий к действиям характер" [22].
Ежи Гротовский, активно использующий идею архетипа и при этом адаптирующий мифологическую основу крюотического театра, основывает свою концепцию на принципах ритуала. В основе театрального искусства, по Гротовскому, - "поиск архетипических образов (...) в значении мифологического образа вещей" [23]. Гротовский приводит следующие примеры архетипов: принесение личности в жертву ради общества; крестный путь Христа. Юнг в работе 1922 года, специально посвященной художественному творчеству, дает такое определение: "Праобраз, или архетип, есть фигура - будь то демона, человека или события, - повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия" [24].
Подобного рода архетипы использует и Арто, однако он не спешит называть их символами-типами. Примером может служить яркий образ, встречающийся в статье "Театр и культура". Давая характеристики богам центральноамериканских индейцев, Арто обозначает специфику этой культуры как мир, "где камень оживает", тем самым противопоставляя ее европейской, обозначенной архетипом соляного столпа. Культура индейцев - "мир органической цивилизации, в котором жизненные силы выходят из состояния покоя, - этот человеческий мир внутри нас участвует в пляске богов, без оглядки, не поворачиваясь назад, не боясь, как мы, превратиться в рыхлый соляной столп" (IV, 16).
Соляной столп - образ, хорошо известный благодаря Библии. Ангелы сообщают праведнику Лоту, что город Содом будет подвергнут каре и ему следует уйти вместе с женой и дочерьми. При этом поставлено условие "не оглядываться назад". "Жена же Лотова оглянулась позади его и стала соляным столпом" (Бытие, 19:26). История Лота и его дочерей использована Арто в статье "Режиссура и метафизика". Каменные столпы, представляющие собой окаменевшие человеческие фигуры, можно считать общепринятым примером архетипа. Подобные сюжеты имеются почти во всех мифологиях. Наиболее известен античный сюжет об Эвридике, окаменевшей вследствие нарушения Орфеем запрета оборачиваться по пути из Аида. Мотив окаменения всегда связан с нарушением запрета. Так, например, в фольклоре саамов шаман (нойда) нарушает условие тишины (запрет шума) и превращается в камень. Для Арто подобный архетип имеет два значения. Во-первых: камень, в котором заключена жизнь (способность вещи ожить). Во-вторых: опасность оборачивания назад, сформированная данным архетипом. Задача состоит в преодолении страха. Ведь сзади находится тот самый Двойник, который руководит пляской богов. Встать с ним лицом к лицу, отождествиться с ним - предназначение человека, реализовать которое мешает страх. Архетип соляного столпа используется также Ежи Гротовским, который сравнивает состояние зрителя в театре с необходимостью обернуться, невзирая на опасность окаменения: "все наши поступки в жизни служат утаиванию правды, не только от других, но также от самих себя. Мы убегаем от правды о себе, а тут нам предлагают остановиться и смотреть. Нас охватывает страх пред превращением в соляной столп наподобие жены Лота, когда мы повернемся, чтобы разглядеть правду" [25].
В сценической практике Арто также использовал архетипы. Примером подобного архетипа можно считать колесо в спектакле "Семья Ченчи", на котором распинают Беатриче. Но все же наличие тех или иных архетипов не определяет крюотический театр, ибо архетипами насыщены все подлинно художественные произведения. В теории Арто ориентировался на более тонкие и еще более широкие обобщения. Архетипы в театре реализуются не в неких застывших символах, а в постоянно движущихся, постоянно формирующихся на сцене иероглифах. Спектакль близо<