Музыкальная память: ее основные параметры

I. Понятие о музыкальной памяти.

Вопрос общей памяти интересовал ученых с древних времен, так как без па­мяти невозможна ни одна практическая или теоретичес­кая деятельность. Везде необходим опыт, который да­ется только на основе памяти. Неслучайно в античной Греции матерью двенадцати муз была Мнемозина – богиня памяти. Первая развернутая концепция памяти в трактате Аристотеля «О памяти и воспоминаниях» свидетельствует о том, что в памяти есть и сознатель­ное, и неосознанное начало. Память присуща и челове­ку, и животным; воспоминание – только человеку, так как он способен размышлять.

Итак, в общей психологии память – это «способность к воспроизведению прошлого опыта, одно из основных свойств нервной системы, выражающееся в способности длительно хра­нить информацию о событиях внешнего мира и реак­циях организма и многократно вводить ее в сферу со­знания и поведения».

Музыкальная память, являясь частью общей па­мяти, представляет собой самостоятельную музы кальную способность. Опираясь на определение памя­ти в общей психологии, можно дать формулировку и му­зыкальной памяти: это свойство нервной системы хра­нить в психике и воспроизводить опыт взаимодей­ствия именно с музыкальными образами. Память преобразует услышанное и при повторном прослушивании совершенствует опыт.

Музыкальная память существует в двух ипостасях:

1) только как знание (узнавание) музыки;

2) как умение ее воспроизвести голосом или на музыкальном инструмен­те.

Таким образом, музыкальная память делится на опоз­нающую – слушательскую (низший уровень) и на вос­производящую – исполнительскую (высший уровень). Оба уровня находятся во взаимосвязи.

Три структуры музыкальной памяти имеют три на­правленности во времени: 1) запоминающая – в про­шлое, 2) воспроизводящая – в настоящее, 3) синтези­рующая – в будущее.

II. Классификация музыкальной памяти.

Музыкальная память классифицируется, функцио­нирует по законам общей памяти и изучается по ее ка­тегориям. Для нее также решающую роль играет закон ассоциации, основанный на связи: чем больше ассоци­аций, тем лучше действует память. В ней характерно то же членение: на запоминание, сохранение, воспроизведе­ние (узнавание, воспоминание) и собственно припоми­нание. Забывание также для нее важный процесс, так как от избытка музыкальной информации память мож­но «перегрузить». В основе действия музыкальной па­мяти (как и общей) лежит след – функциональное изме­нение в коре головного мозга. След остается на всю жизнь, так как это биохимический процесс.

1. По способу запоминания:

1) непроизвольная;

2) произвольная.

2. По временным характеристикам:

1) оперативная;

2) длительная.

3. По уровням:

1) опознающая – уметь опознать, т. е. слу­шательская;

2) воспроизводящая – исполнительская;

4. По феноменам:

1) логическая,

2) образная,

3) эмоциональная,

4) двигательная,

5) зрительная,

6) слуховая.

Но на практике все типы музыкальной памяти слиты воедино, с превалиро­ванием какого-либо типа – в зависимости от музыкаль­ной композиции и индивидуальных свойств психики.

Следует учесть, что слуховая память неадекватна музыкальной памяти, так как слуховая память – это па­мять на любые звуки вне музыкального образа (приро­ды, быта, транспорта, промышленных машин, речи и т. д.). Музыкальная память связана только с музыкально-ху­дожественным образом и с основным его «строитель­ным» элементом – музыкальным звуком и музыкальной интонацией. Безусловно, можно привести немало примеров, особенно в музыке XX века, когда композитор вводит в произведение различные немузыкальные звуки, шумы, а то и все сочинение создает на основе немузыкаль­ных звуков, в частности, в конкретной музыке. Но в данном случае этот звуковой материал включается в контекст музыкально-художественного образа.

5. По своим качественным характеристикам музыкаль­ная память подразделяется

1) репродуктивная;

2) ме­ханическая;

3) реконструктивная;

4) творческая.

Репро­дуктивная память связана с первой сигнальной нервной системой и присуща детям до 5-6-летнего возраста. Для нее свойственно быстрое запоминание, целостность усвое­ния информации и недолговечность удержания ее в па­мяти. Поэтому дети обычно легко учат музыкальные пьесы наизусть, а часто они у них «сами запоминают­ся»; могут сыграть (или спеть) только «от начала» и если ошибаются в середине, то обязательно должны играть опять-таки с начала; и главное – быстро забывают. Это свя­зано с тем, что при репродуктивной памяти нет твор­ческой переработки информации и воспроизведение может быть только «дословным», то есть без ошибок и с начала до конца. Но, благодаря репродуктивной музы­кальной памяти, доминирующей в детстве, создается миф, что у детей память лучше. На самом деле это не так. С младшего школьного возраста репродуктивная музыкальная память начинает уступать место реконст­руктивной музыкальной памяти.

С творческой (реконст­руктивной) памятью связана работа сознания. Тогда проявляется способность к анализу, синтезу, воссозда­нию опыта. Запоминание теперь значительно замедля­ется, но в нем присутствует понимание, и выученное наизусть произведение может оставаться в памяти дли­тельное время. Известны случаи, когда люди через мно­го лет могли повторить программу, подготовленную для сдачи государственного экзамена в музыкальном училище или консерватории. Взрослый человек может на­чать произведение с разных частей, при выучивании наизусть он сознательно к этому стремится, что прида­ет уверенность при публичном выступлении. Постепен­но, по мере взросления ребенка репродуктивная память функционирует все меньше, но полностью никогда не исчезает.

Отрицательным моментом реконструктивной памя­ти является то, что если полагаться только на нее, то она может во время концертного исполнения «подвести». Поэтому на практике оба вида памяти действуют сооб­ща. Зная возрастные особенности памяти, следует управлять процессом запоминания музыки.

III. Психология выучивания музыкального произве­дения наизусть. 1. Если рассмотреть более подробно про­цесс выучивания наизусть музыкального произведения, то прежде всего следует подчеркнуть, что исполнительская память, по мнению В. Ю. Григорьева, членится примерно на четыре уровня по взаимосвязи с другими видами памя­ти: 1) с поведенческой, двигательной памятью (игровые движения), 2) связанной с поиском выразительных средств (характер, штрихи, динамика), 3) с памятью художествен­но-образных решений, что К. С. Станиславский называл «лентой видения», 4) служащей для удержания текста и его творческой доработки на основе опыта. На практике вся структура взаимосвязей действуют комплексно, функционируя на уровне сознания и подсознания.

2. Существует пять фаз музыкальной памяти («кру­гов памяти»), разных по протяженности и по функциям в процессе освоения музыкального текста.

Первый круг продолжается всего 0,3 секунды, при этом действует самая кратковременная, сенсорная па­мять, и вычленяются лишь отдельные контуры.

Второй круг длится около одной секунды. Тогда со­здается самый общий образ произведения, своего рода «условная картинка», начинается осмысление инфор­мации. В этот момент музыканту-исполнителю хочется что-то «доувидеть», дослышать. При восприятии новой музыки появляется встречный информационный поток, обогащенный опытом, ассоциациями. Вырабатывается двигательная программа, «моторные инструкции». В этот период, как свидетельствует Н.П. Бехтерева, «мозг вы­рабатывает двигательную программу не только в реаль­ном временном масштабе, то есть как она будет раз­вертываться в движении, но и еще одну - с десятикрат­ным сжатием во времени, как бы спрессованную» [Цит. по: Григорьев В., 1980. С. 72].

Третий круг составляет 5 минут, в течение которых происходит наложение новой информации и предыду­щего опыта, установление логической связи. Мозг при этом как бы досматривает, классифицирует эту новую информацию.

Четвертый круг длится от 20 до 60 минут, тогда проис­ходит закрепление следов памяти. Это очень насыщен­ный круг, его объем составляет 30-50 минут звучания. Пос­ле одного часа работы включается долговременная па­мять. При функционировании долговременной памяти, как известно, информация перерабатывается в сознании вне практической деятельности, и дальнейшее выучивание данного произведения не будет результативным. Поэтому занятия лучше либо совсем прекратить, либо переклю­чить внимание на какое-то другое сочинение.

Пятый круг охватывает одни сутки. Происходит «от­стаивание» информации и отбор нужного, обогащение ее ассоциациями, уяснение периодичности, выработка привычек. Этот процесс завершается через три дня, когда выученное окончательно уходит в долговременную память. Поэтому разумным является режим проведения уроков через три дня. Причем в памяти полученная информация постоянно варьируется, и повторение обогатит восприя­тие. Игра по памяти – творческий процесс реконструиро­вания музыкально-художественных образов.

Память музыканта-исполнителя соединяет художе­ственное мышление с двигательным. В процессе испол­нения сознательно или подсознательно выбирается один вариант движения. В двигательной памяти следует выч­ленить тактильную и двигательно-мышечную память. Тактильная память контролирует настоящее, а двигательно-мышечная направлена в прошлое или в будущее. Значительно стимулирует запоминание повышенный интерес к музыкальному сочинению, свое отношение к нему, определенная художественная цель и т. д.

Воспоминание содержит соединение прошлого опы­та и настоящего. В памяти на подсознательном уровне «продумывается» все произведение, анализируется эмоциональное состояние, настроение во время пре­дыдущего исполнения (дома, на уроке, репетиции, кон­церте и т. д.). Если что-либо стимулировало запомина­ние, то при воспоминании это надо сознательно вызвать в воображении.

Установлено, что чем больше исполнительских ва­риантов, тем лучше функционирует память. Нередко крупные артисты, занимаясь, записывают на звуконоси­тель несколько исполнительских вариантов, а потом их анализируют. В частности так занимался выдающийся скрипач Д. Ф. Ойстрах: в конце рабочего дня он, прослу­шав несколько исполнительских вариантов, отбирал луч­ший. Зубрежка, наоборот, уменьшает объем памяти.

IV. Развитие музыкальной памяти.

Исполнительская практика помогла выработать ряд рекомендаций, основанных на психологических наблюдениях, по освоению музыкального произведения наи­зусть. Во-первых, это длительный процесс, и резуль­тат этого процесса проявляется не сразу. Во-вторых, залогом оптимально результативной работы во многом является определение точного момента, когда надо на­чать учить наизусть. Одинаково вредны и преждев­ременное выучивание (музыка уже должна достаточно определенно представляться в воображении, в основ­ном решены и технические задачи), и установка на ожи­дание, когда «само выучится». В-третьих, через пять минут однотипной работы надо переключать внимание. Проверку лучше делать через 20 минут. Информация к этому времени усваивается на 50-60 %, через сутки -на 65-70 %, через трое суток - на 75 %. В-четвертых, для двигательной памяти полезно делать воспроиз­ведение с интервалом от 30 секунд до 5 минут. В-пя­тых, прерванная задача лучше запоминается. В-шес­тых, при запоминании надо опираться на комплекс различных видов памяти: тактильную, двигательную, зрительную, вербальную и т. д. Запоминанию помогает подключение ассоциативных, слуховых моментов, а так­же «ленты видения». В-седьмых, необходимо учиты­вать психологическую особенность «края»: начало и конец произведения (или крупной части, раздела) за­поминаются лучше.

Выучивание произведения на память должно быть осмысленным, и суть этого процесса заключается в приобретении правильных привычек. Во время зау­чивания, как советовала Л. Маккинон, необходимо тщательно анализировать нотный текст, не теряя ос­троты восприятия. Но при исполнении наизусть выу­ченного произведения, тем более на сцене, Л. Макки­нон настоятельно рекомендовала довериться подсоз­нанию. Излишняя забота о точности текста вредна. По мере того, как сочинение заучивается наизусть, при его исполнении сознание постепенно должно уступать место подсознанию [Маккинон П., 1967].

Долговременную память улучшает: непроизволь­ное повторение в уме всего произведения или его фраг­мента (на основе внутрислуховых представлений); обя­зательное повторение ранее выученных сочинений на память (конечно, в реальном звучании), но не более трех раз, причем, желательно, с временными перерыва­ми и в разных исполнительских вариантах; обогащение информации в скрытый период (это очень полезно для совершенствования образно-художественной стороны).

Наконец, немаловажно и то, что большой реперту­ар, выученный наизусть, укрепляет память. Однако в связи с появлением в XX веке множества новых произ­ведений, их чрезмерной технической перегруженностью, а главное, с кардинальным изменением музыкального языка в последние десятилетия все чаще на концертах, особенно на фестивалях современной авангардной му­зыки, исполнители играют по нотам. Причин тому много. Во-первых, игра наизусть усложняет премьеры новых произведений; во-вторых, слишком большой репертуар перегружает память; в-третьих, современная концерт­ная практика требует от артиста постоянного и очень мобильного обновления репертуара.

Необходимость игры по нотам осознал в конце сво­ей артистической карьеры даже выдающийся пианист XX века С. Т. Рихтер. В середине 1980-х годов он совер­шил грандиозное турне по всей России: от Москвы -до Дальнего Востока. В каждом городе, селении, где проходили его концерты, великий артист максималь­но обновлял программы, но играл только по нотам. Для понимания его позиции обратимся к высказывани­ям самого С. Т. Рихтера: «К сожалению, я слишком по­здно начал играть на концертах по нотам, хотя уже дав­но смутно подозревал, что надо поступать именно так.

Парадокс состоит в том, что в прошлом, когда форте­пианный репертуар был куда более ограниченным и ме­нее сложным, существовала добрая традиция играть по нотам, обычай, нарушенный Листом. Теперь, когда музыкальное богатство стало необъятным, небезопас­но и даже рискованно перегружать голову. <...> Вместе с тем непрестанное и тесное общение с музыкальным текстом и точными указаниями автора предоставило бы меньше возможностей для слишком «большой» свобо­ды и пресловутого «проявления индивидуальности» исполнителя, который терзает публику и разоряет му­зыку, являя собой не что иное, как недостаток смирения и отсутствие уважения к композитору» [Чемберджи В., 1993. С. 59]. Игра по нотам, по мнению великого музы­канта, «поможет... не быть навеки прикованным к од­ной и той же программе, но сделать свою жизнь в музы­ке более богатой и разнообразной» [Там же].

Однако думается, что такой точки зрения может при­держиваться только крупный концертант, у которого дей­ствительно очень большой репертуар или артист, много играющий современную музыку, ставший ее пропаган­дистом, от которого зачастую зависит судьба этой музы­ки. Тем более что неизвестно, насколько репертуарным станет новое произведение, поэтому выучивание его наизусть не всегда «рентабельно» по временным затратам. Что касается молодых концертантов, еще только накапливающих репертуар, причем играющих в основном классику, особенно учащихся и студентов консерваторий, то им не следует отказываться от ис­полнения на память. Игра наизусть развивает важную музыкальную способность и помогает психическому и художественному росту в целом. К тому же нельзя забывать восторженные слова Р. Шумана: «Разве вы не знаете, что аккорд, как бы свободно его ни взять, глядя в ноты, и наполовину не звучит так свободно, как аккорд воображаемый?» [Шуман Р., 1975. С. 136].

Практика показывает, что в большинстве случаев хорошо выученное произведение надолго остается в па­мяти, даже если его не повторять после ответственного выступления (установлено, что музыкальной памятью заведуют оба полушария головного мозга). И все же случаются ошибки на эстраде, хотя, казалось бы, все выучено «прочно»! Замечательный пианист, профессор Московской консерватории им. П. И. Чайковского В. К. Мержанов высказал свою точку зрения, раскрыв много причин этого печального феномена.

«Почему на эстраде случаются забывания и тому подобные вещи? "Виновата" плохая память? - Нет. При­чина в том, что человек очень утомлен чрезмерными нагрузками и обилием информации. А исполнение му­зыкального произведения требует громадной степени сосредоточенности. Люди наспех готовятся, наспех ре­петируют, наспех идут на концерт - подавляющее боль­шинство задач решается наспех. Но музыка не терпит недобросовестного отношения!» [Беседы о педагогике и исполнительстве, 1992. С. 43].