В 1898 году в Петербурге было основано новое художественное объединение, получившее название «Мир искусства», просуществовавшее до 1924г. Во главе образовавшегося кружка встали художник А. Н. Бенуа и меценат С. П. Дягилев. В основное ядро объединения входили А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, К. А. Сомов, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, И. Я. Билибин. В 1899-1904 Дягилевым издавался в Петербурге одноименный журнал, устраивались выставки. В объединение входили очень многие художники: М. А. Врубель, В. А. Серов, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, Н. К. Рерих, Б. М. Кустодиев, З. Е.Серебрякова, К. С. Петров-Водкин. Эстетика большинства представителей «Мира искусства» являет собой русский вариант модерна. Мирискуссники отстаивали свободу индивидуального творчества. Главным источником вдохновения признавалась красота, «чистое искусство». Современный мир, по их мнению, лишен красоты и поэтому недостоин внимания. В поисках прекрасного художники «Мира искусства» в своих работах часто обращаются к памятникам прошлого, культуре 17-18вв. Для художников начала ХХ века социальные проблемы в истории теряют первостепенное значение, ведущее место в их творчестве занимает изображение красоты старинного быта, реконструкция исторических пейзажей, создание поэтизированного романтического образа «ушедших веков». Острые коллизии и значительные исторические деятели гораздо меньше интересовали их, чем своеобразие костюма, неповторимый колорит старины. Ведущим в работах многих художников, входивших в «Мир искусства», стал историко-бытовой жанр. Изящество галантного XVIII века, прихотливость и некоторая театральность барокко, изысканная красота придворного быта стали темами для работ А. Н.Бенуа («Прогулка короля» 1906 год), Е. Е. Лансере («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» 1905 год), К. А. Сомова («Прогулка маркизы» 1909 год, «Зима. Каток» 1915 год). Мир древнерусской истории был представлен в работах А. П. Рябушкина («Московская улица XVII века в праздничный день» 1895 год, «Свадебный проезд в Москве. XVII столетие» 1901 год), Н. К. Рериха («Заморские гости» 1901 год). Неповторимый образ Святой Руси, образ чистой, просветленной красоты создал в своих работах М. В. Нестеров. Его картины «Видение отроку Варфоломею» (1890 год), «Великий постриг» (1898 год), «На Руси» (1916 год) создают настроение душевной гармонии, умиротворенной созерцательности. М. В. Нестеров расписывал храмы. В поздний период творчества уже в советское время им была создана целая серия портретов деятелей науки и искусства (портреты академика И. П. Павлова, скульптора В. И. Мухиной, хирурга академика С. С. Юдина).
Наиболее сильные стороны деятельности «Мира искусства» — книжная графика и театральная декорация. Отстаивая содержательность и целостность решения спектакля, активную роль в нем художника, «Мир искусства» продолжил реформу театрально-декорационного искусства, начатую декораторами оперы С. И. Мамонтова. Декорационным работам художников «Мира искусства» свойственны высокая культура, обогащение театра достижениями современной живописи, художественная целостность решений, тонкий вкус и глубина истолкования сценических произведений, в т. ч. балетных. Выдающиеся театральные декорации для «русских сезонов», которые устраивал в Париже С. П. Дягилев, создал Л. С. Бакст.
Значительную роль в развитии русского модерна сыграл Абрамцевский художественный кружок, в котором были объединены представители московской творческой интеллигенции. Центром объединения стал известный предприниматель и меценат С. И. Мамонтов, оказывавший материальную поддержку художникам, помогавший им воплотить в жизнь их творческие замыслы. Художники собирались в подмосковном имении С. И. Мамонтова Абрамцево, где им были созданы условия для работы. Членами кружка были скульптор М. М. Антокольский, В. М. и А. М. Васнецовы, К. А. Коровин, И. И. Левитан, В. М. Нестеров, В. Д. Поленов, В. А. Серов.
Членом абрамцевского кружка был один из интереснейших русских художников М. А. Врубель. Таинственность, мистичность, загадочность полотен Врубеля («Демон» 1890 год, «Царевна-лебедь» 1900 год), особая техника живописи, в основу которой был положен резкий, ломающийся штрих, расчленение объема на множество пересекающихся граней и плоскостей, мозаичный мазок сближает творчество художника с установками представителей символизма. Одним из основоположников русского символизма в живописи стал В.Э. Борисов-Мусатов, чьи исполненные элегической грусти, подернутые дымкой нереальности, сна произведения воплощали тоску по уходящему в прошлое миру дворянских усадеб, старых парков, тихому и задумчивому течению жизни. Творчество В.Э. Борисова-Мусатова положило начало еще одному художественному объединению – «Голубая роза», члены которого также работали в эстетике модерна.
Объединение «Голуба́я ро́за»
Объединение русских художников-символистов, названное по одноимённой выставке, состоявшейся в Москве в 1907 г. Организатором и спонсором выступил Н. П. Рябушинский – предприниматель и меценат, художник-любитель, издатель журнала «Золотое руно», с которым сотрудничали поэты-символисты (А. Белый, Д. С. Мережковский, А. А. Блок, В. Я. Брюсов и др.). Вероятно, именно Брюсов предложил название «Голубая роза», выражавшее поэтическую мечту о несбыточно прекрасном. Объединение просуществовало до 1910 г.
Ядро объединения составили живописцы, участвовавшие в выставке «Алая роза» (Саратов, 1904): А. А. Арапов, П. В. Кузнецов, Н. Н. Сапунов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, П. С. Уткин, Н. П. Феофилактов. На саратовской выставке были представлены также произведения мастеров старшего поколения – М. А. Врубеля и В. Э. Борисова-Мусатова, которых молодые художники считали своими предшественниками. Выставка «Голубая роза» демонстрировала, таким образом, преемственность поколений в искусстве русского символизма. В ней участвовали, помимо саратовцев, живописцы Н. П. Крымов, П. И. Бромирский, И. А. Кнабе, В. П. Дриттенпрейс, братья В. Д. и Н. Д. Милиоти, А. В. Фонвизин, В. И. Денисов, Н. П. Рябушинский, скульптор А. Т. Матвеев. Организаторы выставки стремились создать необычную изысканную атмосферу: стены были обиты мягкой серой материей, в залах благоухали живые цветы, звучала музыка А. Н. Скрябина, Н. Н. Черепнина, А. А. Спендиарова, читали стихи Андрей Белый, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт и др. поэты.
Выставка «Голубая роза» ознаменовала начало поздней фазы символизма в русском искусстве. По сравнению с графически-линейными произведениями петербургских мастеров из объединения «Мир искусства», которое доминировало в художественной жизни России нач. 20 в., работы молодых москвичей поражали нежными, дымчатыми, словно тающими красками и зыбкими, ускользающими формами. Их любимые мотивы – отражения в воде, туман, зеркала, облака, мир театра с волшебными огнями рампы и чудесными превращениями, происходящими на сцене. Большинство представленных на выставке полотен было создано в стиле модерн в его московском варианте. Вместе с тем некоторые картины предвосхищали появление авангардных направлений 1910-х гг. (экспрессионизм, примитивизм). Для московских живописцев был характерен интерес к традициям иконописи, парсуны и лубка, к восточному искусству.
Позднее многие участники «Голубой розы» отошли от символизма, но продолжали создавать романтически-одухотворённые образы. В 1920-е гг. некоторые из участников выставки вошли в художественные объединения «Маковец» и «Четыре искусства». Ретроспективные выставки художников «Голубой розы» были организованы в Москве в 1925, 1988, 1999 и 2006 гг.
Союз русских художников
Основан в 1903 бывшими передвижниками и членами "Мира искусства", организовавшими две совместные выставки "36 художников" (1901-02). Первоначально включал московских (А. Е. Архипов, А. М. Васнецов, С. В. Иванов, К. А. Коровин, С. В. Малютин, А. А. Рылов, К. Ф. Юон и др.) и петербургских (А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, К. А. Сомов и др.) живописцев. Программа Союза русских художников, окончательно определившаяся после выхода из него в 1910 группы петербургских художников, характеризуется демократической направленностью, интересом к русской природе (Грабарь, Юон, Остроухов) и самобытности народной жизни (Малютин, Рябушкин, Васнецов), декоративностью живописной манеры, иногда тяготением к импрессионизму. В противоположность утончённому аристократизму мирискусников, московские живописцы, продолжившие традиции передвижников, были приверженцами демократических идеалов. Это проявлялось не только в выборе тем и сюжетов из народной жизни (Архипов, Малявин, Иванов), но и в принципах взаимоотношений между членами Союза. Отменялась кружковая замкнутость, на выставки принимались произведения не по выбору жюри, а решением большинства художников. Живописцы сами отбирали для экспонирования свои работы. Союз русских художников организовал восемнадцать выставок в Москве, Петербурге, Киеве, Казани. Некоторые бывшие члены Союза русских художников позже вошли в АХРР. Существовал до 1923.
«Бубновый валет»
«Бубновый валет» — это название выставки, состоявшейся в Москве в марте — апреле 1910 г. и давшей начало одноимённому художественному объединению. Ядро экспозиции составляли работы М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Лентулова, А. В. Куприна, Р. Р. Фалька — мастеров яркого дарования, чьи творческие позиции далеко не во всём совпадали друг с другом. Выставка имела шумный и скандальный успех: многое в её организации и характере работ шокировало и возмущало как публику, так и критику. Такая реакция была спровоцирована и самими мастерами. По мнению членов «Бубнового валета», представление их работ должно было восприниматься как некое уличное зрелище, пронизанное балаганным духом. Эта атмосфера «площадного живописного действа» вызывалась общим интересом художников к народному искусству - изображениям с провинциальных вывесок и старинных лубков, росписям подносов и игрушек.
Впоследствии среди участников начались разногласия, Ларионов и Гончарова в 1912 г. вышли из объединения и организовали две самостоятельные выставки: «Ослиный хвост», а через год — «Мишень». Группа «Бубновый валет» просуществовала почти до 1917 г.
Художественный облик «Бубнового валета» в основном определяли живописцы, считавшие себя последователями Поля Сезанна. В картинах французского мастера их привлекала некая глубинная энергия цвета и пространства, чувствующаяся в каждом предмете, изображённом художником. Поэтому центральное место среди произведений членов «Бубнового валета» занимали любимые жанры Сезанна — пейзаж и натюрморт. Помимо этого они интересовались поисками Анри Матисса и его друзей кубистов.
В творчестве Петра Петровича Кончаловского (1876—1956) влияние Сезанна сочеталось с примитивизмом, проявившимся сильнее всего в портретах. В изображении ребёнка («Наташа на стуле», 1910 г.) нарочитая упрощённость рисунка, чуть грубоватое сочетание ярких цветовых пятен делает девочку похожей на куклу. Простота, доведённая почти до гротеска, — главный художественный приём и в другой работе — «Портрете Г. Б. Якулова» (1910 г.). Герой, сидящий по-турецки на фоне стены, увешанной оружием, напоминает восточного факира; в его лице явно преувеличены «экзотические» черты. Во всём облике героя чувствуется нечто игрушечное, ненастоящее.
Произведения Ильи Ивановича Машкова (1881 — 1944) прекрасно демонстрируют особенности «русского сезаннизма». В натюрморте «Синие сливы» (1910 г.) художник старался передать как сочную синеву плодов, так и их упругую форму. В другой работе — «Снедь московская. Хлебы» (1924 г.) — мастер, изображая аппетитные булки и калачи, стремился привлечь внимание к красоте самих красок — густых и очень ярких. Именно их насыщенность и плотность создают ощущение изобилия и полноты жизни, приближающее эту картину к знаменитым фламандским натюрмортам XVII в.
Совершенно иные задачи решал в своих работах Аристарх Васильевич Лентулов (1882—1943). Попытавшись представить все предметы реального мира как постоянно движущиеся абстрактные формы, художник показал знаменитые постройки Московского Кремля и Красной площади («Василий Блаженный», 1913 г.; «Звон», 1915 г.) в таком виде, что кажется, будто все части зданий, сдвинувшись со своих мест, кружатся в стремительном танце на глазах у зрителя. Краски положены мелкими, часто точечными мазками, делая масляную живопись, похожей на мозаику. Лентулов старался украсить свои картины, как только возможно: он наклеивал на них золочёную гофрированную бумагу, золотые и серебряные звёзды. Несмотря на то что знаменитые храмы легко узнать, картины воспринимаются не как архитектурные пейзажи, а как калейдоскопы сверкающих и переливающихся красочных пятен.
В области пейзажа очень интересны работы Роберта Рафаиловича Фалька (1886—1958), также близкие по стилю Сезанну. В композиции «Старая Руза» (1913 г.) он пытался, подобно французскому живописцу, сделать все элементы картины — дома, землю, небо — предельно близкими друг другу по фактуре, словно все они созданы из одной материи. Как и Машков, Фальк тяготел к густым краскам, которые у него приобретали особенно терпкий оттенок. Однако тональность полотна не столь яркая; даже рыжие и желтые цвета мастер делал приглушёнными, соединяя их с густыми крупными тенями. Это придаёт всему пейзажу ощущение камерности и глубокого внутреннего лиризма.
Начало ХХ века – время развития и становления русского модернизма, представленного огромным количеством самых разнообразных течений и направлений: фовизм, футуризм, кубизм, супрематизм и тому подобное. Для модернизма характерно отрицание опыта традиционного искусства. Уже в конце XIX века многие художники начали поиски нетрадиционных форм, но до начала 1900-х годов они не были столь радикальными. Если художники русского модерна искали в прошлом источники истинной красоты и вдохновения, то модернизм решительно порывал с ним. Новое направление осознавало себя находящимся на переднем крае развития искусства – авангардом. Виднейшими представителями авангарда были родоначальник абстрактного искусства В. В. Кандинский («Импровизация № 7» 1910 год, «Смутное» 1917 год), М. З. Шагал («Автопортрет с семью пальцами» 1911 год, «Над городом» 1914 год), П. А. Филонов («Пир королей» 1913 год, «Крестьянская семья» 1914 год) и К. С. Малевич, основатель супрематизма – художественного направления, доведшего идею беспредметной абстрактной живописи до логического завершения. В картинах Малевича гармония достигается сочетанием простых геометрических форм (цветных прямоугольников, треугольников, прямых линий). Программное произведение К. С. Малевича – «Черный квадрат» (1913 год) стало идейным манифестом супрематизма.