Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 2, 2005
Франкфуртская школа на картофельных полях Белоруссии
Намерение писать о телевидении показалось бы мне прежде не слишком увлекательным делом. Первое детское воспоминание о КВН-49, приходящееся на начало 1950-х годов, связало этот аппарат с передачей, подробно осведомлявшей зрителей о механизированной посадке картофеля, кажется, где-то в Белоруссии. Медиальная травма, вторгшаяся тем самым в мою детскую психику, заключалась в том, что телевидение противоречило свойственному человеку стремлению экономно расходовать умственную энергию, которая идет на переработку получаемой информации. Аппарат, именуемый в просторечии “ящиком”, требовал от меня, чтобы я приобщался к знаниям, которые мне никогда не понадобятся. Я не могу простить телевидению того, что я навсегда запомнил, как называется механизированная посадка картофеля (“квадратно-гнездовой”). Заведя собственный “ящик”, я тут же поставил его в угол, наказав за бесцеремонное обращение с моим психическим уютом, и включал периодически только на то короткое время, когда транслировались новости.
Позднейшее чтение философов, объединившихся во Франкфуртской школе, и тех, кто был духовно близок к этому кругу, не прибавило мне расположения к изобретению, долгие годы остававшемуся последним достижением медиальной техники. Теодор Адорно [Theodor W. Adorno, Prolog zum Fernsehen (1953) // Th. W. A., Eingriffe. Neun kritische Modelle, Frankfurt am Main, 1974, 69ff] пенял телевидению за то, что оно стало самым действенным орудием в индустриальном производстве культуры, которое помещает нас в искусственную действительность, запланированную для массового (бессознательного) восприятия, усиливает потребительские настроения и служит школой конформизма. В своей глубоко продуманной критике послевоенной культуры Гюнтер Андерс (Штерн) [Gunther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen...Uber die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution (1956), Munchen 1968, 99—113] принял тезисы Адорно, добавив сюда, что телевидение разрушает приватную сферу, создает фантомное ощущение власти над миром, отнимает у зрителей способность к диалогу и формирует новый человеческий тип — домашних отшельников в массовом исполнении (= “der Typ des Massen-Eremiten”).
И все же, вопреки детским отрицательным впечатлениям и рационально укрепившей их солидарности с критическим пафосом Франкфуртской школы, порой меня посещали сомнения в том, что телевидение и впрямь еще одна метаморфоза радикального зла. От TV-репортажей о штурме Белого дома в 1993 году или о войне в Кувейте в 1991-м, как и от многого подобного, нельзя было оторваться. В такого рода случаях я вовсе не чувствовал себя жертвой, которой индустрия развлечений заткнула рот. Бывают ведь ситуации, в которых словоизвержение неуместно. Дара речи лишает нас изумление, служащее, как известно с античности, началом думания. Итак, телевидение иногда было способно потрясать — так что приходилось на время отказываться от нарциссистской защиты от чересчур обильных раздражителей. Но ведь не каждый день нам удается следить за борьбой, решающей, как повернется история в каком-то участке мира, вдруг оказывающемся его центром (или за эрзацами этой схватки, вроде больших футбольных состязаний).
Плазменный экран — пенсионерам и отставникам!
Мое высокомерное мнение о телевидении стало давать одна за другой по-настоящему глубокие трещины вместе с наступлением XXI столетия: как это ни странно, как раз тогда, когда телекультура вошла в полосу кризиса. И на Западе, и в России ее авторитет пошатнула компьютерная революция. В России кризис усугубился тем, что телевидение почти полностью утратило роль самостоятельной институции, перейдя на обслуживание текущей госидеологии. Фотографии в “Известиях” потрясали куда сильнее, нежели профильтрованные телепередачи о кровавой неразберихе в Беслане. Место политической телесатиры заняли сериалы, прославляющие героев сыска и войны. Соблазняя зрителей архивным кино- и фотоматериалом, историко-документальные фильмы охраняют всех подряд российских государственных мужей (включая даже Пуго) от упреков и забвения (иногда бывающего заслуженным). Да что тут распинаться о том, что всем очевидно. Выполняемая со стахановским энтузиазмом манипулятивная работа дурачит уже не публику, а своих организаторов: в дни Беслана газеты расхватывались с утра — доверие к телеэкрану упало. Оно понижается и по обе стороны Атлантики. Французы не захотели голосовать на референдуме за конституцию Европейского сообщества, к чему их призывала пропаганда правящей партии, воздействовавшей на настроение избирателей, разумеется, и через некогда всесильное телевидение. Телегеничного немецкого канцлера Герхарда Шрёдера скоро сменит на его посту, в чем никто не сомневается, невыразительная Ангела Меркель — бывший м. н. с. к. ф.-м. н. из Восточной Германии без малейшего намека на харизму, как и полагается по этому профессиональному статусу. Джон Керри выиграл у Буша-младшего первую теледуэль и проиграл президентские выборы. Военная цензура союзников отняла у видеорепортажей об Иракской кампании сенсационность и суггестивность. На фоне возникающих в электронной сети коллективов самого разного профиля — от авангардных научных сообществ до объединений законспирировавшихся педофилов — классический телезритель превращается в реликт миновавшей эпохи. Домашний экран, если он не используется для просмотра видеокассет и DVD, становится развлечением пенсионеров. Телевидение одряхлело. Оно теряет влиятельность, потому что новый medium — Интернет — позволяет своим пользователям участвовать в создании картины мира. Постмодернистская идея смерти субъекта далеко не случайно вошла в оборот в условиях телевизионного господства над культурой, обрекавшего зрительские массы на пассивность. Но вместе с рождением Интернета выяснилось, что едва ли не каждый — не только художник — может видеть мир активно, в индивидуальном порядке изменять его образ, а также его концептуальное содержание. WWW берет верх над TV, предоставляя человеку бoльшую, чем прежде, свободу. Рискну сказать, что в России государственным учреждениям удалось с легкостью, по щучьему велению, поставить телевидение под свой контроль постольку, поскольку оно не составляло сферы интересов для инициативной части общества, отдавшей предпочтение Интернету. Пара телемагнатов, извлекавших из своих медиальных владений политико-финансовую выгоду, в данном случае не в счет.
Из сказанного ясно, что я не противник медиального прогресса, забросившего нас ныне в cyberspace. Я изменил отношение к телевидению вовсе не из-за сострадания к тому, что оно попало в слабую позицию. Толчок к переоцениванию телевидения исходил не от него самого, а из того общекультурного контекста, в котором оно еще недавно играло одну из главных ролей. В своем сегодняшнем состоянии этот контекст удручает. Россия — только один из примеров в ряду глобального истощения духовного творчества. Но, быть может, пример особенно показательный.
Когда культура ставит на zero
Наши философы превращаются: кто в литературокиноведа, кто в эссеиста, занятого точечными событиями, кто в куратора художественных выставок, совместно отрекаясь при этом от трудоемких обобщений универсального характера ради постановки частноопределенных проблем. Разуверясь в своих силах, изящная словесность дрейфует в сторону документализма и близкого ему подросткового романа, наполненного верными деталями современного быта, но скроенного по испытанной схеме Гарина-Михайловского-Аксенова. Самым известным на Западе мастером русского изобразительного искусства остается, как и многие годы тому назад, Илья Кабаков. Бренер, Кулик, Осмоловский, ау! Где вы? Единственный интеллектуальный фильм, который мне удалось посмотреть за последнее время, “Богиня”, умилил меня отважным желанием его создательницы Ренаты Литвиновой противиться — в своем благородном деле — псевдоголливудскому отечественному mainstream’у. Ну и что из того, что она с ученической старательностью идет след в след за “Кровью поэта” и “Орфеем” Жана Кокто? Из нынешней публики эту девичью подражательность все равно мало кто заметит. Из газет исчезли аналитизм и раскованная стилистическая напористость индивидуальных голосов. Умственные упражнения не поощряются в сегодняшней журналистике. Филологов читают поэты и vice versa. Социального резонанса не имеют ни те ни другие. Etc.
Ужас пустоты, который внушает новейшая, так называемая, логосфера, иногда ослабевает. Я с удовольствием читал последние романы Пелевина и Шишкина (см. беседу с Михаилом Шишкиным и статью Майи Кучерской на с. 4. — Ред.), с тем же чувством слушал оперу Десятникова и знакомился с богатой идеями и знаниями политфилософией Ямпольского, изложенной им в “Возвращении Левиафана”. Фотоработы Бориса Михайлова (см. посвященный Борису Михайлову блок материалов на с. 85—95. — Ред.) надолго затягивают в себя взгляд, приковывая его запечатленными в них случайными ритмами обыденщины, гармонией низкого. Но horror vacui вот именно ослабевает порой, не более того. Общий уровень русской культуры сейчас не идет в сравнение с тем, которого она достигла в 1990-е годы, когда телевидение владело умами. Европа и Америка пережили высшее креативное напряжение в последний раз в 1960—1980-х: сформировавшаяся тогда постмодернистская парадигма рухнула, не замененная ничем, равноценным ей, о чем многое можно было бы сказать, будь то тема моей статьи.
Я не помню, в какой момент скудость мысли, циркулирующей в логосфере, и угасание там порыва к эксперименту ассоциировались у меня с депрессией, переживаемой телевидением. Но когда это короткое замыкание случилось, оно сделало для меня зримым то обстоятельство, что филиппики Франкфуртской школы в адрес телекультуры не что иное, как явление, сопоставимое с неприятием фотографии Бодлером или киноискусства — Андреем Белым. Тем, кто умственно оперирует знаками и значениями, непросто смириться с фактом, что культура обновляется еще и за счет того, что возникают прежде неизвестные каналы, по которым мы получаем информацию. Мыслители 1930—1940-х не приняли телевидение, как бы ни были убедительны их нападки на него, прежде всего по той причине, что когда-то наделили значением и значимостью action directe, с чем никак не согласовывалась медиальность, запирающая нас дома. Как показала дальнейшая история, смысл и функция телевидения отнюдь не исчерпываются тем, что оно индустриализует культуру и способствует росту консюмеризма. Я благодарен судьбе, что не участвовал в войнах — ни во внешних, ни во внутренних. Прямое действие не обходится без ущемления прав тех, на кого оно направлено. Ему противоположна метапозиция, которую было бы трудно найти, не глядя на телеэкран.
От братьев Люмьер к Биллу Гейтсу
Чтобы разобраться в том, чем явилось телевидение в системе коммуникации, его нужно вставить в ту серию великих видеомедиальных изобретений, которую открывает в 1895 году “движущаяся фотография”, продолжает звуковое кино и замыкает (пока?) дигитальная обработка изображений. Весь этот ряд противостоит фотоискусству, отдельные произведения которого выхватывают из действительности лишь ее фрагменты, урезают и квантифицируют кругозор. Возникшая в конце 20 — начале 30-х годов XIX века, фотография соответствовала романтической поэтике отрывка. Фотопроизведение становится понятным, читаемым после того, как мы возвращаем его в фактическое окружение, часть которого оно воспроизводит. Между тем немое и звуковое кино, TV и WWW выстраивают самостоятельные миры, эквивалентные опытной действительности, постигаемые и изнутри, а не в обязательном соотнесении с нею. В циклизованных съемках фотоискусство в какой-то степени преодолевает свою неавтономность, но здесь оно, в сущности, уже смыкается с немыми фильмами. Вопрос в том, как различаются между собой миры, к которым приобщают нас четыре видеомедиальные техники, рождавшиеся одна за другой в позапрошлом и прошлом столетиях? Пытаясь ответить на этот вопрос, следует учесть, какими возможностями располагает каждая из них в соревновании с прочими, наличными или представимыми в данный момент, способами распространять информацию. Ведь, только утвердив себя в борьбе с конкурентами в качестве победителя, т. е. в роли их универсального заместителя, джокера, medium может претендовать на то, чтобы быть равноценным с миром.
Немое кино проводит в этом плане двойную политику. С одной стороны, оно обесправливает аудиомедиальность (артикулируемое слово, музыкальные инструменты, телефон и т. п.), оставляя ей одну ее внешность. С другой, оно выступает — по принципу divida et imperia — как некая высшая инстанция, на которой совершается оправдание и абсолютизирование самых разнообразных средств визуальной коммуникации от телесной пластики до письма, от театра марионеток (“танец булочек” в “Золотой лихорадке” Чаплина) до чудодейственного прибора, служащего марсианам окном в космос (в “Аэлите” Протазанова). Свой мир медиальность создает, сводя непосредственно доступную нам среду обитания по преимуществу к медиальности же. Складывающийся таким путем универсум наделяется генерализованным смыслом за счет того, что его слагаемые подвергаются ценностному дифференцированию, которое осуществляется на первом этапе киноэволюции в пользу онтологизирующего себя, проецирующего себя вовне материального носителя знаков и значений. Монтаж (и внутри-, и межкадровый) — искусство, которое обусловлено впервые предпринятой в немом фильме медиализацией действительности: он предполагает, что рекомбинация кусков кинопленки придает изображаемому эстетическое содержание.
Внедрение звука в киноискусство сделало новоявленный medium полем брани, разыгрывающейся между всяческими каналами связи и не имеющей однозначно предсказуемого исхода. Речь идет не только о хорошо известном аудиовизуальном контрапункте, хотя бы он и сосредоточил в себе квинтэссенцию агональности, которой было проникнуто звуковое кино. Сталкивая в контрапункте свой изобразительный немой опыт с благоприобретенной способностью транслировать музыку и устную речь, кино 1930—1940-х годов конституировалось как участвующее в перманентной медиальной войне, победитель которой был неясен. Мнение Оксаны Булгаковой о том, что сталинистский кинематограф был не более чем исполнительским искусством, прозябавшим в услужении у прочих медиальных средств, справедливо лишь отчасти (Oksana Bulgakova, Ton und Bild. Das Kino als Synkretismus-Utopie // Die Musen der Macht. Medien in der sowjetischen Kultur der 20er und 30er Jahre, hrsg. von J. Murasov, G. Witte, Munchen 2003, 173—186). Спору нет, фильмы этой поры часто признавали свое поражение в медиальном конфликте, превращаясь в инструмент для перенесения на экран то театральных представлений (“Гроза” Владимира Петрова), то архитектурных проектов (“Новая Москва” Медведкина), то самодеятельного народного творчества (“Волга-Волга” Александрова) и демонстрируя триумф слышимого над наблюдаемым (такова функция радио в фильме Козинцева и Трауберга “Одна” или мелодии из “Пер Гюнта” Грига, по которой слепой опознает серийного убийцу в “М” Фрица Ланга). Более того, в звуковом кино капитулировала и медиальность как таковая, уступавшая с иллюстративной угодливостью верховодство тому или иному дискурсу — политическому, историческому, литературному. Однако, наряду с пораженческой тенденцией, прослеживается и прямо противоположная ей, о которой вспоминал Рене Клэр, подводя итоги своему экспериментированию со звуком: “Новая техника была поначалу сильным стимулом для Духа…” (Renе Clair, „Rеflexion faite. Notes pour servir а l’histoire de l’art cinеmatographique de 1920 а 1950“, Paris 1951, 89). Раннее звуковое кино выводило себя на первое место в системе коммуникации тогда, когда оно наделяло конкурирующие media отрицательной характеристикой (в фильме Клэра “Под крышами Парижа” пение песни — уловка воров) или обрекало на неуспех их представителей (в “Гражданине Кейне” Орсона Уэллеса терпят крах оперная певица и газетный магнат). В максимуме звуковое кино могло квалифицировать как не вполне надежное любое транспортное устройство — неважно, перемещает ли оно знаки и значения или людей (в нетривиальной ленте Сергея Герасимова “Семеро смелых” бессильным в момент опасности для героев оказывается радио — и параллельно этому выходят из строя аэросани и самолет).
Следует различать сильные и слабые медиальные средства. К первым принадлежит Великий немой — medium, обладающий столь высокой степенью идентичности, что обнаруживает в воссоздаваемых предметах лишь самого себя (“Человек с киноаппаратом” Дзиги Вертова) либо свои аналоги, в частности выбирая в герои портных, парикмахеров, театральных костюмеров и прочих лиц, чье занятие состоит в том, чтобы изменять зримый образ человека. В сравнении с немым фильмом звуковой — относительно слабая медиальная машина. В значительной мере она теряет прежде завоеванную кинематографом идентичность, авторефлексивность. Чтобы ввести звук в изображение, необходимо показать тот источник, откуда он берется, что отметил уже Бела Балаш в “Духе фильма” (Bеla Balбzs, Der Geist des Films (1930) // Bеla Balбzs, Schriften zum Film, Bd. 2, Munchen 1984, 156). Звук в кино несамодостаточен (даже и в тех случаях, когда он представляет собой завершенное музыкальное сопровождение кадров, которое ведь так или иначе должно быть ими мотивировано). Дополнение видимого слышимым включает в киномедиальность элемент, внеположный ей как миру, каковой имеет место только сам по себе. Чтобы спасти свою автономию, звуковому фильму приходится — в парадоксальной манере — подавлять и принижать звук, оглушать себя.
Телевидение продолжило и довело до конца развитие той кинематографии, которая в акте самоотрицания всего лишь посредничала между публикой и медиально-дискурсивным хозяйством общества. У телевидения, самого слабого из всех медиальных средств, нет никакого собственного содержания. Во время передачи новостей никому не придет в голову специально знакомить зрителей с оборудованием телестудии: оно не обладает информационной ценностью (в отличие от кинопавильона, который Пудовкин, например, показывает в заключительных сценах “Потомка Чингис-хана” демонтируемым, разламываемым на составные части, как бы возвращающимся к своему строительному началу). Телевидение во многом поглощено ретрансляцией театральных постановок, кинопроизведений, музыкально-исполнительской деятельности, церковной службы и иных явлений из медиосферы. Ту же функцию оно выполняет применительно к дискурсивным практикам, включая сюда даже философскую речь, как о том свидетельствуют, скажем, выступление Жака Лакана в 1973 году по O.R.T.F. или регулярная телепрограмма, которую ведет в Германии Петер Слотердайк. То, что можно показать специфически телевизионным продуктом, на самом деле представляет собой комбинацию (вытеснившую киномонтаж) тех составляющих, которые уже были наличными в медиально-дискурсивном порядке. Так, телесериалы объединяют киноискусство с газетно-журнальным жанром романа с продолжением, сформировавшимся во второй половине XIX века. Теленовости вбирают в себя кинохронику и радио-газетные сообщения вместе с сопутствующими им в журналистике комментариями. Но подобного рода синтезирование — только один из аспектов телевизионной работы, в остальном калейдоскопичной, не столько творчески-инициативной, сколько консервативно-селекционной. Основанное на контингентном сочетании ретранслируемой всячины, телевидение равнодушно примиряет воевавшие друг с другом в звуковом кино разные media, как и разные дискурсивные практики. Где и смотреть телепередачи, как не дома, в незыблемых четырех стенах? Как к никакой другой медиальной машине, к телевидению подходит набившая оскомину формула Маршалла Маклюэна: “The medium is the message”. Во многих прочих случаях, однако, это определение может быть принято только с полемическими оговорками. Немое кино не просто имеет предметом аудиомедиальность, но и переводит ее на свой, так сказать, видеоязык. Она как раз перестает здесь быть нечто сообщающей — овнешниваясь, формализуясь, делаясь вещью-в-себе среди остальных физических тел. Культура вообще занята переводом одних медиальных средств или текстов в другие (the translation is the message), благодаря чему она и генерализуема, схватываема in toto. Телевидение прерывает (пусть и не полностью, вполне отказаться от себя культура не в силах) этот процесс эквивалентных замен. На домашнем экране культура дробится, выступает как целое в своем объеме, но не в своем качестве, обретаемом ею из того, что разнородное может быть обращено в ней в однородное путем перевода. Важнейшее орудие интра- и интеркультурного перевода — пародия, которая способна поднять на смех любое медиальное средство и любой дискурс вместе с его субдискурсами. Свою качественную единоцелостность культура получает, таким образом, как осмеиваемая (изнутри себя). Смех — толмач и технолог, которому знакомы все языки и каналы культуры. Преимущественные усилия телевидения направлены не на то, чтобы рекреировать лого- и медиосферу, но на то, чтобы репродуцировать ее. Мир — и фактический, и техно-семантический — экспонируется на телеэкране, не будучи преобразованным. Строго говоря, телевидение избыточно в коммуникативном пространстве и именно по этой причине обрушивает на нас знания, от которых хочется отмахнуться.
Телевидение споспешествует консьюмеризму, поскольку само потребительски подходит к культуре. Апроприируя созданное культурой, оно в концентрированной форме выражает то всестороннее самоотчуждение социума, которое, согласно Ги Дебору (1967), подхватившему традицию Франкфуртской школы, театрализует общество, делает его зрелищно-товарным — себя наблюдающим и себя потребляющим. Телеэкран стал витриной торгового дома, каковым явилась послевоенная социокультура, в которой предложение рынка поработило покупательский спрос. И вместе с тем нельзя не заметить, что телевидение и в Париже 1968 года и в Киеве 2005 года вовсе не было безропотным исполнителем воли тех, кто ворочал рычагами власти. В обоих названных случаях и в ряде иных тележурналистика дала волнующимся массам голос и популяризировала их зримый образ. Есть ли здесь противоречие? Способно ли полое медиальное тело вообще быть внутренне противоречивым? Ханс Магнус Энценсбергер опубликовал вскоре после революции 1968 года несколько тезисов, в соответствии с которыми все без исключения медиальные средства не невинны, манипулятивны (в своей орудийной функции) и потому могут быть использованы как для поддержания социальной рутины, так и в подрывных целях — по желанию либо хозяев жизни, либо восстающих против них (Hans Magnus Enzensberger, Baukasten zu einer Theorie der Medien, 1970). Телевидение, возразил на это Жан Бодрийар, знаменует собой конец коммуникативного обмена, отчего вовсе не приходится говорить о том, поддается ли оно такому рефункционализированию, которое ставит его на службу справедливо организованному обществу (Jean Baudrillard, Requiem pour les media, 1972), долженствующему сложиться, по Энценсбергеру, из субверсивных действий. Как мне кажется, Энценсбергер был не прав в том, что лишал media, в том числе, если не в первую очередь, телевидение, свободы принимать собственные решения. Но и с Бодрийаром трудно согласиться. Телезрители, конечно же, прежде всего пациенсы поставляемой им информации. Но ведь ничто не мешает им затеять о ней диалог между собой. Самый бодрийаровский текст, реплика в споре о телевидении, опровергает высказанную в нем идею. Все дело в том, что революционное брожение точно так же отчуждает общество от самого себя, как и безудержное потребление порождаемых им духовных и материальных ценностей. В поздних текстах Макс Вебер писал о “революционном карнавале” — об ином, чем у Дебора, и тем не менее все том же “обществе спектакля”. Бунтарский порыв Дебора — изнанка консьюмеризма. Телевидение готово солидаризоваться и с одним, и с другим самоотчуждением и в этом смысле обладает свободой выбора. Более того, телевидение, присваивающее себе производимое культурой, есть место власти — не какой-либо определенной, но как таковой. Ибо власть является из апроприирования, из захвата чужой индивидуальной и коллективной собственности (что понял Юм), из изъятия у субъектов самовластия. Из телестудии можно удерживать общество в его рамках и перекраивать его, потому что оттуда же совершается контроль над самым ценным, что оно имеет, — над его культурой, отсеиваемой и рассеиваемой. Власть противоречит принципу социокультурной экономии — телевидение в том числе.
Я еще вернусь к TV, а пока скажу несколько слов о WWW — к сожалению, скороговоркой. Интернет поглощает телевидение, переведенное с аналоговой основы на дигитальную, и, вероятно, будет продолжать и совершенствовать эту экспансионистскую стратегию. На каждом этапе своего развития новорожденная видеомедиальность интегрирует в себе предшествующую. Звуковое кино включило в себя немое хотя бы потому уже, что передает не только речь, но и молчание (о чем кинотеоретики писали уже в 1930-е годы и о чем они рассуждают и по сию пору; ср. особенно: Joachim Paech, Zwischen Reden und Schweigen — die Schrift // Text und Ton im Film, hrsg. von P. Goetsch, D. Schennemann, Tubingen 1997, 47—68). В свою очередь, звуковой фильм оказался в составе тех медиальных средств, которыми принялось распоряжаться телевидение. Эксплуатация киноискусства телевидением зашла в наши дни столь далеко, что с появлением видеомагнитофонов и DVD-players западные кинозалы опустели. Каждая видеомедиальная инновация апроприирует ту, что была предпринята в прошлом, утверждая тем самым свою власть во времени (и над ним). Что касается Интернета, то он, инкорпорировав телепрограммы, апроприировал самое апроприирование и в результате обезвластил власть медиальности над социокультурой, достигшую было своего максимума на экранах, которые стали неотъемлемой принадлежностью едва ли не любого домоводства. Хакеры, проникающие в тайны банков и генеральных штабов, ставят под сомнение мощь капитала и государства.
Одно из двух главных свойств электронной сети в том, что власть в ней рассредоточена между воистину всеми, кто имеет доступ в Интернет. Поисковая машина Google предоставляет клиентам возможность господствовать над электронной энциклопедией по собственному усмотрению каждого из них. Но, кроме этой потребительской власти над cyberspace, есть еще и творческая. Мы в состоянии не только изымать из Интернета нужную нам информацию, но и выставлять там напоказ себя и продукты нашей деятельности (“документы”). Что из того, что, свободно перестраивая, инсценируя наши идентичности для экспонирования на homepage, мы не избавляемся от зависимости от наших реальных тел, как на то сетовал Бодрийар, не принявший не только телевидение, но и электронную сеть (Jean Baudrillard, Aesthetic Illusion and Virtual Reality // Jean Baudrillard, Art and Artefact, ed. by N. Zurbrugg, London e.a. 1997, 19—27). Начиная с архаических ритуальных практик человек всегда не довольствовался своими биофизическими данными. Ныне он выражает протест против своей природной соматики в Интернете, где он, ускользнув от телевизионного насилия, вновь наслаждается самовластием. В Интернете нет героев-идолов, как в фильмах и на телевидении. Selfmade-(wo)man сетевой эры находит себе соответствие в гипертексте, субтексты которого имеют самостоятельную ценность (“lingking value”), о чем писалось (см., например: Jay D. Bolter, Das Internet in der Geschichte der Technologien des Schreibens, ubers. von S. Munker // Mythos Internet, hrsg. von S. Munker, A. Roesler, Frankfurt am Main 1997, 37—55).
Второе определяющее Интернет качество заключено в произведенном им уравнивании аудиовизуальности и письменного слова. Книга, с которой на свой лад конкурировали как немое и звуковое кино, так и телевидение, более не ведет в электронном издании борьбы за существование. Затеянный Деррида спор о том, как адекватнее выражает себя человек, изустно или на письме, теряет всякий смысл в cyberspace. Логосфера (сразу и как скрипт, и как оральная коммуникация) вступает в партнерство с изобразительностью. Примирение медиальных средств, которому дало старт телевидение, доводится до полноты в электронной сети за счет того, что в пакт о ненападении втягивается и письмо. Это событие означает — ни много ни мало — завершение протяженного исторического отрезка, на котором в нашем коммуникативном обиходе возобладала картинность, как это часто констатировалось среди прочих и Хайдеггером: “Картина мира, понятая в своей сущности, подразумевает <…> не какой-то зримый образ мира, но мир как зримый образ” (Martin Heidegger, Die Zeit des Weltbildes (1938) // Martin Heidegger, Gesamtausgabe, Bd. 5, Holzwege, Frankfurt am Main, 1977, 89). Наглядное не может стать само по себе (в материальности своей созерцаемости) имущественным владением сознания (чем, собственно, объясняются головокружительные цены на живопись, которые взвинчивают коллекционеры, дабы стать ее юридическими собственниками). Изображение замещает действительность так, что та делается для субъекта неинтериоризуемой. Чтобы умственно завладеть картинностью, нужен посредник — одновременно и зримый, и принадлежащий сознанию. Таковым является письменное слово1. В мире Интернета, где оно в силе, всё переводимо во всё, в отличие от мира на телеэкране. Электронная сеть способна восстановить качественную целостность культуры, низведенную телевидением до количественной, пусть Интернет еще и не дорос до решения такой задачи. Интернет не нуждается в самоотчуждении общества — ни в консьюмеристском, ни в революционном. Он предлагает индивиду иносоциальность, о которой анархизм мог только мечтать, общество без власти — государственной ли, антигосударственной ли, пространство для сотрудничества независимых личностей. Но у этой электронной территории есть еще одно название — refugium, ибо оно прибежище эмигрантов из реального социума. Ни в каком медиауниверсуме нельзя достичь совершенства, или, говоря на несколько обветшавшем жаргоне кибернетики, передачи информации без возникновения шума в канале, по которому она течет.
Есть ли альтернатива у телекультуры?
Исторически обрамив телевидение киноискусством, с одной стороны, и Интернетом — с другой, можно взяться теперь за ту проблему, из которой вызрела моя статья. Почему мы очутились в культурных “руинах”, как выражается Норберт Больц (Norbert Bolz, Einleitung. Die Moderne als Ruine // Ruinen des Denkens. Denken in Ruinen, hrsg. von N. Bolz, W. van Reijn, Frankfurt am Main 1996, 7—23)? Ответственность за этот крах несет телевидение, сдавшее свою выдвинутую позицию под натиском Интернета. Мы плохо представляем себе, сколь безраздельно оно доминировало над послевоенным сознанием. Не будь телевидения, разве стало бы изобразительное искусство окружать нас инсталляциями, подобными нашим жилищам, где мы превратились в вуайеров не по нашей воле (впрочем, охотно пускающейся на извращения). И что иное, как не телереклама, захватившая в коллективном восприятии место тоталитарной наглядной пропаганды, сделала pop-art желанным стилем для широкой публики? Не будет преувеличением сказать, что не только изобразительная, но и вся культура раннего постмодернизма с ее наскучившими догмами попала под диктат телевидения. Dejб vu? — как тут не учесть, что телевидение вторично актуализует то, что может быть увидено на театральных подмостках и в кинозалах. Симулякр? — да ведь именно оно поставляет нам копии, функционирующие вместо оригиналов. Абсолютизация памяти в ущерб творческому порыву? — могла бы она совершиться, если бы ее не санкционировали сотрудники телеархивов? Diffеrance? — придумав этот неологизм, Деррида выключил телевизор, отложив просмотр возвращающихся к нам передач на завтра. Человек как паразит вселенной? — Мишель Серр сказал то, что телевизионщикам мешает произнести отсутствие у них (как и у любой власти) авторефлексии. Смерть автора? — где ей и происходить, кроме пространства, в котором культура подвергается ретранслированию. Демократия держит место власти пустым? — Жижек перенес свой опыт телезрителя на якобинский террор. Кстати, название книги, где была изложена эта идея (Slavoj Zizek, Grimassen des Realen, ubers. von I. Charim e.a., Koln 1993, 130—137), заимствовано из телеинтервью, данного Лаканном (= “grimace du rеel”). Медиальность, содержание которой телевидение остранило, взяв на себя задание лишь знакомить с ней публику, стала в постмодернизме предметом исследования, которое с пионерской неосторожностью возглавил Маклюэн.
Как бы иронично ни звучало только что написанное, не следует забывать о том, что духовная культура обрела с наступлением телевизионной эры чрезвычайную силу. Подстмодернизм произвел подлинный переворот в мышлении, пусть он и был неадекватным выстроенной человеком действительности, которая вошла в сознание не непосредственно, а с телеэкрана. Мой диагноз, поставленный телекультуре как сыгравшей в ящик, к тому же несколько преждевременен. Ей еще далеко до латентного исхода, хотя бы она уже заметно дегенерировала. И точно так же я забегаю вперед, анализируя Интернет. Он положил конец телемышлению и политике, сделавшей свои выводы отсюда (запоздавшие в России, как это водится), но вряд ли послужил стимулом для логосферы, которым было телевидение. Искусство, двинутое в cyberspace, не оправдало возлагавшихся на него надежд. E-mails ускорили почтовый обмен, но не изменили его по существу. Интернет дарует логосфере возможности, которыми она пока пренебрегает. Я не знаю, почему. Если телевидение (отбраковывая медиальность) склонно к самоцензуре (например, отказываясь от показа изувеченных взрывами и природными катастрофами тел), то Интернет гарантирует нам ту суверенность, о которой мечтал Батай. Она не задействована нами в полном объеме. И все же я осторожно оптимистичен. Культура еще не все потеряла с упадком телевидения, правившего ею, госполитика еще не все приобрела, повторив макашевскую вылазку против Останкино в более удачном варианте. Что даст нам новая медиальная революция, которая позволит врачам-инженерам вмешиваться в передачу генной информации? Может быть, Интернет — только шаг в эту сторону, промежуточный период, время ожидания, предполагающего, что появится homo novus? Может быть, поэтому электронная сеть еще не навязала культуре свои правила игры? Или же и на самом деле культура кончилась, потому что вместо ее всегдашнего исторического Страшного Суда над собой cyberspace предлагает каждому из нас критиковать ее кто как захочет — ad libitum?
1 Что бы ни писали Маркс, марксисты (вроде Лукача) и постмарксисты (вроде Бурдьё и Деррида) о фетишизме, он рождается из разрыва между созерцанием вещей и устным словом о них. И то и другое одинаково требует присутствия субъекта. Однако контемплативность впускает объектное окружение в субъекта, тогда как оральность имеет обратное направление: от субъекта к Другому (к объектной среде, к еще одному субъекту). Созерцаемое противостоит устному слову и вместе с тем производителю такового, становясь той областью, где пасует волеизъявление, где желание добивается своей цели, только если оно удовлетворяется взглядом, фетишизирующим таким образом то, что попадает в окоем. Доступный лишь взгляду, фетиш абстрагирует желание, что и составляет источник отчуждения. Письменное слово, отрывающееся от отправителя, соответствует тому отчуждению, в котором пребывает фетишист. Оно самоизобразительно не только в пиктографии, но и в фигуративной поэзии Аполлинера и русских футуристов.