Но все отраву пьем мы в ней,
И платим мы за радость краткую Ей безвесельем долгих дней.
Огонь любви, огонь живительный!
Все говорят; но что мы зрим?
Опустошает, разрушительный,
Он душу, объятую им!
Аналитический строй подобных элегических медитаций, по верному замечанию Б.О. Кормана, пронизывает «скрытый пафос романтического исследова-14
ния человека». В связи с этим нельзя не заметить расширения временного диапазона элегий раннего творчества Боратынского: поэт уже не замыкается в прошлом, как единственно реальном времени для лирического героя, и не ретроспектива чаще всего определяет развитие лирического сюжета его ранней элегической лирики, а беспощадный анализ мельчайших движений человеческого сердца.
Так, если в элегии «Разуверение» (1821) процесс разочарования трактуется с позиции настоящего, то в «Признании» (1823) он освещается не только в рамках времени настоящего, поэт обращается и к прошлому, и к будущему. Начав стихотворение с изображения настоящего момента, когда лирический герой задумывается над произошедшим, Боратынский вводит затем и тему прошлого, противопоставляя таким образом минувшее и нынешнее состояние человека:
Я сердца моего не скрою хлад печальной.
Ты права, в нем уж нет прекрасного огня Моей любви первоначальной.
Рисуемая поэтом перспектива ожидающего лирического героя безрадостна, неспособность к новому чувству оборачивается обреченностью на вечное разочарование, на постоянную раздвоенность мыслей и чувства:
Верь, жалок я один. Душа любви желает.
Но я любить не буду вновь..
Ощущение себя «жертвой» всесильной судьбы приводит героя к тому, что он вдруг обнаруживает в себе готовность принести другого в жертву уже собственному разочарованию, этой жертвой становится «невинная» девушка:
Кто знает? мнением сольюся я с толпой;
Если рассмотреть такие шедевры ранней элегической лирики Боратынского, как «Признание», «Оправдание», то, кажется, будто в них отражены истории, достойные настоящего романа, отдаленно напоминающего «предельно сокращенный аналитический роман»15 «Адольф» Б. Констана.
Это приводит к совершенно необычному для элегии этого времени ракурсу романтического конфликта, своеобразие которого состоит в том, что герой, оказавшись даже в положении избранника, ощущает свою неспособность отдаться чувству, чему мешает постоянное наблюдение за собой и стремление из всего извлекать выводы. Это становится причиной его нравственной драмы, воспринятой позже как проявление «болезни века»; сам же лирический герой воспринимается не иначе, как «герой своего времени», эпохи начала 20-х годов XIX века.
Поэтический мир Боратынского даже в рамках отдельного периода — явление постоянно эволюционирующее, ярче всего это проявляется в характере изменений внутренней сути лирического героя. В первых элегиях поэта возникает образ лирического героя, отделенного от автора, но тем не менее несущего в себе пережитые им чувства, мысли, мечты и в то же время сочетающего их с переживаниями, свойственными духовно развитым людям, остро чувствующим настроения эпохи. Героем поэзии Боратынского стал человек, сомневающийся во всем, ищущий истину в себе и в мире, борющийся с судьбой и одновременно пассивно ожидающий своей участи. Немного позже Боратынский попытался в своих произведениях проанализировать разного рода проявления человеческого естества (прежде всего эмоционально-духовного плана), придавая каждому явлению человеческой жизни почти терминологическое, понятийное определение, но с лирическим истолкованием. Таким образом, поэту удалось воссоздать в своей ранней лирике духовный портрет представителя своего поколения.
Все личное, проникая в лирику Боратынского, наделяется почти типологическими свойствами, за счет чего достигается значительный уровень обобщения, дающий поэту возможность выйти к философскому осмыслению мира. В любовных элегиях Боратынского интимное, сокровенное оказывается соотнесенным с некими общими законами бытия; пример тому — «Признание».
· Разнообразной становится и мотивировка состояний.
Традиционная элегия вообще избегала мотивировать ситуацию: она задавалась изначала, и предыстория ее, как правило, была для поэта несущественна. У Баратынского художественный акцент ложится на психологическую мотивировку, которая иной раз изменяет не только традиционно сложившуюся ситуацию, но и самый жанровый канон. Состояние героя рассматривается в некоей временной перспективе; оно есть следствие закономерной духовной эволюции. Элегия перестает быть статичной; она превращается в своего рода биографию героя в миниатюре. Одним из наиболее совершенных образцов такой биографии является «Признание» (1823), о котором Пушкин писал: «„Признание“ — совершенство. После него никогда не стану печатать своих элегий...» (13, 84). В этой элегии Баратынский обращается к традиционной теме любовного охлаждения, — но в отличие от «унылых элегиков» не столько описывает, сколько объясняет его. Угасание любовного чувства не есть следствие «вины», «измены» или даже «утраты молодости»; оно происходит само собой, силой времени и расстояния, потому что самая духовная жизнь подчиняется действию фатального и всеобщего жизненного закона. Это ощущение надындивидуального и непреодолимого начала — «судьбы», властвующей над личностью, придает элегиям Баратынского особую окраску философской медитации. В самом же тексте элегий эта идея сказывается в почти парадоксальном перемещении традиционной шкалы ценностей духовного мира. Своеобразное «рассудочное оправдание» получают не только охлаждение героя, но и «моральные преступления»: нарушение любовных клятв, измена первой любви, брак по расчету, — наконец, полное забвение. Все это — «победа судьбины» над героем и его мучительное эмоциональное умирание. Лирическая тема болезненно сопротивляющейся, но уступающей и угасающей эмоции сопутствует «голосу рассудка», элегия становится внутренне драматичной; резиньяция окрашивается в тона скорбного сожаления. В поздний период Баратынский вернется к осмыслению этой ситуации — уже на уровне философского рассуждения — в превосходном стихотворении «К чему невольнику мечтания свободы» (1835), где идея надличной закономерности будет осмыслена не только как закономерность покорности, но и как закономерность эмоционального бунта:
... Не вышняя ли воля
Дарует страсти нам? и не ее ли глас
В их гласе слышим мы? О, тягостна для нас
Жизнь, в сердце бьющая могучею волною
И в грани узкие втесненная судьбою.
(с. 161—162)
Все это было литературным открытием. Внутренний мир элегического героя Баратынского решительно не соответствовал традиционным образцам; «классическая» основа деформировалась, на ней вырастал романтический психологизм. В этом была особенность эстетической эволюции Баратынского, которая далеко не сразу и не полностью была понята русскими романтиками разных поколений; и Бестужев, и позднее любомудры прочно связывали раннего Баратынского с наследием XVIII в.: диалектический анализ чувства представлялся им не новаторством, а скорее традиционализмом.
Расцвет элегического творчества Баратынского приходится на начало 1820-х гг. Вынужденное пребывание в Финляндии воспринимается им как изгнанничество, своего рода ссылка, подобная южной ссылке Пушкина; мотивы «унылой» элегии окрашиваются автобиографическими чертами:
И я, певец утех, пою утрату их,
И вкруг меня скалы суровы,
И воды чуждые шумят у ног моих,
И на ногах моих оковы.
(«Послание к барону Дельвигу», 1820; с. 60)
В этих строчках звучат уже и ноты общественной оппозиции. Баратынский отдает дань гражданской поэзии преддекабристского периода.
До нас дошли сведения о политических стихах Баратынского начала 1820-х гг.; в большинстве своем они не сохранились, однако уже одна известная нам эпиграмма на Аракчеева «Отчизны враг, слуга царя» (1825) достаточно ясно характеризует его настроения в этот период. 1824 год — время наибольшей близости его к Рылееву и Бестужеву, и это сближение имеет и идейную основу. Однако «гражданским романтиком» Баратынский не стал; его мировоззрению был свойствен общественный скептицизм, который сказался и в его творчестве. На протяжении 1824—1825 гг. наступает взаимное охлаждение между ним и поэтами декабристского крыла Вольного общества. В 1825 г. Бестужев писал Пушкину, что «перестал веровать» в талант Баратынского.
· Большинство «унылых» и любовных элегий Боратынского представляют собой мастерски сделанные «психологические миниатюры», в которых схвачены и выражены тончайшие эмоциональные оттенки уже не элегических чувств вообще, а вполне конкретных человеческих переживаний в определённых психологических ситуациях. Первопечатные заглавия элегий Боратынского — «Безнадежность», «Утешение», «Уныние», «Выздоровление», «Разуверение», «Прощание», «Разлука», «Размолвка», «Оправдание», «Признание», «Ропот», «Бдение», «Догадка» выражают психологическое многообразие лирических переживаний.
Тонкий анализ самой психологии чувства, его движения и изменчивости и определяет в основном то новое звучание, которое получили в раннем творчестве Боратынского элегические темы и жанры. Особенно показательны в этом отношении «Признание» и «Оправдание», являющиеся самыми зрелыми из ранних элегий Боратынского. В «Оправдании» тема неверности развивается в типичном плане эмоционального нагнетания и в заключении получает новый и неожиданный психологический поворот, которым мотив виновности героя почти снимается.
Особенности поэтики Баратынского на примере анализа элегии «Разуверение»
На первый взгляд мы видим в данной элегии конфликт лирического героя с внешним миром, что свойственно всем романтикам, уход лирического героя в мир сновидения:
…больного
В его дремоте не тревожь!
Я сплю, мне сладко усыпленье…
Темой элегии становятся переживания лирического героя, испытавшего разочарование в этой жизни. Но при более близком рассмотрении оказывается, что переживания подвергаются анализу. Уже с первых строк становится ясно, что лирический герой, обращаясь к женщине, прекрасно осознает, что она не любит его, это всего лишь прихоть, ей не нужны его искренние чувства:
Не искушай меня без нужды
Возвратом нежности твоей…
Чувств уже нет, это всего лишь имитация. Те чувства, глубокие и сильные, видимо, когда-то оказались обманом, сном:
И не могу предаться вновь
Раз изменившим сновиденьям!
И лирический герой не желает вновь оказаться в этом «обмане». Он не виноват в том, что не верит «увереньям», «не верует в любовь», не верит в «бывалые мечты». Он всего лишь подчиняется общему ходу жизни, в которой счастье невозможно, невозможна и истинная любовь:
В душе моей одно волненье
А не любовь пробудишь ты.
«Волненье» вместо любви. Высокие чувства обернулись для него обманом, и остались только какие-то получувства. Поэтому лирический герой и разочарован, а «прежнее» лишь «множит» его и без того «слепую тоску». Лирический герой не хочет вспоминать о пережитом, так как эти переживания доставляют ему только боль, поэтому он называет себя «больным» и просит его «не тревожить» в его «дремоте».
Мы видим, как на протяжении стихотворения чувство теряет свою одухотворенность. В этом нас убеждает выстроенный в элегии семантический ряд: нежность – обольщения – уверения – любовь – сновидения – слепая тоска – больной – дремота – бывалые мечты – одно волненье. Для того, чтобы его выстроить, необходим глубокий анализ своих переживаний. Может быть, поэтому неоднократно литературоведами и критиками высказывалась мысль о том, что «в элегиях Баратынского дана как бы целостная «история» чувства от его полноты до исчезновения и возникновения нового эмоционального переживания».
· Стихотворение «Две доли» — одна из первых философских элегий Баратынского. Личные переживания и эмоции здесь переосмысливаются в общефилософские понятия, а повествование логически выстроено.
Дало две доли провидение
На выбор мудрости людской:
Или надежду и волнение,
Иль безнадежность и покой.
С самых первых строк появляется мотив выбора, которого в предыдущих элегиях, по сути, не было. Судьба дает человеку на выбор два жизненных пути. Интересно то, что из всех человеческих качеств именно мудрости предоставлено совершить этот важный шаг. Причем мудрость «людская», то есть не каждого человека в отдельности, а общая, единая «людская» мудрость. Благодаря этому вся ситуация достигает крайнего обобщения. Два пути выражены антитезой: «или надежду и волнение, иль безнадежность и покой». Надежда и волнение представляют романтическое мировоззрение, полное страстей, чувств, стремлений. Безнадежность и покой – черты разумного взгляда на мир, когда ум правит бал, а душа дремлет. Первое обычно присуще молодым людям:
Верь тот надежде обольщающей,
Кто бодр неопытным умом,
Лишь по молве разновещающей
С судьбой насмешливой знаком.
Надейтесь, юноши кипящие!
Летите, крылья вам даны;
Для вас и замыслы блестящие,
И сердца пламенные сны!
Вторые – людям, много пережившим:
Но вы, судьбину испытавшие,
Тщету утех, печали власть,
Вы, знанье бытия приявшие
Себе на тягостную часть!
Гоните прочь их рой прельстительный:
Так! доживайте жизнь в тиши
И берегите хлад спасительный
Своей бездейственной души.
Через эпитеты, которыми описываются обе доли, можно понять отношение автора к ним. Сначала кажется, что первая дана в более выгодном свете. Юноши «кипящие», живущие полной жизнью, наделены «крыльями» (метафора), чтобы взлетать до неба, обозревать весь мир с высоты, быть свободными, как ветер, телом и духом, независимой мыслью охватывать весь мир.
Их жизнь прекрасна, они любят, страдают, творят, мечтают. Настоящая жизнь им знакома только по рассказам других, сами они пока не пережили сильнейших потрясений, поэтому они надеются, витают в облаках. Для них открыты все пути: «замыслы блестящие», «сердца пламенные сны». Последняя метафора достаточно стертая и звучит условно. Автор как бы обобщает все чувства, волненья, стремления, прекрасные порывы молодости в одно словосочетание. Снова здесь мотивы сна и мечтаний объединяются.
Юношеские романтические мечты – это всего лишь несбыточные сны, это заблуждения. У них нет связи с реальностью. Из-за этого и «замысли блестящие» звучит как ирония. Скорее всего, надежды окажутся несостоятельными. В этой элегии мотивы сна и смерти, по сути, противопоставляются. Жизнь, полная любви, счастья, надежд оказывается сном, а существование в покое, когда в душе царит холод, — наоборот, осмысленным, обдуманным выбором.
Определение «кипящие» тоже содержит в себе иронию, ведь кипящая вода постепенно выкипает, так и юношеский пыл, в конце концов, испарится. Баратынский очень точно и психологически тонко подбирает эпитеты.
В 1825 г. после настойчивых ходатайств друзей Баратынскому удается, наконец, получить офицерский чин. В следующем году он выходит в отставку и поселяется в Москве. Домашние обстоятельства удерживают его вдали от петербургского литературного круга.
1827 г. – сборник стихов Б., итог его раннему творчеству; среди благожелательных откликов прозвучал отзыв С. П. Шевырева (назвал «скорее поэтом выражения, нежели мысли и чувства»).
Б. явно эволюционировал к поэзии преимущественно философской. Последекабрьская эпоха сказалась в его лирике глубоким пессимизмом поэтического мироощущения, постоянно звучащим мотивом одиночества и обреченности всего высокого и прекрасного. Эта тема начинает принимать у него универсальный характер. В 1827 г. он создает стихотворение «Последняя смерть», открывающее собою новый период его творчества.
«Последняя смерть» включается в круг стихов на эсхатологические темы, получающих широкое распространение в русской поэзии начиная с 1820-х гг. Однако трактовка темы у Баратынского глубоко своеобразна. Гибель мира приходит не как воздаяние за порочность общества, а в результате естественного закона, — и потому она фатальна и неотвратима. Концепция старения человечества получает здесь наиболее полное и развернутое выражение. Покорив себе природу, человек добился полного благоденствия, но тем самым порвал с ней естественные связи.
«Телесная природа» человека уступила «умственной» — и он обречен на вымирание. В последней строфе круг замыкается: «державная природа» вступает в свои права на обезлюдевшей земле. Мотив смерти возникает теперь у Баратынского постоянно — в разных поэтических обличьях. Она — упорядочивающее и организующее начало в мире, «всех загадок разрешенье», «разрешенье всех цепей» земного мира («Смерть», 1829). Социальное бытие есть «хаос нравственный»: Презренный властвует; достойный Поник гонимою главой; Несчастлив добрый, счастлив злой... — и только замогильное бытие способно оправдать мудрость божества («Отрывок», сначала «Сцены из поэмы „Вера и неверие“», 1829). В «Вере и неверии» проблема смерти перерастает в проблему целесообразности мироустройства. Если загробное блаженство не восстановит мирового равновесия, значит создатель не прав и не благ. Он нуждается в «оправдании» перед «сердцем и умом» человека. Через три года в стихотворении «На смерть Гете» Баратынский бросит кощунственную мысль: И ежели жизнью земною Творец ограничил летучий наш век, И нас за могильной доскою, За миром явлений, не ждет ничего, — Творца оправдает могила его.
Баратынский готов допустить, что царство «нравственного хаоса» безраздельно и абсолютно, — и это еще более увеличивает трагическую безнадежность его поэтического мировосприятия. В 1840 г. он создает одно из самых пессимистических стихотворений во всей русской лирике — «На что вы дни! Юдольный мир явленья...» — стихи об умирании заживо, когда перегоревшая душа погружена в вечно повторяющийся сон. Он разрабатывает и другие мотивы и темы, которые потом будут подхвачены новым поколением романтиков.
Он отдает дань «ночной лирике», получившей столь широкое распространение в немецкой романтической поэзии и занявшей важное место в творчестве Тютчева («Толпе тревожный день приветен, но страшна Ей ночь безмолвная...», 1839). В «Приметах» (1839) и стихотворении «Предрассудок! он обломок...» (1841) возникает тема первобытной, природной мудрости человека, утраченной с появлением наук, примата интуиции над рациональным познанием, — идея, получившая развитие в романтических философских повестях В. Ф. Одоевского и в тютчевском стихотворении Все эти процессы, захватив лирику Баратынского, лишь в очень небольшой степени сказались на его поздних поэмах, где эволюция шла более плавно. Еще не окончив «Эды», Баратынский начинает работу над новой поэмой — «Бал», — которую оканчивает уже в Москве осенью 1828 г.; на протяжении последующих двух лет он пишет «Наложницу» (позднее получившую название «Цыганка»).
Баратынский опирался на общие принципы романтической эстетики. Характеры, выбранные им, необычны и исключительны, и это в первую очередь относится к героиням поэм. Княгиня Нина («Бал») — демоническая жрица чувственной страсти, пренебрегающая условиями общественной морали. В ее взаимоотношениях с Арсением она — активное начало. Нина — своего рода антипод Эды. Показательно, однако, что эта служительница «беззаконной страсти» погибает, подобно Эде, как жертва любви; самоубийство ставит ее на уровень трагической героини. Еще в элегиях, прослеживая диалектику чувства, Баратынский пришел к выводу о двойственности человеческого характера вообще: «...одно и то же лицо является нам попеременно добродетельным и порочным, попеременно ужасает нас и привлекает» («Антикритика», 1831).
Художественное исследование продолжается в «Наложнице», где создается уже целая полифония характеров и взаимоотношений: «страстный» герой связан с двумя женщинами, сопоставленными и одновременно противопоставленными друг другу: цыганка Сара с ее неистовыми, «естественными» и в то же время примитивными страстями как будто контрастирует с Верой Волховской, светской девушкой, связанной приличиями и условиями цивилизованного общежития. Вместе с тем в них есть и нечто общее: любовь Веры столь же безудержна и жертвенна, и ее внешняя холодность и спокойствие после гибели возлюбленного скрывают душевную драму той же глубины и силы, которая привела к безумию «нецивилизованную» цыганку. Разница заключается в социальных формах поведения, — и здесь Баратынский, как и в своих элегиях, уже открывал пути к психологическому реализму.
Поздняя философская лирика Баратынского с необычайной художественной силой отразила духовную атмосферу подекабрьского времени. Устами Баратынского говорила целая литературная эпоха, достигшая своего полного расцвета в творчестве Пушкина и теперь уходящая с литературной авансцены. В этой эпохе Баратынскому принадлежало не первое, но весьма заметное и прочное место. «Воскрешение» его поэзии произошло в начале XX в., однако следы ее воздействия — следы глубокие и еще не до конца изученные — ощущаются в творчестве целого ряда поэтов уже начиная с 1830-х гг.
2.
· Книга стихотворений «Сумерки»(1842) принадлежит к последнему периоду творчества поэта (1833-1844) и является новаторским сборником. Стихи написаны в разные годы, но объединены логикой мысли. Сборник «Сумерки» - это посвящение Вяземскому (в то время считался уже архаической личностью). Он вызывает к жизни пушкинское время. Баратынский называет Вяземского звездой Великой Плеяды (созвездие талантливых поэтов).
Заглавие книги многозначно: это и сумерки человека, жизнь которого приближается к концу, и сумерки земной жизни, и сумерки поэзии.
Сборник стихотворений «Сумерки» включает в круг вечных тем, волнующих поэта, тему поэзии как последней и единственной пристани для бытия духа. Но прежде чем излиться в стихах, душа страдает, терзается муками в потребности единства чувства и мысли. Здесь ощутим прорыв из сложного синтаксиса, насыщенного устаревшими оборотами, инверсиями, архаической лексикой в гармонически стройную и благородную музыку.
В сборнике поэтические идеи поэта о грядущей судьбе человечества окрашены глубоким трагизмом. Начинается сборник со вступления, в котором Баратынский размышляет о «золотом веке» русской поэзии. «Золотой век» давно миновал, поэтому нужно готовиться к мужественному приятию конца. Теперь эта проблема касается всего человечества, обреченного на гибель.
В книге Баратынский мечтает о временах, когда духовная жизнь представляла единое целое с физической жизнью. Довольствуясь малыми материальными потребностями, люди производили духовное богатство. Но затем гармония чувства и разума распалась, и исчезло творческое начало. Дух, распавшийся с телом, не может производить духовных ценностей. Он уже не способен сделать человечество более нравственным, более гуманным. Напротив, он отдаляет человечество от истинного процветания. Значит то, что мы считаем прогрессом (расцвет наук, торговли), на самом деле демонстрирует упадок духа: исчезает поэзия, искусство, красота, которые и влекут человека к совершенству.
В «Сумерках» поэт нашел конкретно-историческую почву для философских рассуждений. Человек, одинокий в обществе и мире, все же сохраняет духовность и остается причастен поэзии среди чужого ему бездуховного царства. Баратынский обозревает историю человеческого рода, обращаясь к легендам, преданиям, возникшим на заре цивилизации.
Воскрешая в «Сумерках» эпикурейские темы пиров и наслаждений («Бокал», «Осень»), Баратынский сообщает им трагический смысл. Осень – пора увядания природы и сбора урожая, пора подведения итогов деятельности человека в истории. Так как гибнет дух, то плодами созданных им ценностей некому наслаждаться.
Внутренняя сквозная тема сборника – безмерная горечь утраты высших духовных ценностей. Недаром книга открывается стихотворением «Последний поэт» и завершается стихотворением «Рифма».
· В исследовательской литературе уже неоднократно обращалось внимание на то, что Баратынский одним из первых русских поэтов в качестве заглавия к своей книге стихов употребил отвлеченное от традиционных сочинений и творений эмоционально значимое слово: «cумерки». Важно добавить, что в данном случае «Сумерки» — это не просто слово, но как бы имя текстов, объединенных под одной обложкой поэтической книги. Это хорошо видно в сопоставлении заглавия с контекстом всей книги стихов Баратынского. Хотя само слово «сумерки» ни в одном из отдельных текстов стихотворений не встречается, возникает целая парадигма значений, связанная с семантикой заголовка. «Сумерки» — это и «зима дряхлеющего мира», и «мир... во мгле», и «мрак ночной», и «бесплодный вечер», и «седая мгла», и «вечер года», и «осень дней». Это только, так сказать, прямые значения, вытекающие из заглавия, но есть и переносные (метафорические): «немая глушь», «безлюдный край», «тень», «омрачать» и т. п. «Сумерки» включают в себя как бы некие универсальные антиномии мира: свет и тьму, день и ночь, видимое и невидимое, уходящее и наступающее. Во взаимодействии этих разнообразных, а нередко прямо противоположных смыслов, и возникает образная семантика заглавия, обозначающая некое переходное и незавершенное состояние мира. Само заглавие в данном случае как бы уже предельно онтологизировано и хронотопично. Будучи первообразом или предтекстом всей книги стихов, оно создает смысловой потенциал, развертывающийся в перспективе художественного движения цикла.
Заглавие формирует читательский угол зрения, создает необходимый фон для эмоционального восприятия. Так, посвящение «Князю Петру Андреевичу Вяземскому», благодаря «Сумеркам» начинает восприниматься в контексте высокой напряженности поэтического мышления, присущего всей книге стихов Баратынского. Точка авторского зрения в нем как бы вынесена за границы непосредственно изображаемой действительности. Мир смотрится словно на значительном расстоянии, с высоты некоего «классического» полета:
Еще порою покидаю
Я Лету, созданную мной,
И степи мира облетаю
С тоскою жаркой и живой.
· Обратим внимание на то, что в стихотворении Баратынского присутствует своеобразный параллелизм действия поэта и века: «Век шествует путем своим железным» — «Возник поэт: идет он и поет». Можно представить, что перед нами два абсолютно равноправных субъекта действия, стремящихся утвердить себя в мире. Причем и «поэт» и «железный век» даны, так сказать, во всей «чистоте» своих способов существованья.
«Последний поэт» — это во многом и первый поэт, поэт античного мира. Не случайно в первичной публикации стихотворения в журнале «Московский наблюдатель» в 1835 году последний поэт фигурирует как «последний сын аттической природы» (Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. М., 1982. С. 481. Серия «Литературные памятники»). Показателен и репертуар «последнего поэта»:
Воспевает простодушный
Он любовь и красоту
И науки им ослушной,
Пустоту и суету...
Поэт выступает здесь не сам по себе. Он как бы представлен автором «под Анакреона». Тем самым автор недвусмысленно дистанцируется от лирического героя, намечая границу между его и своими собственными ценностями. Вряд ли прав был Белинский, целиком приписавший идеалы «последнего поэта» самому Баратынскому и поспешивший объявить его чуть ли не противником прогресса: «А, вот что! Теперь мы понимаем! Наука ослушна (то есть непокорна) любви и красоте; наука пуста и суетна!.. Нет страданий глубоких и страшных, как основного, первосущного звука в аккорде бытия, страдание мимолетно — его должно исцелять легкомыслием; в дни незнания (то есть невежества) земля лучше чувствует радость!... Как жаль, что люди не знают языка, например, птичьего: какие должны быть удивительные поэты между птицами! Ведь птицы не знают глубоких страданий — их страдания мимолетны, и они целят их не толь ко легкомыслием, но даже и совершенным бессмыслием, что для поэзии лучше» (Бединский В. Г. Полн. Собр. соч. Т. 6. С. 467-468).
Если состоятельность «последнего поэта», с одной стороны, можно оспорить, то несостоятельность «железного века», с другой — очевидна. Образ «железного века» у Баратынского заметно персонифицирован, наделен как бы собственным сознанием, телом, голосом. У читателя есть возможность наблюдать за его действиями, поступками, реакцией. Причем, переживание «железным веком» своего собственного бытия изнутри и оценка его читателем извне резко расходятся. «Железный век» переживает своего рода час триумфа, торжества, стремится заполнить собой все мировое время и пространство, скажем так, установить мировое господство. В ответ на благие призывы «последнего поэта» внять «благодати страстей» он саркастически смеется: «суровый смех ему ответом». Выставляя себя напоказ, «железный век» демонстрирует и свое внешнее «благополучие»:
И по-прежнему блистает
Хладной роскошию свет:
Серебрит и позлащает
Свой безжизненный скелет.
(Выделено мной — М. Д.)
«Свет» и «век» в данном случае абсолютно референтны по отношению друг к другу. Стремясь создать видимость «роскоши», «железный век» прибегает к своего рода мимикрии и выдает себя по крайней мере за «век серебряный» или даже за «век золотой». Обращает на себя внимание колористика глаголов действия «серебрит и позлащает». Символика цвета здесь не безразлична, на мой взгляд, к мифологической картине смены веков от «золотого» к «железному». Со стороны читателя получается, что «железный век», как бы «сознавая» свою ущербность, сознавая, что он последний и худший век человечества и, нанося на себя грим, стремится стать первым и лучшим «золотым веком» человечества. Речь идет, понятно, не о возрождении прошлого в настоящем, но о подмене, или полном замещении прошлого настоящим, что ведет к потере культурной памяти и утрате исторической преемственности жизни.
На мой взгляд, своеобразным смысловым и эстетическим продолжением процитированной (последней) строфы «Последнего поэта» Баратынского явилось третье стихотворение «Сумерек»:
Предрассудок! он обломок
Давней правды. Храм упал;
А руин его потомок
Языка не разгадал.
Гонит в нем наш век надменный,
Не узнав его лица,
Нашей правды современной
Дряхлолетнего отца.
Тесная связанность приведенного текста с предыдущим подчеркивается и инерцией песенного 4-стопного хорея и образно-смысловым примыканием «нашего века надменного» к «веку железному».
Сделанные наблюдения над сюжетом «поэта» и «века» приводят нас к несколько неожиданному выводу: обе конфликтующие стороны (и «поэт», и «век») как бы одинаково претендуют на то, чтобы одинаково воплотить собой «золотой век» человечества и обе одинаково непригодны для выполнения этой роли. «Последний поэт», «питомец Аполлона», гибнет в «пучине вод морских» смертью физической, а внешне торжествующий в настоящем «железный век» гибнет смертью духовной: он — «безжизненный скелет».
· «Сумерки» отразили не только общее в мироощущении и творчестве Б. второй половины 30 — нач. 40 гг., но и изменения, происходившие за это время. Не случайно цикл, открывающийся «Последним поэтом», он завершил «Рифмой» (1840). В этом стихотворении вновь поставлена проблема взаимоотношений поэта с веком и вновь звучит знакомое по «Последнему поэту» противопоставление современной действительности и гармонии античного мира, но оно раскрывает и новые черты эстетического идеала Б. Подлинный поэт, каким он обрисован в «Рифме», не отшельник, счастливый своим уединением, а политический трибун, вития, властитель дум. Вера в сочувствие народа необходима художнику слова, чтобы «свободным и широким метром, / Как жатва, зыблемая ветром, / Его гармония текла». Внимание, «могучее сотрясение» толпы, побежденной звучными струнами поэта, — подлинный источник творческого вдохновения.
Осенью 1843 г. Б. едет за границу, полгода проводит в Париже, встречаясь с писателями и общественными деятелями Франции. Но парижские салоны тяготили его, он чувствовал себя в них «холодным наблюдателем». Зато подлинно животворное воздействие оказало на него сближение с деятелями революционной эмиграции — Н. Тургеневым, И. Головиным, с людьми герценовского круга — Н. Огаревым, Н. Сатиным, Н. Сазоновым. Беседы с ними были посвящены «одной общей теме — уничтожению крепостного права» (Бобров Е. Дела и люди. — Юрьев, 1907. — С. 171). По позднейшему свидетельству одного из участников этих бесед, Б. «жаждал дел, он нас сзывал на дело», «твердил: вперед, младшие братья», «он имел много планов и умер, завещая нам привести их в исполнение» (Русская мысль. — 1890. — № 10. — С. 12).
Духовное обновление, бодрость и вера в будущее прозвучали в произведениях Б. той поры и, в частности, в стихотворении «Пироскаф» (1844). Но им не суждено было стать началом нового этапа его творческого пути. Находясь в Неаполе, он заболел и 29 июня 1844 г. скоропостижно скончался. Тело Б. было перевезено в Петербург и в присутствии нескольких близких друзей предано земле.
3.
· Поэтический стиль Баратынского отличается замечательным своеобразием, что отмечал и ценил в нем Пушкин. Социальная изолированность Баратынского отозвалась в его творчестве резким индивидуализмом, сосредоточенным одиночеством, замкнутостью в себе, в своем внутреннем мире, мире "сухой скорби", безнадежных раздумий над человеком и его природой, человечеством и его судьбами. Внешний мир, природа для такой лирики - это только "пейзажи души", способ символизации внутренних состояний. Такие черты творчества Баратынского выводят его за круг поэтов пушкинской плеяды, приближают его к поэзии символистов.
Баратынский крепко связан с XVIII века не только по языку и формам своей поэзии, но и по тому основному рассудочному тону, который составляет такое отличительное, бросающееся в глаза его свойство, заставившее критиков издавна присвоить ему название "поэта мысли". Наряду с элегиями, излюбленными жанрами Баратынского являются характерные "малые жанры" XVIII века: мадригал, альбомная надпись, эпиграмма. Язык поэта отличается "высоким" словарем, загроможденным не только архаическими словами и оборотами, но и характерными неологизмами на архаический лад, а иногда слишком торжественно-затрудненным, причудливо-запутанным синтаксисом. Предельный лаконизм, стремление к кристально-четким словесным формулировкам - таковы основные черты этого стиля.
В народно-разговорном языке Е.А. Баратынский вслед за А. С. Пушкиным видел не только богатство и разнообразие слов, оборотов и выражений, но и точность их употребления. В теоретических рассуждениях о слоге Баратынский прежде всего обращает внимание на необходимость писать точно: «Что касается до слога, - надобно помнить, что мы для того пишем, чтоб передавать друг другу мысли; если мы выражаемся неточно, нас понимают ошибочно, или вовсе не понимают: для чего же писать?» [Баратынский, 1951, с. 425] Точность стиля - адекватность мысли автора содержанию тех языковых средств, которые использованы писателем, - не всегда совместима с ясностью языка и стиля. Ясность достигается устранением варваризмов, омонимов, диалектизмов, архаизмов и славянизмов, а также классицизмов. Она достигается также за счет предпочтительного употребления слов в прямом значении и в употреблении легко воспринимаемых синтаксических конструкций.
Добиваясь точности употребления слов в создаваемом тексте, Баратынский (в отличие от Жуковского) избегает так