Параллельно с развитием и усложнением иконографической, собственно ком-
позиционной основы икон в древнерусской живописи исподволь происходило и
постоянное изменение образной и стилистической систем в их непосредственном
художественном проявлении.
Так, иконы XII – XIII веков отличаются подчёркнуто репрезентативной мо-
нументальностью и внутренним спокойствием образов, порой напоминающих нам
о классических статуарных принципах античного искусства.
В свою очередь бурная эпоха XIV века, явившаяся периодом собирания на-
циональных сил для отпора монголо – татарским завоевателям, нашла своё отра-
жение в иконах необычайно динамичных, экспрессивных по форме, цвету и свету.
Важную роль в появлении подобного рода икон сыграли имевшие тогда место ре-
лигиозно – философские споры относительно природы и сущности божественных
«энергий» как формы проявления в мире самого Бога; связанное с этой проблема-
тикой мистическое учение о божественном сверхприродном свете провозглаша-
лось в восточно – христианском мире (в том числе и средствами искусства) предс-
тавителями группы аскетов – «исихастов» («молчальников»). Именно происихаст-
ские черты явственно просматриваются в творчестве одного из ведущих мастеров,
работавших в Древней Руси на рубеже XIV – XV веков, - прославленного Феофа-
на Грека.
Подобное экспрессивное направление в искусстве Древней Руси (особенно
ярко проявившееся в новгородских и псковских стенных росписях последней чет-
верти XIV века, а также в ряде икон типа псковского «Собора Богоматери»),
естественно, не могло не вызвать вскоре и своего рода реакции на него. Это проя-
вилось в стремлении к более спокойной и более уравновешенной системе образов.
И вот на смену удивительно напряжённой живописи исихазма приходит гармони-
чное искусство Андрея Рублёва, его учеников и последователей – вплоть до зна-
менитого иконописца рубежа XV – XVI столетий Дионисия, автора прославлен-
ных стенных росписей Ферапонтова монастыря.
Искусство Рублёва и его школы по праву считается наивысшим взлётом
древнерусской живописи. Вообще искусство XV века явилось самой блестящей и
одухотворённой страницей в истории древнерусской культуры; творческие дости-
жения этой эпохи служат в дальнейшем неизменным, хотя и более недосягаемым,
художественным эталоном для мастеров – иконописцев XVI столетия.
В XVI веке, насколько оскудевал духовно – нравственный смысл, духовная
глубина самой подосновы творчества и насколько средневековый символизм куль-
туры перерождался в более рационалистический «аллегоризм», настолько же бле-
днел и язык художественных средств средневекового искусства. На всём протяже-
нии XVI века параллельно со всё большим «огосударствливанием» и «обмирще-
нием» всех сфер жизни общества – в силу всё большего укрепления централизо-
ванной самодержавной власти – шаг за шагом складывается искусство совершен-
но иного типа, при внешнем сохранении всё той же средневековой эстетики, ис-
кусство, ассоциирующееся (хотя и с некоторой степенью условности) с понятием
«неоклассицизма» как чего – то достаточно тяжелого, достаточно холодного, дос-
таточно умелого, хотя и той умелостью, что порождается у силенным, но
весьма внешним подражанием классическим образцам искусства прошлого. Для
иконописи эпохи Ивана Грозного всё более характерным становятся строгие, тем-
ные лики и такие же строгие, тёмные, глуховатые краски – древнерусская икона
переживает в это время период определённого кризиса, из которого она вновь вы-
ходит лишь с начала следующего, семнадцатого столетия, крестьянской народно –
декоративной эстетике, с другой – к всё более проникающим с Запада началам ре-
алистического искусства.
Иконы XVII века поэтому отмечены как явно проступающим в них интере-
сом художников к реальным сторонам окружающей действительности, так и всё
более усиливающейся декоративностью, стремлением к особой тонкости и изощ-
рённости исполнительской манеры, присущей, например, мастерам царской Ору-
жейной палаты.
Эти же основные эстетические принципы оставались почти неизменными и
в позднейшей иконописи XVIII – XIX веков, разумеется в том её русле, которое
оставалось исконно традиционным.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Духовная и художественная значимость русской иконописи общепризнанна,
и слава её давно перешагнула границы нашей страны.
Было бы неверно сводить значение иконы лишь к функции историко – напо-
минательной: ещё более ценилась средневековым человеком её способность ука-
зывать на высший духовный смысл бытия – иконные образы в своей космологиче-
ской устремлённости как бы вбирали в себя все иерархические уровни человечес-
кой истории и провозглашали при том непреложный во все времена закон любви
человека к человеку – как всеобщий закон человеческого существования.
Можно сказать, что активно провозглашаемое понятие о светлых духовных
началах человечества является основным внутренним смыслом древнерусской
иконы на всём протяжении её существования. Думается, что в первую очередь
именно поэтому столь, казалось бы, удалённое от нас по времени искусство ико-
нописи и ныне не оставляет равнодушным современного зрителя не только в Рос-
сии, но и далеко за её пределами.
ЛИТЕРАТУРА
1. Большая советская энциклопедия. Третье издание. – М.: изд. «Советская энци-
клопедия», 1972.
2. Брук Я. В. Живое наследие. – М., 1970.
3. Древнерусское искусство. – М.: 1970.
4. Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. – М.,
1970.
5. Малков Ю. Г. Русские иконы XII – XIX веков. – М.: изд. «Искусство», 1988.