Если в оперном или балетном спектакле музыка — основа спектакля, то в драматическом театре ей отведена роль подчиненная, хотя иногда и достаточно важная. Поэтому музыкальное оформление, как уже говорилось, часто строится на музыке, написанной по другому поводу, подчас композитором другой эпохи, другой страны. Этот прием оформления имеет определенные достоинства: широкий выбор авторов, возможность предварительных проб и анализа отобранного музыкального материала. Подбор музыки к спектаклю и экономически более выгоден, так как театры не всегда имеют средства для привлечения к работе профессионального композитора. Музыка к спектаклям подбирается в основном условная, так как сюжетная обычно уже предопределена драматургом в его ремарках к пьесе. Но нередко автор указывает лишь место, где должна звучать музыка, не называя конкретно музыкальное произведение. Так, например, в пьесе А. Корнейчука «Память сердца» помимо конкретно обозначенных музыкальных произведений в ремарках указано: «Кирилл держит в руках гармонику-концертино, играет, потом остановился» (в начале первой картины), «Из ресторана слышна музыка» (вторая картина), «Катерина запела народную итальянскую песню» (в середине третьей картины), «Слышны гитара и песня» (в пятой картине), «Капитан поет песню пионеров» (в начале шестой картины). В подобных случаях режиссер подбирает то или иное музыкальное произведение, согласуясь с образом персонажа, сюжетом пьесы, временем и местом действия и другими факторами. В отдельных случаях режиссер может вопреки указаниям автора заменить точно обозначенную сюжетную музыку другой, более соответствующей данному, исполнителю или сценическому эпизоду. Так, в «Бесприданнице» А. Н. Островский выбрал для Ларисы романс «Не искушай», однако для В. Ф. Комиссаржевской, одной из замечательных исполнительниц этой роли, режиссер выбрал другой романс — «Он говорил мне» (композитора А. Гверича), тоже вполне подходящий по времени, по стилю и более соответствующий голосу артистки, характеру образа, который она создала. В других случаях режиссер поручает музыканту не только подобрать музыку, но и оркестровать по-новому отдельные номера согласно стилю всей постановки, вокальным данным актера, сценическому решению конкретного эпизода. Иногда вместо понятия «подбор» употребляют слово «компиляции». Необходимо уточнить, что подбор музыки и компиляция, строго говоря, не одно и то же. Под подбором подразумевают именно выбор тех или иных произведений одного или нескольких авторов. Компиляция в музыкальном оформлении — работа над отобранной музыкой по органическому включению ее в спектакль. К компиляции часто прибегают при музыкальном оформлении кинофильмов, теле- и радиопередач. Хорошая компиляция — отнюдь не простое включение в спектакль отобранных музыкальных номеров. Необходимо как бы «пересоздать» музыкальный материал в некое новое целое, отвечающее ритму, смыслу и характеру постановки. При компиляции вполне допустимо связывать воедино фрагменты из произведений разных композиторов. Важно при этом установить связь между фрагментами, а это не так просто сделать, даже когда два музыкальных номера схожи между собой в стилевом отношении. Многообразие сценических эпизодов и единство подобранной музыки — вот необходимый синтез при компиляции. Таким образом, задача творческого работника, проводящего подбор и компиляцию, — организовать и упорядочить восприятие музыки в соответствии с развитием драматургии пьесы. Хороший подбор музыкальных произведений в совокупности с профессионально проведенной компиляцией имеет известную художественную ценность, и такой вид музыкального оформления спектакля, несомненно, относится к творчеству. С появлением в театрах техники магнитной записи стали часто обращаться именно к подбору музыки. Упростился как и сам процесс подбора музыкальных произведений, так и технология ввода музыки в сценическое действие. В частности, отпала надобность привлекать концертмейстера для проигрывания отобранного материала. Да и не всегда фортепианное исполнение дает полное представление о произведении, предназначенном для оркестра. Широкий круг музыкальных произведений, записанных на грампластинки и магнитофонную ленту, высокое качество этих записей позволили по новому решать вопросы музыкального оформления спектакля. В театрах, где нет квалифицированных музыкантов, ставят по преимуществу спектакли с подобранной музыкой. Грампластинка и магнитная фонограмма позволили «привлечь» крупнейшие творческие коллективы к музыкальному оформлению спектакля в любом театре. Бывает нередко и так, что периферийные театры при постановке пьес, уже идущих на сценах Москвы, Ленинграда, Киева и других крупных городов, используют готовые музыкальные и шумовые фонограммы. Подбирает музыку к спектаклю иногда сам режиссер, но чаще он поручает это руководителю музыкальной части театра или специально приглашенному профессиональному музыканту. Если над музыкой к данной постановке работает композитор, то он и ведет подбор необходимых музыкальных номеров. С приходом в театр звукорежиссера постановщик нередко стал поручать подбор музыки к спектаклю именно ему. Но во всех случаях окончательное решение по подбору музыкальных номеров и включению их в спектакль принимает режиссер-постановщик. Музыкант, которому поручено сделать подбор музыки, прежде всего внимательно читает пьесу, вникая в содержание. Ему необходимо познакомиться не только с музыкальной культурой той эпохи, которая отражена в произведении, но и с сопутствующими материалами— книгами, кинофильмами, иконографией. Этот период работы музыкального оформителя напоминает работу композитора и художника над пьесой. Режиссер знакомит музыканта с постановочным планом, высказывая более или менее определенные суждения и пожелания по музыкальному решению спектакля, направляя творческое воображение музыканта в -нужном направлении. После этого музыкант определяет по тексту пьесы места, куда будет введен музыкальный материал. Найти в пьесе логически оправданные и эмоционально необходимые моменты для ввода условной музыки — не такое простое дело. Музыкальный оформитель должен хорошо разбираться в особенностях драматургии, он должен почувствовать будущую сценическую жизнь отдельных героев и пьесы в целом, точно понимать сквозное действие и сверхзадачу всего спектакля и главных действующих лиц. Разрабатывая план оформления, музыкант исходит прежде всего из жанра пьесы, из общей режиссерской концепции. В одних случаях необходимо ввести увертюру и тогда, естественно, придется найти музыку для финалов актов и всего спектакля, возможно, потребуется и музыка на перестановки при смене картин. В других спектаклях, кроме того, может возникнуть необходимость введения в сценическое действие условной музыки. Иногда же драматургия спектакля, замысел режиссера потребуют ограничиться лишь только музыкой внутри отдельных сцен. В каждом конкретном случае надо точно знать, что должна выражать музыка, на что она должна работать в той или иной сцене, в том или ином месте спектакля. Нужно хорошо представлять себе назначение, драматургическую задачу каждого сценического эпизода в развитии всей постановки. Только при умении охватить взглядом все произведение можно точно установить, в какой действенной функции какая именно нужна музыка. Необходимо учитывать сквозное развитие событий и характеров, порядок и соотношение сценических эпизодов, композиционное построение пьесы. Кроме того, следует принять во внимание, была ли музыка — и какая — в предыдущем эпизоде, понадобится ли в последующем, не грозит ли однообразием последовательность музыкальных кусков или чрезмерным разнобоем и неудачным их соединением. Следует напомнить, что максимальное эмоциональное воздействие на зрителя музыка производит лишь при экономном ее введении и именно в тех местах, где она дополняет сценическое действие и помогает его восприятию. Не следует прибегать к помощи музыки лишь для иллюстрации того или иного сценического положения или для «украшения» текста пьесы, даже если этот текст не особенно выразителен. Непродуманное введение музыки не усилит звучания сцены, а сообщит действию либо неуместную сентиментальность, слащавость, либо преувеличенный пафос, ходульность. Возможно, надо продумать отдельные номера сюжетной музыки, не предусмотренные автором, но раскрывающие какие-то стороны сценической жизни героя, — звучащая песенка за околицей села или н городском саду, проходящая фоном при важном разговоре. А может, надо поручить главному герою напеть какую-то мелодию в момент раздумья и т. д. Но все это ни в коем случае нельзя делать ради того, чтобы только подробнее изобразить быт. Музыкальные детали (так же, как, впрочем, и любая деталь постановки — в декорационном оформлении, костюме и пр.) не должны мешать главному— той мысли, ради которой написана пьеса и ставится спектакль. К сожалению, злоупотребление бытовой музыкой в современной пьесе часто приводит к штампу. Нередко и сейчас, как и встарь, многие комедии кончаются песенно-танцевальными дивертисментами, и благополучный конец в спектакле считается достаточным основанием для того, чтобы зазвучала музыка. Песни, танцы, музыкальные фрагменты могут быть сами по себе и неплохими, но они нелепы и неуместны, если введены в спектакль для развлечения зрителя и навязывают ему выводы, и без того очевидные. Конечно, когда и где именно в пьесе понадобится музыка, вне конкретного материала говорить невозможно, но закономерно «право» музыки появиться в сцене с поэтической глубиной, с эмоциональной наполненностью действия. Чем действие прозаичнее, чем оно обыденнее, тем меньше оснований для ввода музыки в данный эпизод. Но понимать эту закономерность формально тоже нельзя. Все дело в том, какое содержание вкладывается в сцену: важна не внешняя поэтичность или обыденность, а внутренний смысл; не фактическая основа событий, а отношение к ним автора, режиссера и, наконец, самих действующих лиц. В общем случае возможно несколько методов подхода к использованию подобранной музыки в спектакле. Наиболее простой, а поэтому и чаще всего используемый — иллюстративно-изобразительный метод. При этом основное внимание уделяется внешней стороне действия. Так, например, в сцене, где герои расстаются, вводится музыка, передающая это настроение; если на сцене раннее утро, восход солнца — подбирается музыка, рисующая эту картину; если молодые люди едут на целину, на комсомольскую стройку — их сопровождает бравурная музыка, молодежная песня, марш и т. п. Чаще всего музыка выглядит примитивной и иллюстративной, когда она вводится коротенькими отрывками (если, конечно, они не выполняют функцию акцента или заключительной точки). Получается как бы музыкальная «этикетка» к действию. Примеров подобного «оформления» достаточно много, и каждый может вспомнить не один спектакль, где музыка звучала по любому поводу и вовсе без повода. Конечно, это не значит, что вообще иллюстративно-изобразительный метод неприемлем для оформления спектакля. Все дело в художественном вкусе, такте, с которым подходить к иллюстрации. Наиболее сложный метод — тематический, требующий от музыканта глубокого взгляда на драматургию спектакля, определенного творческого опыта, музыкальной фантазии. При этом методе выявляется сущность как всего спектакля, так и отдельных сцен, причем музыка может быть введена как для характеристики отдельных героев, так и отдельных групп действующих лиц, объединенных общими интересами. Музыка может обобщать конкретное действие, указывать на дальнейшее развитие той или иной сцены. Это может быть выражено и в контрасте с непосредственным действием на сцене — при этом необходимо соблюсти стиль всего музыкального оформления и связать его единой музыкальной мыслью. Характерный пример тематического подбора музыки — в спектакле «Дуэль» на сцене Театра имени Моссовета. Музыку к этому спектаклю постановщик заимствовал из произведений М. Таривердиева, и хоть она и не оправдана сюжетно, но тем не менее слово в спектакле переходит в музыку, музыка сопровождает слово, поступки. Все это, собираясь из частиц, придает спектаклю поэтическое единство. Музыка не навязывается содержанию пьесы, не иллюстрирует его, а исходит из самостоятельного понимания строя мысли драматического произведения. Поэзия в этом спектакле — это слова, поступки, чувства героев, это ритмы и мелодии талантливой музыки, органично подобранной и включенной в действие. Нередко режиссер и музыкант обращаются к методу, при котором подчеркивается общее настроение спектакля, не определяя сущности отдельных сценических эпизодов. При этом методе характерно обращение к увертюре, музыкальным антрактам, финалам, что дает возможность использовать те или иные музыкальные произведения целиком. При постановке трагедии Ф. Шиллера «Разбойники» на сцене Малого театра постановщик использовал музыку Густава Малера, композитора, произведения которого отмечены большой выразительностью, содержательностью и гуманистической направленностью, созвучной драматургии. В увертюре, музыкальных антрактах и финале спектакля звучат фрагменты из третьей симфонии композитора. Часто режиссер и музыкант, намечая план музыкального оформления, не придерживаются точно одного метода: в одной сцене музыка может быть введена как иллюстративно-изобразительный элемент, в другой — она раскрывает идейный смысл сцены или помогает раскрыта характер героя, его настроение. В этом же спектакле увертюра, музыкальный финал и музыка на перестановки выдержаны в одном стиле. При определении места включения музыки, естественно, возникает вопрос и о ее жанре, ритме, темпе, характере оркестровки. Вероятнее всего, что музыкант уже «видит» какие-то определенные музыкальные произведения, подходящие для данного сценического куска. Поэтому все мысли, возникающие по ходу работы, музыкант заносит в свой предварительный план музыкального решения спектакля. Наметив ввод музыки в те или иные места пьесы, музыкант встречается с режиссером. Обсуждая план, режиссер может отвергнуть все или многое из того, что предложено музыкантом. Однако творческий авторитет, специальная подготовленность музыканта должны помочь режиссеру найти единственно правильное решение, соответствующее общему замыслу постановки спектакля. Наилучший вариант — музыкант и постановщик работают над текстом пьесы совместно, продумывая каждую сцену, каждый эпизод. Принятое решение музыкального оформления с помощью подбора музыки фиксируется в постановочном плане спектакля. Конечно, многое из того, что намечено в плане, впоследствии, при репетиции на сцене, получит новое освещение, станет ясным, насколько действенно, оправданно выбрано место для включения музыки, как музыка согласуется с мизансценой, ритмом действия, освещением, декорацией, характером действующих лиц. Многое будет зависеть от того, какая именно музыка будет выбрана для той или иной сцены, как будет организовано музыкальное сопровождение спектакля. После того как план музыкального оформления разработан, возникает не менее важная и не менее трудная задача подбора конкретного музыкального материала.
Подбор музыкального материала
При подборе может быть использована музыка различных жанров: от симфонических произведений до уличных песенок современных гитарных бардов. В спектакль могут быть введены и оперные отрывки, и хоровые ансамбли, и камерная музыка всех видов, и церковное песнопение, и джазовые пьесы и т. д. Словом, нет таких музыкальных форм и жанров, которые бы не звучали в драматическом спектакле. Приступая к подбору, музыкант должен знать не только характер необходимого музыкального произведения, но и ясно представлять себе, в каком именно исполнении оно должно прозвучать на сцене —в исполнении симфонического, эстрадного, камерного или, например, оркестра народных инструментов. При подборе вокальных произведений, будь то песня, романс, частушка, важно правильно выбрать не только жанр и исполнителя, но и определить, подходит ли музыкальный аккомпанемент для данного сценического действия. Нередко музыкальное оформление, блестяще задуманное и тщательно разработанное в постановочном плане, в спектакле не производит должного впечатления. Подобранные музыкальные произведения могут быть и неплохими сами по себе, но характер оркестра, ритм и темп их исполнения не соответствуют жанру пьесы, стилю всей постановки, образам действующих лиц, с которыми подобранная музыка непосредственно связана. В этом случае можно сказать, что музыка «не ложится» в данное действие или, хуже того, вступает с ним в противоречие. Таким образом, при прослушивании и отборе музыки к конкретному спектаклю недостаточно только хорошо изучить драматургический материал и разработать подробный постановочный план оформления. Выбор и оценка музыки может проводиться только в зависимости от конкретных ассоциаций, возникающих при постоянном творческом контакте с исполнителями, режиссером, художником, в «процессе репетиционной работы над спектаклем. Возможно, что в период репетиций в выгородке и особенно на сцене подобранную ранее музыку придется не раз заменять другой, подобной по форме и жанру, но в другом исполнении, или вообще пересмотреть ранее принятое решение по использованию музыки в данном эпизоде. При отборе музыки, так же как и при определении места ее включения, необходим строгий вкус и художественный такт. Малейшая неточность в характере выбранной музыки, малейшая утрата чувства меры, и поэзия на сцене обернется претензией на поэтичность, лирика — сентиментальностью, живое чувство — приторной слащавостью. Существенно и то, с каких позиций ведется подбор. Нередко музыкант мыслит отвлеченно, лишь со своей, профессиональной точки зрения, руководствуясь своим вкусом, а не вкусами и привычками того человека, который будет жить в спектакле. Нельзя забывать, что музыка, введенная в сценическое действие, воспринимается зрителем через отношение к ней действующих лиц. Умение слушать музыку, определять ее соответствие характеру, форме и художественному замыслу данной сцены, умение отбирать музыкальные произведения по продолжительности и последовательности их включения в спектакль — искусство, вытекающее из таланта и мастерства звукорежиссера, работающего над музыкальным оформлением спектакля. Подбор музыки и включение ее в спектакль — процесс творческий и зависит от многих, порой совершенно различных причин, как объективных, так и субъективных. Затруднительно дать определенные рекомендации и сформулировать точные правила подбора без конкретного драматургического материала. Тем не менее уместно указать на общие положения, определяющие подбор музыки в том или ином случае. Существенное значение при выборе музыки имеют жанровые признаки пьесы. Комедия, драма, трагедия, детская сказка, водевиль, мюзикл требуют разной по форме и жанру музыки. Так, неуместно оформлять бытовую драму несоизмеримыми с ней по своему художественному масштабу и жизненному содержанию симфониями Бетховена, Скрябина или Шостаковича. Такая музыка придаст спектаклю выспренность, ложную значительность. «Самостоятельность» такой музыки может «разорвать» образ музыкальный и образ сценический. Подобная музыка требует мысли высокого накала. Характерным тому примером может послужить спектакль «Человек и глобус», поставленный в Ярославском театре имени Ф. Г. Волкова, с музыкой, подобранной из произведений Скрябина (в постановке были использованы фрагменты из «Поэмы экстаза» и «Прометея»). Когда, затаив дыхание, зрители следили за титанической борьбой людей, отважившихся подчинить своей воле разрушительную силу атома, в зал властно врывалась музыка гигантского эмоционального напряжения. В ней слышались возгласы ярости, страсти, упоения битвой с силами зла, торжество победы. Страстность и приподнятость музыкального языка, сочетание бурной экспрессии с высоким полетом мысли делают музыку будто специально созданной для этого спектакля. В финале ликующими аккордами апофеоза «Поэма экстаза» венчала заключительные слова одного из героев пьесы, Бармина: «Я любил жизнь, любил людей. В этом был весь мой труд, весь смысл моего дела». Благодаря музыке финал воспринимался как вдохновенный гимн человеческой воле и мощи человеческого разума. Однако это не значит, что отдельные произведения крупных композиторов нельзя использовать в спектаклях других жанров, в том числе и в комедии. Пьеса «Добряки» — «комическая история», как определил ее драматург Л. Зорин, — написана на материале фельетона, опубликованного в свое время в «Комсомольской правде», и поставлена на сцене ЦТСА. Спектакль построен на танцевальных мелодиях (гавот, вальс, галоп), взятых из балетных сюит Д. Шостаковича. Музыка композитора точно подчеркивает сюжетную направленность этого спектакля. В музыке, подбираемой к комедии и, тем более, к водевилю, должна ясно «прочитываться» шутливость этих жанров. Но в водевиле Понадобится более легкая, изящная, непринужденная, веселая музыка. Она не должна противоречить ни оформлению спектакля, ни костюмам, ни — самое главное — поведению героев на сцене. Таким образом, жанр пьесы в той или иной мере предопределяет характер музыкального оформления, и подбираемая музыка должна помочь выявить общие черты жанра спектакля. Оказывает влияние на выбор музыкальных произведений и стиль автора, его писательская манера. Достаточно сопоставить таких советских драматургов, как Вс. Вишневский, Н. Погодин, В. Розов, или зарубежных — Б. Брехт, Эдуарде Де Филиппе, Ж. Ануй, чтобы стало очевидно, насколько они непохожи, и, следовательно, каждый требует своего музыкального языка. Спектакль «Антигона» на сцене Театра имени Ш. Руставели решен почти концертно: действующие лица в вечерних платьях, героиня поочередно ведет диалоги с остальными участниками. После каждой сцены, когда Антигона остается одна и сидит, поджав колени к подбородку, о чем-то думая, — звучит музыка Шуберта. В ней и характер Антигоны и ее жизнь — непрожитая, неосуществленная. Внутренняя динамика всего спектакля, за которой зритель следит не переводя дыхания, была бы невозможна без музыки. Мысль трагедии живет бок о бок с музыкой Шуберта; ни прибавить, ни убавить музыку просто невозможно, настолько они едины. Каждая пьеса имеет свою историческую конкретность, которая должна быть выражена в подобранной музыке. Это поможет более достоверно передать идею автора и сохранить на сцене колорит эпохи. Несомненно, что для пьесы из времен Ивана Грозного понадобится совсем иная музыка, чем для пьес о гражданской войне, а современная музыка с ее характерными мелодиями и ритмами будет чужда в спектаклях о первых годах коллективизации. Поэтому закономерно, что в погодинской «Поэме о топоре», рассказывающей о начале индустриализации в нашей стране, режиссер Драматического театра Златоуста обратился к музыке Г. Свиридова из кинофильма «Время, вперед!», передающей ритмику тех лет. Конечно, иногда бывает и так, что режиссер сознательно обращается к музыке, не соответствующей исторической, отраженной в пьесе. Но не только эпоха должна быть отражена в подобранной музыке. Важный фактор — социальная принадлежность героев пьесы, общество, которое показано в данном произведении. Герои пьесы «На дне» Горького и «Вишневого сада» Чехова близки по эпохе. Однако они принадлежат к разным общественным слоям. Не приходится доказывать, что, если обратиться к прошлому, музыкальные вкусы и представления рабочей окраины, городского мещанства, аристократии или деревенских жителей были, конечно, весьма различны. При выборе музыки к пьесам на современные темы следует учитывать, что музыкальные вкусы у интеллегента-горожанина, рабочего, колхозника также различны, хотя благодаря громадному росту культуры, развитию радио и телевидения их эстетические уровни быстро сближаются. Существенный отпечаток накладывает на музыку и национальный колорит пьесы. Прием подбора музыки на основе национальных особенностей драматургии распространен особенно широко. Поэтому не удивительно, что, например, в таких спектаклях, как «Час пик» польского драматурга Е. Ставинского или «Варшавская мелодия» Л. Зорина, поставленных во многих театрах, звучит музыка из произведений Ф. Шопена. Как правило, музыка крупнейших композиторов всегда связана с национальным характером народа той страны, где жил и творил сам композитор. Особенно выразительны эти особенности в музыке русских композиторов — Чайковского, Рахманинова, Глинки, Танеева, Бородина и других. Произведения многих зарубежных композиторов отмечены национальными особенностями. В симфониях Гайдна много мелодий, связанных с народной музыкой Венгрии и Австрии, а произведения Грига рисуют незабываемые музыкальные картины суровой северной природы. Поэтому широко известные пьесы норвежского драматурга Г. Ибсена обычно сопровождаются музыкой Грига. Если ставится спектакль, рассказывающий о жизни известного композитора или музыканта, подбор музыки, как правило, ведется на основе музыкальных произведений, непосредственно связанных с творчеством героя. В спектакле «Незримый друг» (Московский театр имени А. С. Пушкина), рассказывающем о дружбе П. И. Чайковского с Н. Ф. фон Мекк, использованы фрагменты Первого фортепианного концерта, оперы «Евгений Онегин» и Четвертой симфонии композитора (как известно, эта симфония была посвящена фон Мекк). Грозная тема «судьбы» из Четвертой симфонии сразу же вводит в атмосферу трагического разлада композитора с окружающей жизнью, о чем Чайковский часто писал в письмах к фон Мекк. Определяющим моментом при подборе музыки могут служить образы отдельных действующих лиц или общая характеристика групп персонажей. В спектакле «Не от мира сего» (Театр имени Вл. Маяковского) есть зубной врач, старик, «привязанный» к своему зубоврачебному кабинету, но в душе страстный путешественник. Чтобы подчеркнуть эту его черту, режиссер выбрал песенку Ф. Шуберта «В путь!» («Бежит на мельницу вода»), которую артист напевал в подходящих местах пьесы сквозь зубы. Исполняемая старческим голосом с большой искренностью, она действительно делала выразительнее этот образ. Несколько сложнее обстоит дело при подборе условной музыки, которая должна быть связана с образами и характерами действующих лиц. В этом случае можно руководствоваться некоторыми общими положениями. Так, положительные образы выражаются в музыке красотой мелодии, богатством гармонии, разнообразием ритмов, прозрачностью инструментовки. При характеристике образов отрицательных используются жесткие ритмы, мелодическая примитивность, визгливость и резкость тембров, что в сочетании со сценическими образами, атмосферой сцены воспринимается зрителем как внутренняя убогость, жестокость, бездушие и т. д. Подбор музыки к спектаклю часто связан с необходимостью подчеркнуть и выразить в действии романтику, героику, чувство радости, юмор, печаль и т. д. В этом случае невозможно обойтись без богатого наследия классической и современной музыки. Классическая музыка может вводиться в спектакли, не только исторически совпадающие по интонации и по своему строю с выбранным произведением, но и в постановки на современные темы. …Звучат аккорды Первого фортепианного концерта Рахманинова, луч прожектора высвечивает комсомольский значок над сценой, и торжественно ввысь поднимается красный стяг. Так начинался спектакль «Молодая гвардия» в Театре имени Вл. Маяковского. Вряд ли кто-нибудь, читая роман Фадеева, мыслил это произведение так, как «прочитал» его постановщик спектакля Н. Охлопков. Патетика музыки Рахманинова оказалась сродни духу героической эпопеи краснодонцев. При постановке горьковской «Матери» на сцене этого же театра режиссер снова обратился к музыке Рахманинова, использовав отрывки из его симфоний. Характерно, что музыка композитора по своему духу была органично связана с революционными песнями «Марсельеза», «Варшавянка», звучащими в этом спектакле. Как в классической музыке, так и в творчестве композиторов современности можно найти богатый материал для музыкального оформления различных по жанру и тематике спектаклей. Особенно часто режиссеры и музыканты обращаются к музыке Д. Шостаковича. И действительно, в произведениях этого замечательного композитора можно найти и лирические порывы, и поэтические мечтания, и юмор, и печаль. Достаточно упомянуть такие его крупнейшие программные произведения, как Пятая, Шестая, Седьмая, Девятая симфонии, фрагменты которых неоднократно использовались при оформлении спектаклей «Жизнь Галилея», «Павшие и живые», «Алые всадники», «Глоток свободы», «Два вечера в мае» и многих других постановок. При подборе всегда желательно, чтобы условная музыка принадлежала одному автору. Это тем более желательно, когда используется классическая музыка. Лучше всего пользоваться не слишком известными сочинениями и с особой осторожностью следует подходить к программным музыкальным произведениям, которые уже связаны в сознании зрителя с конкретной тематикой или литературными образами. Кроме того, при подборе такой музыки, как уже упоминалось, следует опасаться ее самостоятельности, в результате чего возможен отрыв музыкального образа от сценического. Если музыки одного композитора недостаточно, тогда берут произведения других композиторов, но обязательно близких по языку — чтобы избежать стилистической пестроты. Так, например, в спектакле «Игрок» Достоевского, поставленного в одном из ленинградских театров, Драматическая прелюдия Скрябина, следующая непосредственно за вальсом Штрауса, должна, по мысли режиссера, передать страх и восторг Алексея Ивановича, выигравшего в рулетку целое состояние. Подобное сочетание музыкальных произведений производит странное впечатление на зрителя. Иногда за основу подбора музыки берут кульминационный момент пьесы, а затем к этому выбранному для кульминации музыкальному отрывку подбираются по форме и содержанию остальные музыкальные номера. Особую сложность представляет подбор и компиляция музыки к спектаклю, лишенному четко выраженного внутреннего ритма. В этом случае перед музыкантом возникает задача совместно с режиссером отыскать ритм этого спектакля и закрепить его при помощи музыки. В этом случае музыкальное оформление строится на лейтмотивах отдельных персонажей, отдельного акта или всего спектакля. Надо сразу оговориться, что прием введения лейтмотивов при подборе значительно сложнее осуществить, чем при создании специальной музыки к данному спектаклю. Обычно для этого используют какие-либо вокальные произведения — песню, романс, балладу и т. д. В спектакле БДТ имени М. Горького «Сколько лет, сколько зим» на протяжении всего действия лейтмотивом звучит песня «На тебе сошелся клином белый свет», каждый раз подчеркивая главную мысль спектакля: любовь — ценность непреходящая. При подборе танцевальной музыки звукорежиссер должен четко представлять себе особенности этого жанра, в частности следует помнить, что динамическая и эмоциональная стороны музыкального движения неразрывно связаны. Поэтому подбор танцевальной музыки ведется по предварительной договоренности с постановщиком танца. Как правило, эмоциональная сторона является определяющей при введении танца в драматический спектакль. Вальс, например, не только передает ритмически плавные движения пар, но в то же время обязательно служит эмоциональной характеристикой едены: светлая радость, бурная веселость, легкая грусть. Любовная эмоция в музыке также может быть выражена через определенный темпо-ритмический рисунок. Таким образом, выбор конкретной танцевальной музыки зависит от тех чувств и настроений героев, которые необходимо выразить в данной сцене. В современных спектаклях достаточно часто используют западную танцевальную музыку. Современные танцевальные ритмы — твист, шейк, боссанова и другие — очень динамичны, но вряд ли с их помощью можно выразить глубокие чувства, искреннее настроение. Важно, конечно, кто и как исполняет эту танцевальную музыку на сцене. Если эти танцы оттеняют характер действующих лиц, создают необходимую сценическую атмосферу, то они имеют право на существование. Нетерпима лишь слепая, бездумная погоня за модой. Это справедливо и при включении в спектакль эстрадных и джазовых шлягеров, нередко вводимых лишь только для того, чтобы «осовременить» действие. Если джазовая музыка естественна в спектаклях о западном мире, в мюзикле, то, введенная в пьесу на колхозную тему, она прозвучит, наверно, диссонансом всей атмосфере спектакля, если, конечно, режиссер не решит использовать такую музыку в качестве сатирической характеристики отдельных персонажей. Выше были рассмотрены лишь самые основные факторы, определяющие в той или иной степени подбор музыки при оформлении спектакля. Но, естественно, нельзя эти факторы рассматривать изолированно один от другого и вне конкретного драматургического материала.
Работа с отобранным музыкальным материалом.
Каждый музыкальный номер желательно готовить в нескольких вариантах. Так, если в сценический кусок нужно ввести вальс или марш, то надо подготовить пять, восемь, а то и больше вальсов или маршей, из которых режиссер сможет выбрать наиболее подходящий. Остальные варианты могут тоже понадобиться при возможных изменениях на репетициях. Целесообразно все отобранные музыкальные номера перезаписать на носитель, делая временные закладки в тех местах, где начинается выбранный фрагмент. После того как предварительный отбор нужных музыкальных произведений закончен, режиссер приступает к прослушиванию. Если используется нотный материал, то концертмейстер проигрывает его на фортепиано. Музыкальные произведения, предназначенные для исполнения на гитаре, балалайке, баяне, аккордеоне, желательно прослушивать именно на этих инструментах. В процессе прослушивания происходит дальнейшее обсуждение каждого музыкального номера и уточнение его функции в сценическом действии. В результате отбираются наиболее оптимальные варианты. Обычно музыкальный отрывок, используемый для небольших сценических эпизодов, бывает протяженностью в одну-две минуты. Поэтому музыкальное произведение, из которого предполагается взять фрагмент, должно давать возможность расчленить его на составные части, не лишая их первоначального характера. В этом смысле представляют определенный интерес записи симфонического оркестра Главного управления по производству кинофильмов, предназначенные для музыкального оформления киносюжетов. Эти фонограммы содержат музыкальные фрагменты длительностью от одной до двух минут. К фонограммам прилагается картотека с указанием сюжетной характеристики фрагмента, его тональности и хронометража. При необходимости срочно подобрать музыку для того или иного спектакля эти фонограммы весьма удобны. Минимальные их переделки не представляют особых трудностей. Иногда отобранную музыку записывают в иной оркестровке, больше соответствующей характеру сценического действия. Это касается и вокальных произведений — отобранную песню, романс записывают в исполнении другого певца, а чаще — в исполнении актера, занятого в спектакле. Дальнейшая работа с подобранной музыкой и ее включение в сценическое действие происходит на репетициях. Каждый музыкальный номер по времени звучания должен соответствовать протяженности сценического действия, с которым он связан. Для этого часто бывает необходимо его сократить или, наоборот, удлинить. Сократить музыкальный отрывок можно, исключив из него отдельные музыкальные предложения, фразы и такты (особенно повторные), а также определив наиболее целесообразные места начала и окончания звучания фрагмента. Удлинить музыкальный отрывок можно введением повторных музыкальных оборотов, присоединением других фрагментов того же, а иногда и другого, тонально близкого произведения, можно дополнительно использовать вступления, коды и т. п. Очень часто, чтобы довести тот или иной фрагмент до нужного времени звучания, пользуются комбинированными приемами компиляции. Так, например, при необходимости