Прокофьев
Под руководством матери, хорошей пианистки, начались занятия музыкой, когда будущему автору "Любви к трем апельсинам" не исполнилось еще пяти лет. Придумывать, сочинять музыку Прокофьев начал тогда же. Две оперы - "Великан" и "На пустынных островах", сочинил в возрасте 9-10 лет. В 11 лет композитор был представлен С. И. Танееву. Тот признал у мальчика несомненное дарование и рекомендовал серьезно заниматься музыкой. В течение летних месяцев 1902 и 1903 годов ученик Танеева Р. М. Глиэр занимался с Прокофьевым композицией. Результат - четырехчастная симфония, второго лета - опера "Пир во время чумы". В 13 лет Прокофьев - студент Петербургской консерватории. Учился у А. К. Лядова, Н. А. Римского-Корсакова по композиции и у А. А. Винклера и А. Есиповой по фортепиано. Он писал много, далеко не всегда согласовывая, как и что писать, с академическими правилами. типичное для Прокофьева творческое своеволие, источник многих конфликтов с "признанными авторитетами", источник сугубо индивидуальной, прокофьевской манеры письма.
В декабре 1908 года семнадцатилетний Прокофьев впервые выступил в публичном концерте. он сыграл "Наваждение" (в нем типично прокофьевская остродиссонирующая гармония, пружинистая ритмика, нарочито суховатая, дерзкая моторность).
Критика реагировала мгновенно: назвала его "крайним модернистом". (к концу первого десятилетия века модернизм пышно расцвел и давал все новые и новые побеги).
В эти же годы завязалась дружба Прокофьева с Н. Я. Мясковским, солидным музыкантом, десятью годами старше его.Прокофьев был первым в России исполнителем фортепианных пьес Арнольда Шёнберга, тогда еще не создавшего своей додекафонической системы, но писавшего достаточно "остро".
Уже в "Марше" для фортепиано, входящем в цикл "Десять пьес" (1914), слышится типичная для Прокофьева дальнейших десятилетий упругая, волевая, броская манера, которая близка манере письма Маяковского тех лет. Два последовавших один за другим фортепианных концерта (1912, 1913) - свидетельство творческой зрелости композитора. Они разные: в Первом дает о себе знать желание во чтобы то ни стало эпатировать", ошарашить публику; Второй же концерт значительно более поэтичный. К 1914 году Прокофьев "разделался" с консерваторией по обеим специальностям - композиторской и пианистической.
Поездка за границу: Лондон. Там гастролировала оперно-балетная труппа Сергея Дягилева, репертуар которой очень интересовал Прокофьева. В беседах с Дягилевым возникают первые, неясные еще очертания балета на русскую доисторическую тему. Инициатива принадлежала Дягилеву, а наталкивала его на эти мысли, несомненно, "Весна священная".
По возвращении в Россию Прокофьев принимается за работу - балет "Ала и Лоллий", либретто к которому сочинил поэт Сергей Городецкий. В музыке явно ощущаются влияния Стравинского. Успеха не было. между 1915 и 1920 гг.- балет "Сказка про шута, семерых шутов перешутившего". Прокофьев сам пишет либретто, заимствуя сюжет в русских сказках из сборника А. Афанасьева. Балет получился живой, изобилующий остроумными эпизодами и напоминающий "скоморошьи игрища". В нем - ирония, гротеск, сарказм,- для него типичный.
Есть в его музыке "лирическая струя"- в фортепианных циклах "Мимолетности" и "Сарказмы", в побочной теме первой части Второй сонаты, в романсах на стихи Бальмонта, Апухтина, Ахматовой. Отсюда протянутся нити к "Сказкам старой бабушки", "Ромео и Джульетте", к музыке Наташи Ростовой, к "Золушке", к пушкинским вальсам.
Антиромантические тенденции: Прокофьев нередко облюбовывает тот тип мелодии, который близок речевым интонациям. В этом отношении очень показателен его "Гадкий утенок" для голоса и фортепиано, который трудно назвать романсом.
январь 1916 года - первое исполнение "Скифской сюиты", которой он сам дирижировал. Публика громко выражала свое возмущение "диким произведением". Прокофьев стоически выдерживает такого рода критические оценки и такого рода реакции зала.
предреволюционные годы: Прокофьев работа над оперой "Игрок" по повести Достоевского. Здесь он еще ближе подходит к Мусоргскому, тогда же задумывает симфонию, построенную по строгому канону классических образцов этого жанра (Классическая симфония -жизнерадостная, светлая, без единой "морщинки на челе" музыка, только одной своей темой прикасается к иной эмоциональной сфере, к мечтательной лирике, это мелодия скрипок в предельно высоком регистре звучащая в начале второй части)
в 1918 году Прокофьев уехал за границу: концертировал в Японии, а оттуда направился в США3,5 года живет в США, там пишет оперу "Любовь к трем апельсинам", несколько камерных произведений. Опера была поставлена в Чикаго в конце 1921 года. За две недели до премьеры "Апельсинов" там же, в Чикаго - первое исполнение Третьего Фортепианного концерта. (Четвертый и Пятый написаны в начале 30-х годов).
Нач. 1920 года- переезд в Европу,- в Париж, Прокофьев возобновил свои связи с Дягилевым, но ненадолго.
Балет - "Стальной скок" (с Дягилевым). Балет, лишенный сквозного действия, представлял собой отдельные, не связанные, друг с другом эпизоды: поезд с мешочниками, Комиссары, ирисники и папиросники, Оратор. Во второй (последней) картине балета на сцене балетная труппа демонстрировала движение машин, станков, уханье паровых молотов. Не имел успеха.
В 1927 году - большое концертное турне по Советскому Союзу.
Конец 20-х годов: наиболее интересны Третья симфония, балет "Блудный сын". Музыка "Блудного сына" захватывает своей мудрой простотой, теплом, благородством тематизма. Контрастные сцены: вакханалия пира и утро после разгульной ночи, а затем - полная скорби и смирения сцена возвращения героя балета-притчи под отчий кров.
В 1933 году - вернулся па родину. Но родина изменилась. За шестнадцать послереволюционных лет выросла новая аудитория. Прокофьев принимает предложение написать музыку к кинофильму "Поручик Киже": острую, предельно точную, мгновенно сливающуюся с действием, с человеком, пейзажем. И "Свадьба Киже", и "Тройка", и жуткая барабанная дробь, под которую вели "преступника Киже" в Сибирь,- все это звучало в высшей степени выразительно благодаря гротесковости, объединяющей жуткое и смешное. Так начался новый, важнейший этап творческой биографии Прокофьева. В 1933 - музыка к постановке "Египетские ночи".
музыка к двум фильмам Сергея Эйзенштейна: "Александр Невский" и "Иван Грозный". В музыке к "Александру Невскому" (1938) Прокофьев продолжил линию эпического симфонизма, идущую от Бородина. Такие эпизоды, как "Русь под игом монгольским", "Ледовое побоище", хор "Вставайте, люди русские", захватывают своей реалистической силой и строгой монументальностью. Не иллюстрация к кинокадру, а симфоническое обобщение темы, конкретизированной на экране, занимает композитора. Несмотря на то, что музыка накрепко связана с изображением, она имеет самостоятельную, очень высокую ценность, о чем свидетельствует созданная на ее основе кантата "Александр Невский" для оркестра, хора и солистки.
Вторая половина 30-х годов: балет "Ромео и Джульетта". Своим балетом Прокофьев поднял уровень балетной музыки на такую ступень, которой после Чайковского, Глазунова и Стравинского она не достигала, что в свою очередь, поставило новые задачи перед каждым композитором, пишущим балетную музыку. Симфонические принципы, определяющие стиль и сущность музыки "Ромео и Джульетты", получили дальнейшее развитие в двух балетах Прокофьева - "Золушке" (1944) и "Сказе о каменном цветке" (1950).
Последний балет Прокофьева - "Сказ о каменном цветке". Рядом с балетами важное место в творческой биографии Прокофьева занимают его оперы. Начал с одноактной "Маддалены", кровававой драмы, разыгрывающейся на фоне пышной жизни Венеции XV века, следующая – "Игрок" Достоевского, от него к сказке Карло Гоцци "Любовь к трем апельсинам", затем - опера на сюжет повести В. Брюсова "Огненный ангел".в 1939 году увлекся повестью В. Катаева "Я - сын трудового народа". На ее основе - опера "Семен Котко". Совсем новым языком заговорил Прокофьев во многих эпизодах этой оперы, восстановив, очевидно, в памяти детские впечатления об Украине, о песнях, звеневших в Сонцовке, о самой атмосфере, насыщенной благодатным украинским теплом. пристрастие Прокофьева к прозаизмам, к разговорной манере интонаций, поначалу помешали первой опере Прокофьева на современный сюжет занять место в репертуаре наших театров. Манера эта скажется в еще большей степени в последней опере "Повесть о настоящем человеке" (1948) по книге Б. Полевого. оперы: лирическая комедия "Обручение в монастыре" (1940) и монументальная эпопея "Война и мир" (1941-1952), В первой - веяние, налет жанровых особенностей оперной музыки Моцарта, Россини, придающих прокофьевской музыке новое очарование. Вторая - грандиозная, насыщенная патриотической идеей.
В те же годы -трехчастная симфоническая сюита "1941 год" ("В бою, "Ночью" и "За братство народов") и кантата для солистов, хора и оркестра "Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным".
Его симфонии, в значительной своей части связанные с театральной музыкой или с тематическим материалом. Вторая симфония -экспериментальный характер и была написана, по выражению композитора, для "покорения Парижа". Материал для Третьей симфонии - музыка оперы "Огненный ангел", в Четвертой, - тематизм непосредственно связан с балетом "Блудный сын". И только последние три симфонии - Пятая, Шестая и Седьмая - написаны, подобно Классической, как произведения с заранее продуманной концепцией. Кон. 40-х годов Шестая симфония – отзвуки военных лет. Ее сгущенная, мрачная атмосфера заставляет вспомнить о Второй симфонии, перенасыщенной экспрессионистскими сложностями. Совершенным контрастом, антиподом этих симфоний выступает лучезарная и юная по духу Седьмая(1952) году.
Музыка для детей: "Болтунья" на стихи Агнии Барто (1939), "Петя и волк" - увлекательной истории о бесстрашном пионере (1936), сюита "Зимний костер" (1949).
конец 1950 года - оратория "На страже мира" на стихи С. Маршака.
Неоклассицизм: характерно обращение к принципам музыкального мышления и жанрам, типичным для барокко, раннего классицизма. У Прокофьева черты неоклассицизма проявляются в обращении к жанрам сонаты, концерта, менуэта, гавота; в “галантности”, прозрачности фактуры; в структурной четкости многих неоклассицистских произведений композитора часто напоминающих музыку XVII–XVIII веков. Яркий пример неоклассицистского произведения Прокофьева – симфония № 1, ре-мажор “Классическая”.
Вторая линия – новаторская и связанная с нею токкатная или моторная. стихийность, повышенную экспрессию, резкость звучания и неудержимый напор ритмов, которые отличали не только ранние опусы композитора, но и более поздние. Примеры произведений, воплощающих новаторскую линию творчества Прокофьева – фортепианная пьеса “Наваждение”, фортепианный цикл “Сарказмы”, симфония № 2 ре минор, соната № 7, опера “Игрок”, “Скифская сюита” для оркестра.
Третья линия – лирическая. “ Лирические страницы музыки композитора отмечены оттенком спокойствия. Это тип “объективной лирики”. В качестве примеров подобной лирики можно привести Первый скрипичный концерт ор.19, “Сказка” ор.3, оркестровые пьесы “Сны”, “Осеннее”, романсы ор.9, “Легенда” ор.12, хоры на тексты Бальмонта, “Бабушкины сказки”, романсы на тексты А. Ахматовой.
Четвертая линия – гротесковая. Юмор Прокофьева по преимуществу светлый, его насмешка скорее беззлобна, она идет от театральности комедии dell’arte, с ее эксцентричными, как бы “ненастоящими” положениями. Примеры произведений, воплощающих данную линию в творчестве – это фортепианные циклы “Сарказмы”, “Мимолетности”, балет “Золушка”, опера “Дуэнья”.
Для мелодики Прокофьева характерен необычайно широкий диапазон, острые скачки на широкие интервалы, буффонная повторность, гибкая извилистость кантилены с внутренним широчайшим регистровым диапазоном, слияние песенности и декламационности., регистровое “раскрепощение” (тема, начатая в низком регистре легко может окончиться в высоком), тяготение к сравнительно частой смене тембров, тембровое раздробление мелодии. Примеры произведений Прокофьева, воплощающих характерные черты мелодики: соната для фортепиано № 7, 1 часть, тема побочной партии, симфония № 1, 1 часть, тема побочной партии, симфония № 7, 3 часть, основная тема.
Для гармонии Прокофьевахарактерны аккорды с внедряющимися или замененными ступенями. Это трезвучия, септаккорды с гроздьями секунд вокруг основных тонов, с квартами и тритонами вместо терций. Авторская гармония композитора – “прокофьевская доминанта” с повышенными тонами квинты и септимы. Для ладового мышления композиторы характерны: политональность, ладовое переченье. Яркие примеры гармонического языка Прокофьева: соната № 7, 1 часть, тема главной партии, симфония № 1,1 часть тема главной партии, балет “Ромео и Джульетта”, № 10, первая тема Джульетты.
5. Шостакович
Шостакович, Дмитрий Дмитриевич Окончил Ленинградской консерваторию по классу фортепьяно у Л. В. Николаева (1923) и композиции у М. О. Штейнберга (1925). Творчество Шостаковича — одна из вершин музыкального искусства 20 века. В своих произведениях он неизменно обращался к темам и образам большого социального значения, отображал важнейшие стороны современной действительности. В его музыке сочетаются эпическая широта и психологическая углублённость, могучий пафос художника-трибуна и тончайшая интимная лирика.
Центральное место в творчестве Шостаковича занимают симфонические произведения, отмеченные крайней напряжённостью музыкальной драматургии.
Музыкальное развитие в них многообразно, отличается остротой конфликтов и контрастов, огромным размахом тематической разработки, связанной с внутренним переосмысливанием музыкальных тем. Благодаря этому у Шостаковича одна и та же тема иногда воплощает противоположные жизненные явления. Художник-новатор, Шостакович развил традиции М. П. Мусоргского (особенно близкого ему композитора), И. С. Баха, Л. Бетховена, Г. Малера и создал свой глубоко самобытный стиль. Индивидуальность Шостаковича ярко проявилась в интонационном строе его музыки, в применяемых им ладах. Основываясь на ладовых системах, распространённых в русской музыкальной классике, Шостакович модифицировал их, создал уникальные лады. Выдающийся мастер полифонии, он по-своему интерпретировал формы фуги, пассакалии, широко пользовался полифоническими приёмами как средством тематического развития, перестроил композицию сонатно-симфонического цикла, по-новому трактуя его составные части. Огромное выразительное значение в произведениях Шостаковича имеет драматургия оркестровых тембров. Принципы симфонического музыкального мышления сказались и в камерном творчестве композитора.
Шостакович вошел в музыку XX века быстро и со славою. Его I-я симфония (1926), написанная к окончанию Ленинградской консерватории, в короткий срок обошла многие концертные эстрады мира, возвестив о рождении нового крупного таланта. В последующие годы молодой композитор пишет много и по-разному - удачно и не очень, отдаваясь собственным замыслам и выполняя заказы театров, кино, заражаясь исканиями разноголосого художественного окружения и отдавая дань политическому ангажементу. (1925), подобно ряду других симфоний композитора, приобрела мировую известность.
Последующие его произведения отразили поиски новых путей (2-я симфония — «Октябрю», 1927; 3-я — «Первомайская», 1931; балеты «Золотой век», 1930, и «Болт», 1931). В опере «Нос» (1928) по Н. В. Гоголю и некоторых других произведениях проявилось тяготение к сатире, юмору, гротеску.
Опера «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда») по Н. С. Лескову (1932; 2-я ред. 1963) ознаменовала творческая зрелость композитора.
Принципы зрелого симфонизма Шостаковича утвердили 4-я (1936) и особенно 5-я (1937) симфония, о которой композитор писал: «... Тема моей симфонии — становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения». К 1930-м гг. относятся 6-я симфония (1939), 1-й концерт для фортепьяно с оркестром (1933), 24 прелюдии для фортепьяно (1933), балет «Светлый ручей» (1935), 1-й струнный квартет (1938), а также фортепьяно квинтет (1940; Государственная премия СССР, 1941), овеянный лирической поэзией, — одно из самых гармоничных произведений Шостаковича.
Над 7-й симфонией (т. н. Ленинградской; Государственная премия СССР, 1942) композитор работал в блокадном Ленинграде. Она запечатлела героическую борьбу советского народа с фашизмом, стала музыкальным памятником военных лет и сыграла значительных роль в сплочении международных антифашистских сил. Образы, рожденные Великой Отечественной войной, воплощены и в 8-й симфонии (1943) — произведение огромной трагической силы, а также в фортепьянном трио (1944; Государственная премия СССР, 1946), 3-м квартете (1946), песнях и хорах. К этим образам композитор возвращался и в более поздние годы — в 8-м квартете, посвященном памяти жертв войны и фашизма (1960), и других сочинениях. Раздумьями о судьбах мира наполнена 10-я симфония (1953), отмеченная богатством психологического содержания. Высокий трагизм и беззаботное веселье, мощный героический эпос и проникновенная лирика — таков диапазон образов, воплощенных Шостаковича в монументальном фортепьянном цикле — 24 прелюдии и фуги (1951), сочетающих баховскую традицию с русским национальным характером.
Среди произведений послевоенных лет — 9-я симфония (1945), 1-й концерт для скрипки с оркестром (1948), вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» (1948, слова народные). В эти годы сказалось тяготение Шостаковича к историко-революционной тематике. Его 10 поэм для хора без сопровождения на слова революционных поэтов (1951; Государственная премия СССР, 1952) посвящены борьбе русского пролетариата в начале 20 в. Продолжением этой линии явились 11-я симфония «1905 год» (1957; Ленинская премия, 1958) и 12-я симфония «1917 год», посвященная памяти В. И. Ленина (1961), отличающиеся яркостью музыкального языка, насыщенные интонациями революционного песенного фольклора. Историческое прошлое России нашло отражение и в вокально-симфонического поэме «Казнь Степана Разина» (слова Е. А. Евтушенко, 1964; Государственная премия СССР, 1968).
Как и в прошлые годы, творчество Шостаковича этих лет характеризуется широтой образного диапазона, разнообразием тем, к которым обращается художник. Вновь представлены в нём юмор, сатира — в музыкальной комедии «Москва, Черёмушки» (1958), в вокальном цикле «Сатиры» (слова Саши Чёрного, 1960).
В 60-е и 70-е гг. Шостакович создал камерные вокальные циклы на слова А. А. Блока (1967), М. И. Цветаевой (1973). Вокальная сюита на слова Микеланджело Буонарроти (1974) обобщила некоторые основные темы творчества композитора: протест против зла, несправедливости, творческого подвиг художника, его бессмертие. Принципы камерного вокального цикла в сочетании с элементами оперного жанра претворены в вокально-инструментальных симфониях — 13-й на слова Евтушенко (1962), 14-й на слова Гарсиа Лорки, Г. Аполлинера, В. К. Кюхельбекера и Р. Рильке (1969), в которой с огромной глубиной и эмоциональной силой раскрыта тема жизни и смерти. Эта проблематика лежит и в основе 15-й симфонии (1971), последних квартетов и др. Соната для альта и фортепьяно (1975) завершила творческий путь композитора.
Шостакович написал музыку ко многим кинофильмам (свыше 35) — «Юность Максима» (1935), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1939), «Человек с ружьем» (1938), «Гамлет» (1964) и др., став одним из зачинателей советской киномузыки. Ряд кинопартитур Шостакович переработал в концертные произведения («Златые горы», 1931; «Молодая гвардия», 1948; «Овод», 1955, и др.). Некоторые песни, написанные Шостаковичем для кино, стали массовыми — «Песня о встречном» (из кинофильма «Встречный», 1932) и др. Писал музыку к спектаклям драматических театров. Им сделаны новые оркестровые редакции опер Мусоргского «Борис Годунов» (1940) и «Хованщина» (1959). Шостаковичу принадлежит ряд статей (в т. ч. «Думы о пройденном пути», 1956).
Как известно, в сочинениях Шостаковича действительно много цитат, реминисценций, аллюзий его собственной музыки, музыки современников, сочинений мастеров прошлого: Малер и Чайковский, Мусоргский и Римский-Корсаков, Сати и Онеггер, Стравинский и Прокофьев, Берг и Хиндемит… Это даже не говоря о таких "случайностях", как "скрябинизмы" в первых двух симфониях.
в музыке среднего и позднего Шостаковича мы находим фрагменты, созвучные… западноевропейской музыке XVII века. Вообще, в сочинениях Шостаковича мы обнаруживаем в системном виде стилевую интертекстовую аккордику самых различных авторов.
В ранний период остродиссонантные пятна и эпизоды музыки Шостаковича, пожалуй, имеют значение хитрого фокуса гротесковой игры, либо созвучий с некоторой ноткой "углубления", блуждания по лабиринтам сознания. Таково начало второй симфонии с её "хаотическим" контрапунктированием, знаменитое фугато с чертами барочного концерта и многотемной инвенции из этой же симфонии, уже упомянутая кода антракта к 6-й картине оперы "Нос", резкости 1-й фортепианной сонаты, предыктовое "сонорное", (по выражению А.Шнитке) фугато в репризе первой части 4-й симфонии…
Но с годами остродиссонантные созвучия меняют своё значение.В средний период у остродиссонантных сочетаний в музыке Шостаковича – тех, где имеются малые секунды и ноны, большие септимы, реже тритоны – появляется (или, может быть, обостряется) новое качество: теперь вертикальные резкие диссонансы перестают быть "комическим" элементом техники и уже являют собой нечто новое. Они – "показатель времени", некий образ мысли-линии, появившейся в сознании как бы в "избыточном виде". В поздний период эти диссонансы становятся, в силу той "статики", которая как образ свойственна поздней музыке Шостаковича вообще, пророчеством уже иного рода. В определённом смысле эта музыка – уже в большей мере о "самой себе" и пути музыки как таковой. Острый диссонанс музыки Шостаковича среднего и позднего периодов, в противоположность юношеским дерзостям стиля, неизменно рождает ассоциации "будущего", "мышления следующего поколения", крошечного гармонического пророчества, обращающего на себя внимание именно в силу своих "сонорных" качеств. Это - ощутимый звуковой жест в сторону авангарда, отчасти обращённый к младшим современникам, отчасти - к собственной юности.
Арановский: Первый серьезный удар со стороны тоталитарной «мегамашины культуры» Шостакович получил в 1936 году в связи с постановкой его второй — и последней — оперы «Леди Макбет Мценского уезда». в 1936 году уже во весь свой гигантский диапазон работал смертельный маховик репрессий. Уже погибли от голода миллионы крестьян, уже состоялось немало «процессов», пали многие видные головы, и сотни тысяч оказались запертыми в тюрьмах и лагерях. ценой своего дара, ценой отказа от своего художественного «я» Шостаковичу впервые пришлось совершить подобный мучительный выбор. Он «понял» и «признал» и, более того, снял с премьеры свою 4-ю симфонию. Этим он признал и другое: чистая музыка, которая, казалось, могла бы стать прибежищем его сокровенных идей, таковым, на самом деле, уже не являлась.
Последующие произведения, и прежде всего 5-я и 6-я симфонии, были трактованы официальной пропагандой как акт «осознания», как «исправление». Оснований для этого было немного, и по сути Шостакович оставался самим собой, но лишь по-новому использовал формулу симфонии, камуфлируя истинное содержание. Тем не менее официальная пресса поддержала (да и не могла не поддержать) эти сочинения, ибо в противном случае партии большевиков пришлось бы признать полную несостоятельность своей критики, а на это она пойти не могла. Явно инспирированная статья известного советского писателя Алексея Толстого вознесла 5-ю симфонию на высочайший пьедестал и трактовала ее как сложный и не лишенный борьбы и драматизма путь осознания интеллигентом своего долга перед социалистическим обществом, перед народом. Такой вывод, впрочем, вполне устраивал и композитора, давая некоторую передышку, а следовательно, и возможность творить.
Свою репутацию «советского патриота» Шостакович подтвердил во время войны, написав знаменитую 7-ю («Ленинградскую») симфонию. В третий раз после 1-й и 5-й композитор пожинал плоды успеха, и не только в своей стране. Его авторитет как одного из мэтров современной музыки был, казалось бы, признан, что, однако, не помешало власти в 1948 году вновь подвергнуть его идеологическому избиению и травле в связи с выходом в свет печально знаменитого постановления ЦК ВКП(б) «Об опере „Великая дружба» В.Мурадели». На сей раз критика была еще более свирепой, а выводы — далеко идущими. Шостакович был изгнан из Московской и Ленинградской консерваторий, где до того преподавал. исполнение его произведений оказалось под запретом, он остался без средств к существованию. На сей раз период остракизма оказался и более длительным, и более тяжелым. Но композитор не сдавался и не переставал работать. Отстраненный от преподавания, лишенный возможности слышать свои произведения, он продолжал творить, и среди сочиненного с 1948 по 1953 годы оказались такие шедевры, как 10-я симфония, вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», 24 прелюдии и фуги, ряд квартетов. Лишь в 1958 году, через пять лет после смерти Сталина, упомянутое постановление было официально признано ошибочным, если не по своим положениям, то, по крайней мере, по отношению к таким выдающимся композиторам, как Прокофьев и Мясковский (которых к тому времени уже не было в живых), Шостакович и Хачатурян. С этого времени официальное положение Шостаковича стало улучшаться. Он снова был введен в состав профессоров обеих консерваторий.
Но самым тяжелым это давление оказалось тогда, когда Шостаковича, проча его в руководители Союза композиторов РСФСР, стали заставлять вступить в партию, что требовалось по статусу этой должности. Трудно себе представить что-либо более несовместное, чем Шостакович и КПСС. И всё же предстоящее вступление в партию переживалось Шостаковичем мучительно.
Всё, чем оперировал композитор, создавая свои опусы, какими бы новаторскими они в то время ни казались, в конечном счете имело своим истоком венский классицизм, а также — и шире — гомофонную систему в целом вместе с тонально-гармонической основой, набором типовых форм, составом жанров и пониманием их специфики.
Резкие перепады регистров; неожиданные, «немотивированные» переходы от падания к взлетам; неподготовленные кульминации, несостоявшиеся свернутые секвенции или, напротив, превышающее «норму» нагнетание секвенционных звеньев; широкая диссонантная интервалика в ее контрастах с «ползучими» сериями секунд; внедрение внетональных звуков; разорванные реплики; асимметрия в соотношениях синтагм и мотивов; иррегулярный ритм, напоминающий ритм прозы, а в результате - нервная, сбивчивая, как казалось, речь, не соответствующая классическим стереотипам.
Интонационное новаторство Шостаковича было безусловным. Он вводил в современное искусство если не новый тип высказывания монологичность свойственна и классикам, и романтикам, — то, по крайней мере, его новую, современную форму, ориентированную на внутреннюю диалогичность, а следовательно, на живую, разговорную речь. Отсюда свобода высказывания — свобода ритма (апериодичность, асимметричность разномасштабных реплик) и свобода в выборе тональных средств (расширенные «шостаковические» лады, микромодуляционность, атональность).
Свиридов
Новаторский вклад Свиридова в советскую музыку — в кантатно-ораториальную, романсовую, хоровую — равен тому, что сделали Прокофьев и Шостакович.Свиридов создал свою традицию. так велико пристрастие этого композитора к вокальным жанрам, что он родился и вырос в знаменитом песенном краю — сначала в маленьком городке Курской области Фатеже, затем в Курске.
Влечение к музыке, к народному пению проявилось у мальчика очень рано и поначалу было интуитивным. Но постепенно возникает осознанный стойкий интерес к музыкальным занятиям, и будущий музыкант, играя в любительском оркестре народных инструментов, постигает «азы» музыкальной грамоты, а затем поступает в музыкальную школу, в класс фортепиано. в 1932 году, не имея никаких средств, юноша едет в Ленинград, где поступает в Центральный музыкальный техникум.
В те годы им было создано несколько сочинений; некоторые из них исполнялись тогда же в Малом зале Ленинградской консерватории и снискали автору известность. Среди этих произведений выделяется вокальный цикл на стихи А. С. Пушкина (1935 г.), отдельные песни из которого, такие, как «Роняет лес», «Подъезжая под Ижоры», «Зимняя дорога», и сейчас воспринимаются свежо и часто исполняются лучшими нашими певцами.
Успех первого вокального цикла вдохновил Свиридова на создание нового цикла, поэтической основой которого стали стихи М. Ю. Лермонтова. С тех пор композитор создал не один вокальный цикл, используя стихи С. Есенина, А. Исаакяна, В. Шекспира, Р. Бёрнса. В своих произведениях он вместе с поэтами воспел красоту человеческой души, глубину ее чувствований.
В 1936 году Свиридов поступает в Ленинградскую консерваторию и, еще будучи студентом, становится автором крупных инструментальных сочинений — Концерта для фортепиано с оркестром, двух сонат, фортепианной и скрипичной, которые тогда же были с успехом исполнены. Окончание консерватории в 1941 году совпало с началом Великой Отечественной войны.
После недолгого пребывания в военном училище, Г. В. Свиридов из-за слабого зрения был демобилизован и какое-то время жил в Новосибирске, куда были эвакуированы Ленинградская филармония и некоторые театры. Здесь он продолжал интенсивно работать. Среди произведений этих лет выделяется фортепианная соната, посвященная памяти И. И. Соллертинского, бывшего его наставником и другом, а также фортепианное Трио.
Как всегда, в эти годы Свиридов работал и в жанре камерной лирики. Особенно интересной оказалась вокальная Сюита на слова В. Шекспира, объединившая фрагменты из ранее написанной музыки к шекспировским спектаклям «Отелло», «Гамлет», «Двенадцатая ночь». Вообще создание камерных произведений свойственно Свиридову. С возвращением в Ленинград он написал два струнных квартета, две тетради фортепианных пьес, «Четыре легкие пьесы для фортепиано», предназначенные юным пианистам. Тогда же была начата симфония, и, хотя она не была окончена, показательно обращение молодого автора к симфоническому жанру.
Талант Г. В. Свиридова мужал и набирал силу. Новый взлет оказался стремительным и впечатляющим — это вокальная поэма «Страна отцов» на стихи армянского поэта А. Исаакяна. В этой музыке, конечно же, слышны интонации народной армянской музыки. Своеобразное содержание романсов раскрыто с помощью русской по стилю и по форме музыки. Все последующее творчество Свиридова — произведения столь яркие и самобытные, что каждое из них становится событием в нашей культурной жизни.
Четко обозначилась основная линия творчества композитора — создание вокальной музыки, хотя инструментальные произведения не исчезают из сферы его интересов. Поначалу в творчестве Свиридова преобладали камерные жанры — песня, романс; но постепенно он переходит к более крупным формам, в частности к ораториям. И каждое его произведение отмечено одухотворенностью.
Огромное влияние на все творчество Свиридова Огромное влияние на все творчество Свиридова оказывает русский музыкальный фольклор, который определил содержание многих его произведений. Композитор сделал свои обработки таких народных песен для хора, как «Славное море, священный Байкал», «Вечерний звон», «Что затуманилась, зоренька ясная?», «Огородник», «Когда я на почте служил ямщиком».
Почти сразу же Свиридов выступил как мастер вокальных циклов — произведений, объединенных общей идеей. Очень интересным является вокальный цикл «Слободская лирика» на стихи А. Прокофьева, в котором отразились самые разные интонации: крестьянских и городских песен, лирического романса, массовой русской песни. Цикл этот был создан еще в конце 30х годов, когда композиторы довольно четко разделились в своих пристрастиях — либо традиционная романсная лирика (Шапорин, Мясковский), либо массовая песня (Дунаевский, братья Покрасс, Блантер).
Свиридов же был первым, кто искал новый путь — путь обновления музыкального языка, который он видел в соединении бытующих в городской, в слободской, в крестьянской среде песенных интонаций и профессиональной музыки. Такое соединение заметно и в инструментальных произведениях композитора. Он ищет такое сочетание музыкальных интонаций, стремится создать такую музыкальную среду, в которую хорошо бы «вживлялись» элементы народно-песенные и инструментальные — гармошечные, рожечные, балалаечные, и не стилизованно, а живо, свободно. Постигнув своеобразие народных напевов, композитор становится как бы соавтором безымянных создателей, хранителем нашего национального фольклора. Это доступно лишь истинно народному художнику.
В 1955 году Г. В. Свиридов создает одно из лучших своих сочинений — «Поэму памяти Сергея Есенина». в этом произведении прежде всего то, что автор музыки очень верно передает образный строй стихов Есенина, все разнообразие настроений и их оттенков, которые характеризуют богатство души национального русского характера.
Русской песенностью пронизана вся поэзия Есенина. Эта песенность не только в особой мелодичности стихов; в их певучести — весь образный мир поэта кажется пронизанным звуками тальянки, жалейки, рожка. Стихи этого поэта наполнены образами и крестьянскими, и городскими, порой слободскими, таковы и интонации стихов, в которых скрещиваются различные стили. Все это нашло отражение в музыке Свиридова. Вот, например, большой эпизод из «Поэмы памяти Сергея Есенина» — «В том краю». Здесь главенствуют элементы городского романса; но, развиваясь, эти элементы преображаются, приобретают черты протяжной крестьянской песни и оказываются нерасторжимо связанными с ней в одно целое.
А в седьмой части «Поэмы» — «1919й» — неразделимы интонации частушки и протяжной лирической крестьянской песни; их интонации порой приобретают характер плача, причитания.
Настойчиво заявляет о себе частушка и в последующей части — «Крестьянские ребята», где широкая удаль, безобидное озорство и ироничное подтрунивание подчеркнуты особым сопровождением оркестра, который подражает гармошечным наигрышам. Наиболее полно в «Поэме памяти Сергея Есенина» проявилась нерасторжимая связь двух начал — сугубо личного, субъективного, и объективного; им соответствуют сольная партия и хоры.
Творчество Г.Свиридова представлено главным образом камерно-вокальными, ораториальными и хоровыми сочинениями a capella. Основные особенности стиля Свиридова сложились к началу 50-х годов и затем лишь незначительно варьировались. Главная черта стиля Свиридова - русское национальное начало его музыки, песенность, характерная для русского фольклора - отсюда диатонизм, лежащий в основе большинства произведений, обилие унисонов и параллелизмов, широкое использование подголосочной полифонии и хоровых педалей. Встречается в хоровой гармонии Свиридова и хроматика, чаще всего там, где музыка выражает сложное душевное состояние (ср. "Ночные облака" №1); В целом же мелодика Свиридова диатонична, широко используются архаичные лады, на основе которых создаются лаконичные и очень выразительные полутоновые интонации. Достижения Свиридова в области мелодики особенно заметны на фоне увлечения многих его совр