МУЗЫКА КАК ЯЗЫК
Б. Асафьев одним из первых стал рассматривать интонацию как явление лексического порядка, что в настоящее время позволяет оценивать интонацию как семиотический объект.
Основоположник семиотики Ч. Пирс ввёл следующие типы знаков:
• икон - прямое отражение объекта (в музыке этоэмоциональные знаки, выразительного типа),
• индекс - косвенное отражение объекта по какому-либо сопутствующему признаку,
• символы - знаки по договорённости.
По мнению В. Холоповой, три типа знаков соответствуют трём сторонам музыкального содержания: иконические знаки отражают эмоционально — выразительную сторону музыки, индексы — предметно - изобразительную, символы - символическую. При этом эмоциональные знаки (иконы) выполняют основополагающую роль в музыке и обязательны в музыкальном произведении. Другие типы знаков возможны, но необязательны.
В свою очередь, эмоциональные знаки (иконы) выявляют себя либо через голосовые интонации (песенные и декламационные), либо через моторные, ритмические интонации. Голосовые интонации (восклицательные, повелительные, молящие, вопросительные и др.) используются как в вокальной музыке, так и в инструментальной. Моторно-ритмические знаки передают то равномерную поступь, то скачущий ритм, то механическое движение и т. д.
Предметно-изобразительные знаки объединяют огромное множество зрительных музыкальных образов. В Холопова в книге «Музыка как вид искусства» предлагает «каталог», в котором представлены примеры изображения в музыке типажей людей, фантастических существ, животных, птиц, рыб, насекомых, цветов, явлений природы, машин, игрушек, сражений и битв, стран света, служителей ада и рая и др.
Символика представлена в музыке также разнообразно. В.Холопова в рукописи «О музыкально - исторических парадигмах»отмечает не менее десятка видов символики: жанра, стиля, индивидуального названия, словесной программы, буквенной монограммы, цитат, чисел, жестов, движений, музыкально -риторических фигур и др.
Развивая интонационную теорию Б. Асафьева, В. Холопова предлагает систематику основных типов интонаций:
1. эмоционально - экспрессивные, например:
В. Моцарт «Lacrimosa» из «Реквиема» (интонации плача), Г.Гендель «Alleluija» из «Мессии» (интонации прославления),
А.Рубинштейн «Эпиталама» (торжественные интонации),
2. предметно - изобразительные, например: Э.Григ «Утро», А.Вивальди «Гроза» из «Времён года» А. Лядов «Музыкальная табакерка»
3. музыкально - жанровые, например:
М. Глинка «Славься» (жанр канта), А. Шнитке Ария Мефистофеля из кантаты «История доктора Иоганна Фауста» (танго)
4. музыкально - стилевые, например:
А. Шнитке «Ревизская сказка» (классический стиль в 1 и 2 частях), А. Пярт «Коллаж на тему BACH»
5. музыкально - композиционные, например:
Д. Шостакович симфония № 11, ч. 1 (квинта - ощущение пустоты, пространства).
Рекомендуемая литература:
1.В. Холопова. Мелодика. М., 1984.
2.Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс Л., 1971.
3.Носина В. Символика музыки И.С. Баха. Тамбов, 1993..
СПЕЦИАЛЬНОЕ И НЕСПЕЦИАЛЬНОЕ
СОДЕРЖАНИЕ.
Музыкальное содержание - монокатегория, в музыке содержательно всё. В. Холопова предлагает поделить эту монокатегорию на специальное содержание и неспециальное содержание. Понятие «неспециальное содержание» включает явления, которые встречаются не только в музыке, но и в окружающей действительности: идеи, предметы, эмоции, иногда события.
Специальное содержание в музыкальном искусстве включает все уровни музыкального языка, организованные по законам эстетической гармонии (термин «гармония» понимается в широком, общеэстетическом, смысле). С эстетической гармонией напрямую связаны важнейшие содержательные свойства искусства - красота и позитивность.
Уровни специального содержания:
1. Акустический строй, чистота и красота звука; особый способ прикосновения исполнителя к инструменту - туше; поставленный голос и т. д.
2. Мелодические лады, гармонические созвучия, гармонические системы — явления интонационного порядка.
3. Ритмическая, метрическая организация - метрические стопы, танцевальные ритмоформулы, ритмическая регулярность и периодичность и др.
4. Мелодия, фактура. Использование симметрии в организации горизонтали и вертикали, соблюдение законов сочинения мелодии и соотношения голосов между собой.
5. Музыкальный тематизм. Строение отдельной темы, соотношение тем по горизонтали и вертикали, приёмы тематического развития, тематические процессы в музыкальной форме, «производный тематизм» и сквозные тематические процессы в форме.
6. Музыкальная форма - высший уровень эстетической организации музыкального произведения.
Пример анализа неспециального и специального содержания.
С.С.Прокофьев Мимолётность № 1.
Неспециальное содержание связано с воплощением светлого, трепетного эмоционального состояния, которое передаёт атмосферу Серебряного века. Понять неспециальное содержание помогают ремарки, обозначения темпа и характера (semplicita - просто, естественно; espressiva - выразительно; misterioso - таинственно). Жанровое обозначение также передаёт сиюминутность, искренность в отражении настроения. Кроме того, в качестве изображаемого жанра композитор использует жанр хорала, что придаёт звучанию строгость и сдержанность.
Специальное содержание:
— опора на тонику «ми» в начале и конце пьесы, использование звуков, входящих в обертоновый звукоряд от «ми» (ми, си, ре) и многократное повторение этих звуков в разных регистрах; окончание построений на тонах, входящих в обертоновый звукоряд;
— гармоническая система характерна для начала XX века -
хроматическая тональность, избежание тоники и появление её лишь в конце пьесы, широкая трактовка тоники (не только в виде трезвучия, но и в виде септаккорда);использование в качестве созвучий трезвучий и септаккордов разной структуры и новые нормы голосоведения - параллельное движение, соответствующее нормам линейного письма; новая трактовка функциональности - уменьшенное трезвучие на V ступени и минорное трезвучие на пониженной V ступени – широко трактованная доминанта;
— в метроритмической организации следует отметить периодичность, ритмическую повторность, которая нарушается сменой стопы, преодолением квадратности формы (8т.+5т. в первом предложении и 8т.+6т. во втором предложении); важным организующим моментом в области метроритма является наличие шести ритмических уровней (четырёхтакт, двутакт, такт, половинная длительность, четвертная, восьмая). Все перечисленные элементы подтверждают мысль о гармоничной организации музыкального
времени.
— Фактурное оформление «Мимолётности» сочетает различные признаки: гомофонно-гармонический склад (наличие мелодии и аккомпанемента) и хоральная фактура (наличие самостоятельной линии в каждом голосе). Мелодия строится по законам построения мелодии, (нисходящий скачок уравновешивается восходящим, скачок заполняется поступенным движением и др.). В организации мелодии композитор широко использует приёмы симметрии - начинает и заканчивает восьмитакт квинтовым скачком.
— Данная миниатюра основана на тематическом единстве двух контрастных элементов. Контраст регистровый (противопоставление высокого регистра в начальном лирическом элементе и низкого регистра во втором таинственном тематическом элементе), образный, подчёркиваются контрастом движения (преимущественно нисходящее движение в первом построении и восходящее движение из нижнего регистра во втором). Тематическое единство двух элементов проявляется в единстве гармонических созвучий и приёмах параллельного голосоведения, сходно и ритмическое оформление тематических элементов. Тематическое развитие основано на фактурном варьировании первого построения и гармоническом варьировании второго.
— Форма миниатюры чёткая и ясная - это период из двух предложений повторного строения, то есть симметричность структуры соответствует закону эстетической гармонии.
Анализ музыкального языка «Мимолётности» №1 показал слаженность всех элементов целого, поиск «новой красоты» в первые десятилетия XX века.
Дополнительная литература:
1. Шестаков В. Гармония как эстетическая категория.М.,1973.
2. Виноградов Г., Красовская Е. Занимательная теория музыки. М.,1991.
3. Александрова Л. Порядок и симметрия в музыке. Н-ск.,1995.
4. Холопова В. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. М., 2002.
СОДЕРЖАНИЕ ИДЕЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭПОХИ.
Барокко
Этимология термина: barocco (порт.) - жемчужина неправильной, странной формы. В итальянской литературе «барочность» понимается как причудливость. Ключевой образ барокко - Протей - изменчивый и многоликий
Хронологические рамки: 1600 (рождение оперы) - 1750 (смерть И.С. Баха).
Характерные черты музыки Нового времени:
— музыка понимается как мысль и речь, как аффект, как философия, как этика и эстетика;
— становление новых жанров (опера, кантата, оратория, инструментальный концерт, соната);
— музыка становится частью «семи свободных искусств» - арифметика, геометрия, астрономия, музыка (квадривий) и риторика, грамматика, диалектика (тривий);
— становление «абсолютной музыки».
Две концепции музыки и их основные идеи:
| Церковная (теоцентрическая) | Светская (антропоцентричская) |
| небесная капелла, гармония макрокосмоса и микрокосмоса, жертвенность, искупление, бессмертие души и др. | в центре Человек свободной воли и сильных чувств |
В музыке эпохи барокко находят преломление важнейшие философские категории.
1. Пространство. Категория реализуется как стереоэффект (сопоставление хоров и солистов, оркестровых групп и tutti) или как эффект эха (контраст forte и piano и др.).
2. Время. Возникла система темповых обозначений. За единицу взят пульс или шаг человека.
3. Движение. Развитие балета, инструментальной танцевальной сюиты, становление музыкальных эмоций (emotions от лат, - движение души).
Важной идеей эпохи барокко является инвенторство (инвенция от лат. - выдумка, изобретение):
— изобретение новых жанров,
— изобретение новых стилей («взволнованный», «воинственный», «речитативный»),
— культ контрастов и крайностей,
— импровизационность (расшифровка цифрованного баса, варьирование репризы в ариях da capo, исполнение сонат с сильным отклонением от темпа, расцвет жанра фантазии и др.)
Идея «порядка» - противоположная тенденция проявляется:
— в утверждении равномерной темперации,
— в направленности всех гармоний к центру — тонике,
— в унификации трёх гармонических функций,
— в соблюдение числовых пропорций музыкальной формы.
Важное достижение эпохи барокко - теория аффектов.
Характерно закрепление одной эмоции в произведении -«одноаффектность».
В разных аспектах выступает символика - слова, числа, музыкально-риторических фигур.
Символика слова в большей степени характерна для раннего барокко. Этот вид символики проявляется в стремлении истолковать слово, иллюстрируя его точной фигурой. Позднее, это повлияло на возникновение музыкально - риторических фигур, которые действовали более протяжённо и приобретали значение аффекта. Среди фигур наиболее употребительны:
• anabasis - восхождение (поступенное восходящее
движение),
• catabasis - нисшествие (поступенное нисходящее
движение),
• circulatio - вращение, круг (опевание, кружение),
• tirata - стрела, выстрел (гаммообразное движение мелкими длительностями),
• exclamatio - восклицание (восходящий скачок на сексту
или октаву)
• passus duriusculus - «жестковатый ход»(движение по
хроматизмам вверх или вниз),
• saltus duriusculus - «жестковатый скачок»(скачок на ум.5
или ум.7),
• suspiratio — вздох (разделение кратких мотивов паузами).
Символика чисел определялась установками церкви и была
важна преимущественно для духовной музыки. Некоторые значения числовых символов:1 - гармония, порядок; 3 - Троица; 4 - части света, времена года, темпераменты, ветры, Евангелия; 7 - дни сотворения мира, звуки, цвета, чудеса, таинства; 8 - вечность, бесконечность; 9 -ангельские чины; 10 - заповеди; 12 - апостолы; 33 - возраст распятого Христа и т.д.
Рекомендуемая литература:
1. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.,1994
2. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII
первой половины XVIII в. М., 1983
3. Берченко Р.Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире».// Музыкальная академия, 1993 №2.
4. Носина В. Символика музыки И. С. Баха. Тамбов, 1993.
Классицизм
Термин происходит от лат. Classicus - образцовый. Музыкальный классицизм включает творчество Х.В. Глюка, французских клавесинистов и творчество композиторов Венской классической школы - И. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена.
Хронологические рамки музыкального классицизма - II половина XVIII века - начало XIX века.
Историческая заслуга:
— создание «абсолютной музыки», «чистой музыки»,
— достижение полноты выражения человеческих эмоций,
— достижение композиционного совершенства от мотивов до крупных разделов и создание фундамента для разработки европейского учения о музыкальной форме.
Другие важнейшие завоевания и основные идеи эпохи:
— ясно выраженная каноническая тенденция,
— полиаффектность и введение контрастных элементов на разных уровнях формы (между ГП и ПП, между элементами ГП, в развитии ПП, между экспозицией и разработкой и т.д.), использование принципов контраста в движении и диалектической триады. Для эпохи барокко были характерны парные и статичные контрасты (медленно - быстро, мажор - минор, фортепиано и т.д.), а венские классики показывают весь процесс динамического нарастания и перехода в противоположный аффект.
Этот процесс близок диалектической триаде Гегеля - тезис-антитезис - синтез.
Центром творческих поисков стала классическая сонатная форма - высшая и наиболее совершенная из гомофонных форм. Предшественниками стали наиболее развитые формы барокко: двухчастная форма барокко, сонатная форма барокко, оперная увертюра, концертная форма барокко и др. Важным внемузыкальным прототипом стала диспозиция античной ораторской речи, которая состояла из нескольких этапов:
• вступление, содержащее призывные интонации, например: «Жители Смирны!», «Сенаторы!»,
• изложение, повествование: «Итак, я начну с того вопроса...»,
• определение темы с утвердительными интонациями: «Да, положение таково...»,
• возражение с интонациями сомнения: «Ничуть не бывало...»,
• опровержение возражения с ещё более утвердительными интонациями,
• отступление,
• заключение: «Я думаю, что даю вам правильный совет...».
Соотношение между пунктами ораторской диспозиции с экспозицией сонатной формы таково:
| Риторическая диспозиция | Сонатная экспозиция |
| Вступление (exsordium) | Вступление |
| Изложение (narratio) | (продолжение вступления) |
| Определение темы (propositio) | Главная партия |
| Подразделение (partitio) | Связующая партия |
| Возражение (confutatio) | Побочная партия |
| Опровержение возражения (confirmatio) | Перелом в ПП |
| Отступление (digressio) | Раздел в ПП и ЗП |
| Заключение (conclusio) | Заключительная партия |
Риторическая диспозиция может быть реализована в музыке на различных уровнях композиции: в пределах всей формы, во вступлении, в экспозиции, внутри партий и т.д.
Из венских классиков этот ораторский прототип наиболее последовательно представлен в творчестве Бетховена. Одной из первых исторических моделей претворения риторической диспозиции в музыке является соната f - moll Ф.Э.Баха (см. приложение). Соната написана в 1763 году и тематически предвосхищает сонату №1 Бетховена. Следуя заветам И. Маттезона, в сонате Ф.Э. Баха отсутствует вступление. Главная партия утверждает основной музыкальный образ - активный, действенный. В его создании участвует весь комплекс выразительных средств: маршевый пунктирный ритм, стремительное восхождение по звукам тонического трезвучия, опора на T-D гармонические соотношения. Как возражение основному образу звучит побочная партия (такты 16 - 20). Высокий регистр, мягкие терцовые и секстовые удвоения, взволнованный ритм.
триолей в сопровождении способствуют созданию контрастного образа. Опровержением возражения выступает перелом в ПП, который звучит резким контрастом к ПП: смена динамики с piano на fortissimo, гармония DDVII, синкопированный ритм (такты20 - 25). Заключительная партия завершает экспозицию утверждением ГП в доминантовой тональности. Возможно, именно через ораторскую речь была осознана диалектическая триада зрелой сонатной формы.
Рекомендуемая литература:
1. Холопова В. О прототипах функций музыкальной формы.//Проблемы музыкальной науки. Вып.4 М.,1979.
2. Холопова В. Цицерон и Бетховен. Контекст - 1994,1995.
М., 1996.
3. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII - начала
XIXвеков. М., 1996.
Романтизм
Именно с начала XIX века происходит осознанное становление и теоретическое обоснование «абсолютной музыки».
Г. Берлиоз писал: «Музыка как искусство чистых звуков насчитывает лет 20, не более». Именно в эпоху романтизма музыка понимается как бессловесный язык чувств.
Другая идея эпохи - идея синтеза искусств, вызвала к жизни рождение новых жанров: баллады, поэмы, легенды, сказки, новеллетты, «листка из альбома» и др. Ф.Лист: писал: «задача обновления музыки путём её внутренней связи с поэзией». Новые прототипы, которые заменили риторику и драму на поэзию и литературу повлияли на особенности музыкальной драматургии. В ней появились тенденции к сквозной и необратимой линии развития образов. Такие принципы балладной драматургии привели к появлению новых типов музыкальных форм: смешанным, свободным,
индивидуальным формам. Черты драматургии новых романтических форм:
— приподнятый характер музыки, её большая эмоциональная сила;
— сквозное образное развитие, разомкнутая драматургия;
— главная кульминация - в конце произведения;
— трансформация репризы, метод тематической трансформации;
— введение контрастных эпизодов в центре,
— возможно вступление типа пролога.
Музыка эпохи романтизма демонстрирует иное отношение к категории времени: вместо замкнутости и стабильности -разомкнутость и изменчивость.
В связи с разочарованием в идеалах эпохи Просвещения, появляется новая трактовка вечной темы соотношения Добра и Зла и большое количество негативных образов, которое нередко воплощается в гротеске. XIX век - эпоха разочарований, неслучайно трагическое начало проникает практически во все жанры (симфонию, оперу, балет, инструментальную и вокальную миниатюру).
Полиаффектность в эпоху романтизма проявляется не в последовательном сопоставлении разных эмоциональных состояний, а их одновременности. Например: в первой песне из цикла Р. Шумана «Любовь поэта» светлому состоянию влюблённости, переданному в вокальной партии, противопоставляется сомнение, предчувствие разлуки, отражённое в партии аккомпанемента (сам Шуман называл это «смешанными чувствами»).
Полиаффектность в эпоху романтизма часто воплощается через использование приёма полижанровости - соединение различных жанровых признаков в одновременности. Например: соединение жанров прелюдии и траурного марша в прелюдии №20 Ф. Шопена или объединение жанра ноктюрна и оперной сцены в его Ноктюрне H-dur ор.32№1.
Важной идеей эпохи романтизма является расширение музыкальной географии. Активно заявляют о себе малые страны Европы - Польша, Чехия, Норвегия, Венгрия и др. Россия занимает одно из ведущих мест в музыкальном мире. Заметно усиливается интерес к Востоку («Князь Игорь» Бородина, «Демон» Рубинштейна, «Шехеразада» Римского-Корсакова и др.).
Рекомендуемая литература:
1. Тюлин Ю. О программности в произведениях Шопена.М.,1968.
2. Мазелъ Л. Исследования о Шопене, М., 1971.
XX век
Крупнейшая эпоха в истории музыки по количеству идей, их серьёзности, концептуальности. Поиски в области стиля (импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм, неофольклоризм, урбанизм и «новый динамизм», соцреализм и др.), поиски в области жанра (различные проявления жанрового синтеза), в области музыкального языка (создание новых композиционных техник - додекафонии, сонорики, микротоновой техники, алеаторики, минималистского метода и др.).
Общей идеей I половины XX века является антиромантизм как отрицание предыдущего этапа и уменьшение роли эстетики чувства и переживания, уменьшение роли любовно - лирических эмоций в искусстве.
Идея прогресса художественного языка породила модернистские и авангардистские творческие направления, для которых ведущим становится «принцип избежания», отказ от традиции. Для большинства новых техник характерно усиление рационального начала, использование математических методов, конструктивизма и комбинаторики.
Противоположная тенденция выразилась в неоклассицизме и близких ему направлениях (необарокко, необахианство). Для них характерно стремление вернуть утраченную гармонию через возвращение к вечным темам, проверенным временем сюжетам, классическим и доклассическим жанрам и формам.
XX век характеризует множественность художественно -смысловых поляризаций:
Прекрасное - безобразное
Религиозность - скепсис
Широкий лиризм - машинный урбанизм
Смысловые подтексты - технологические расчёты
Сверхсложность - неопримитивизм
Сверхдлительность - сверхкраткость
Моностилистика - полистилистика
Элитарность - массовость
Европеизм — востокоизация и т.д.
Важной идеей XX века является идея разочарования, страха, трагического восприятия действительности. Оружием против обилия негативных образов выступают ирония и гротеск, которые встречаются почти у всех композиторов.
Особого внимания заслуживает символика в музыке XX века, «тайнопись», которые достигают невиданной всеохватности. В. Холопова оценивает это как «факт глубочайшего интеллектуализма академической музыки»[12]. В музыке XX века активно проявляются все возможные виды символики, особенно символика имён (в том числе тем-монограмм), чисел, жанров. Символика стиля воплотилась в таком явлении как полистилистика и таких её приёмах как:
· цитата - введение в текст музыкального произведения
фрагментов из произведений других композиторов,
· коллаж - резкое переключение на иной стиль,
· аллюзия - намёк на чужой стиль,
· стилизация - сочинение в стиле другого композитора.
Л. Выготский в книге «Психология искусства» писал: «каждая эпоха имеет свою психологическую гамму, которую перебирает искусство».[13]
Музыкальные примеры:
1. импрессионизм, символизм - К. Дебюсси прелюдии «Дельфийские танцовщицы», «Девушка с волосами цвета льна», «Шаги на снегу», «Затонувший собор» и др., Прелюдия к «Послеполудню Фавна»; А. Скрябин поэмы ор.32, «К пламени», «Поэма экстаза»;
2. экспрессионизм - А. Щёнберг монодрама «Ожидание», А. Берг опера «Воццек», Скрипичный концерт;
3. неоклассицизм - И. Стравинский «Симфония псалмов», опера - оратория «Царь Эдип»; П. Хиндемит симфония «Художник Матис»;
4. «новый динамизм» - А. Онеггер «Пасифик 231», Э. Сати
«Парад», Э. Кшенек «Джонни наигрывает»;
5. неофольклоризм - И. Стравинский «Весна священная», Б. Барток «Allegro barbaro»;
6. «новая фольклорная волна» — Г. Свиридов «Курские
песни», Р. Щедрин «Поэтория», В. Гаврилин «Перезвоны»;
7. социалистический реализм - Д. Кабалевский «Семья Тараса»;
8. неоромантизм - Э. Денисов «Исповедь», Г. Свиридов «Пушкинский венок»;
9. полистилистика - А. Пярт «Коллаж на тему BACH», A.
Шнитке «Ревизская сказка», К. Пендерецкий «Stabat mater»;
10. атональность - А. Щёнберг шесть пьес для форт. Ор. 19;
11. додекафония - А. Веберн вариации ор.27;
12. сонорика - А. Шнитке «Хоровой концерт»;
13. алеаторика - Р. Щедрин «Бесконечный канон»;
14. конкретная музыка, tape тиз1с,алеаторика - Э. Денисов «Пение птиц»;
15. электронная музыка - С. Губайдулина «Vivente non vivente».
Рекомендуемая литература:
1. Ц. Когоутек. Техники композиции в музыке XX вка.М.,1978.
2. Е. Дубинец. Знаки звуков. Киев, 1999.
3. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 6, М.,1996.
4. Чередниченко Т. Музыка в истории культуры. 4.2,1994.
ИДЕИ НАЦИОНАЛЬНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ШКОЛ.
Представления о музыке у разных народов различны. Национальный характер культуры обусловлен социально -историческими условиями, имеет многовековые традиции. Определяя характерные национальные особенности музыкальных культур России и некоторых западноевропейских стран, следует отметить:
1. Россия издавна является одной из самых мелосных стран, для неё традиционна любовь к пению, широкой мелодике, вокальной музыке. Мелосность является характерной чертой и русской церковной музыки, её вокальность, акапельность остаются традиционными для русской музыки. Другой важнейшей чертой русской музыки является многоголосие, что отражает коллективный, соборный характер музыкального искусства. Суровость, мужественность русской музыки объясняет ведущую роль басов в хоровом пении. Образный строй рус-cкой музыки часто основан на контрастном сопоставлении «тоски» и «веселья», - по Пушкину, «то разгулье удалое, то сердечная тоска». Главнейшей чертой русского искусства является реализм. Известны высказывания А.Даргомыжского «хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды» и М. Мусоргского «жизнь, как бы не сказалась, правда, как бы не была солона».
2. Германия - это мысль, созерцание, знание, мышление.
Немецкую музыку отличает рационализм, который проявляется в пропорциональности структуры, использовании симметрии разных видов и др. Рационализм проявляется и в том, что композиторы стремятся к созданию собственных теоретических концепций (Щёнберг, Хиндемит). Большое значение для немецкой музыки имеет символика и разного рода подтексты, скрытые смыслы. В. Белинский так писал о немецком искусстве: «мыслительно - созерцательный, субъективно - идеальный, восторженно - аскетический, отвлеченно - ученый характер её искусства и науки».
3. Французская культура отличается ясностью и красотой, то есть, упорядоченность, но иного свойства, опирающаяся на внешние признаки. Другие свойства - очарованность звуком, цветом, линией. Неслучайно именно у французских композиторов появляются изысканные гармонии, необычные оркестровые краски. Хороший вкус, чувство меры, отсутствие преувеличений также характерны для музыки Франции. Большое значение для французской музыки имеет
опора на танцевальную культуру и стихию ритма.
4. Характерными чертами итальянской музыки являются кантиленность и ритмическая симметрия.
Музыкальные примеры:
1. Россия: Рахманинов Концерты для фортепиано с оркестром №2, 3; Стихиры Иоанна Грозного; Глинка «Камаринская»; Бородин симфония №2 «Богатырская»; Свиридов «Отчалившая Русь», «Поэма памяти Сергея Есенина».
2. Германия: Бетховен сонаты №2, 7, 8; Брамс Рапсодия h - moll; Хиндемит «Ludus tonalis».
3. Франция: Дебюсси прелюдии; Сен - Сане Концерт для фортепиано №2; Гуно вальс из оперы «Фауст»; Пуленк соната для кларнета.
4. Италия: Франция: Дебюсси прелюдии; Сен - Сане Концерт для фортепиано №2; Гуно вальс из оперы «Фауст»; Пуленк соната для кларнета.
5. Италия: Арии из опер Беллини, Россини, Доницетти, Пуччини, Верди (стиль belkanto).
6. Испания: Мануэль де Фалья балет «Треуголка»; Глинка «Арагонская хота»; Визе опера «Кармен»; Щедрин «В подражание Альбенису».
ЖАНРОВОЕ СОДЕРЖАНИЕ.
Жанру принадлежит ведущее место в формировании музыкальной семантики. Теория жанра основательно разработана в отечественном музыкознании. А. Сохор в книге «Вопросы теории и эстетики музыки» писал: «Жанр в музыке - это вид музыкальных произведений, определяемый, прежде всего той обстановкой, требованиям которой объективно соответствует произведение, а также каким - либо из дополнительных признаков (форма, исполнительские средства, «поэтика», практическая функция) или их сочетанием»[14].
Л. Мазель в «Строении музыкальных произведений» даёт следующее определение жанров: «Музыкальные жанры - это роды и виды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с различными социальными (в частности, социально - бытовыми, социально - прикладными) функциями музыки, в связи с определёнными типами её содержания, её
жизненными назначениями, условиями её исполнения и восприятия».[15]
В.Холопова определяет музыкальный жанр как «ось связи музыкального искусства с самой реальной действительностью, как устойчиво повторяющийся тип музыки, закрепляющийся в общественном сознании, приобретающий весьма точные лексические свойства»[16]. Кроме того, жанры - это то, что закреплено социальной памятью, они имеют устойчивое ассоциативное поле.
Из-за большого количества и разнообразия жанров, их классификация затруднена. Принято делить их на первичные и вторичные. Первичными называют те, которые зародились в народном искусстве в древних ритуальных действах. Они в свою очередь делятся на родовые (песня, танец, хорал, речитатив, плач, причет, псалмодия) и видовые (лирические, хороводные, протяжные песни и т.д.).
Вторичные жанры возникли в композиторском творчестве (например: мазурки Шопена, песни Шуберта). Вторичные жанры также делятся на родовые и видовые.
| Родовые жанры высшего уровня | Видовые жанры высшего уровня |
| Вокальная музыка | Песня, романс, хор и др. |
| Инструментальная музыка | Симфония, соната, квартет и др. |
| Вокально-инструментальная | Оратория, кантата и др. |
| Музыка для театра | Опера, балет и др. |
| Электроакустическая музыка | «tape music», «конкретная музыка», «interactive music» |
| Аудиовизуальные жанры | Фильм - опера и др. |
Жизнь жанров сложна и изменчива. Кроме жанровой стабильности (сохранение, закрепление жанровых «архетипов») следует отметить такие явления как жанровый синтез и жанровое расслоение. Жанровый синтез имеет множество форм:
— Жанровая полифония (наиболее полно представлена в
оперной музыке, например, ариозо Сусанина в 3 действии оперы
«Жизнь за царя», где соединяются жанровые признаки ариозо и мазурки);
— Жанровое «цитирование» - эпизодическое введение жанровых признаков в контекст произведения (например, православный хорал в пьесе Мусоргского «Богатырские ворота»);
— Жанровое сопоставление - цепочка сменяющихся жанров (например, «Карнавал» Шумана);
— Жанровая модуляция - один из приёмов симфонического развития (например, в симфониях Чайковского, для воплощения концепции «от внешнего к внутреннему», композитор модулирует от жанра панихиды к меланхолическому вальсу, затем светлому вальсу);
— Жанровая интерпретация - возникает при исполнении произведения и различной его трактовке;
— Жанровая мутация - качественное преобразование жанров и их признаков (например, преобразование «драмы с музыкой» в оперу, оперы в оперетту и т. д.).
Важным достижением в развитии теории жанра в советском музыкознании стало введение А.Алыпвангом понятия «обобщение через жанр», то есть «обобщение, где смысл происходящего на сцене раскрывается через широко известный массовый музыкальный жанр».[17] А В. Цуккерман подчеркивал: «В жанре воплощается типизированное содержание».
Рекомендуемая литература:
1. А. Адъшванг. Проблемы жанрового синтеза.// А. Алыиванг.
Избранные сочинения. Т.!., М., 1964.
2. В. Цуккерман. Музыкальные жанры и основы музыкальных
форм. М., 1964.
3. О. Соколов. К проблеме типологии музыкальных жанров. В
кн.: Проблемы музыкиXXвека. Горький, 1977.
СТИЛЕВОЕ СОДЕРЖАНИЕ
МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
Жанр и стиль, - важнейшие семантические категории в музыкальном искусстве. Отличие их в том, что жанр закрепляет типическое и общее, а стиль - индивидуальное и оригинальное. Стиль - явление неоднозначное и меняющееся, в связи с этим В. Холопова предлагает следующую пирамиду стилевых уровней:
— Наиболее общая стилевая триада (стиль высокий, средний, низкий),
— Стиль национальной школы,
— «жанровый стиль» (термин А. Сохора),
— стиль какого-либо вида музыки: фортепианный стиль, полифонический стиль, мелодический стиль и т. д.,
— стиль творческой личности: композиторский стиль, исполнительский стиль, музыковедческий стиль,
— стиль одного эпохального произведения.
Стиль - категория историческая, поэтому в понимании стиля важно учитывать не только проблемы музыкального языка, но и «целостное мироощущение», «органичное сочетание духовной и музыкально - языковой сторон»[18]. Учитывая эти факторы, В. Холопова даёт следующее определение композиторского стиля: «Композиторский стиль - индивидуальная, исторически новая, совершенная и целостная художественная система, определяемая объективными социально - культурными условиями и чертами личности автора; один из факторов содержательной типизации музыки»[19].
Рекомендуемая литература:
1. Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981.
2. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.
СОДЕРЖАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ.
Музыкальные формы возникли как закрепление различных художественных идей. Они имеют прототипы в поэзии, архитектуре, риторике. Многие музыкальные формы тесно связаны с жанрами: фуга, месса, «песенная форма», рондо, сонатная форма, концертная форма, балетный дивертисмент и др. Категории жанра и формы выступают в единстве и часто неразделимы. Кроме того, музыкальная форма имеет собственный содержательный уровень - красота, пропорциональность, симметричность. Определяя содержание музыкальной формы, следует учитывать следующие позиции:
1. Обобщение того смысла, какой имеет данная форма в наиболее характерных произведениях;
2. Сопоставление с теми эстетическими теориями, которые были распространены в период становления или расцвета тех или иных форм;
3. Отыскание исторических моделей, источников, прототипов музыкальных форм.
Краткий «семантический» словарь музыкальных форм.
ПЕРИОД. Согласно немецкой традиции - законченная или относительно законченная музыкальная мысль, согласно французской традиции - форма с симметричным соотношением частей, предложений.
ПРОСТАЯ ДВУХЧАСТНАЯ. Относится к «песенным» формам, обладает симметрией, квадратностью структуры, простотой и безыскусностью.
ПРОСТАЯ ТРЁХЧАСТНАЯ. Самая совершенная и распространённая форма. Имеет два важнейших источника: от французской эстетики - архитектоническая стройность и симметрия (здание с двумя крылами), а от немецкой традиции - риторическая трактовка (а - изложение мысли, в - обсуждение мысли, а - возвращение и утверждение).
РОНДО. Главное семантическое понимание - представление о хороводе, круговом танце. Отсюда - жизнерадостность, подвижность, бодрость, простота и ясность мелодии, чёткость структуры.
ВАРИАЦИИ НА БАССО ОСТИНАТО. Исторически закрепились за арией ламенто, чаконой, пассакалией. Обладают семантикой скорбной возвышенности, торжественностью.
ВАРИАЦИИ НА ОСТИНАТНУЮ МЕЛОДИЮ. Возникли в русской классической музыке XIX века. Семантика связана