Заметки о фильме нуар
Пол Шрейдер
В 1946 году французские кинокритики посмотрели фильмы, снятые в США за годы войны, и обратили внимание на новое настроение цинизма и безнадёжного пессимизма, которое проникло в американский кинематограф. Этот мрачный климат был особенно характерен для заурядных детективных триллеров, но его сильный отпечаток чувствовался и в дорогостоящих мелодрамах. Вскоре французские синефилы поняли, что это лишь начало: с первыми послевоенными годами освещение в голливудском кино становилось всё темнее, персонажи — порочнее, интонация — безнадёжнее, а сюжеты приобретали всё большую фаталистическую окраску.
Кадр из фильма Джона Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941)
К 1949 году американское кино пребывало во власти глубочайшего, но в высшей степени продуктивного, отчаяния. Никогда прежде создатели фильмов не осмеливались выражать столь жёсткий и нелестный взгляд на американскую жизнь; только два десятилетия спустя это снова стало возможным.
В последнее время голливудское «чёрное» кино (film noir, как его назвали французы) вновь будоражит любителей кинематографа и кинокритиков. Восторженное увлечение нуаром, распространённое в среде молодых кинозрителей и начинающих кинематографистов, отражает последние тенденции в американском кино: авторы вновь присматриваются к неприглядным сторонам национального характера. Однако, по сравнению с такими безжалостно циничными фильмами нуар, как «Целуй меня насмерть» (Kiss Me Deadly) или «Скажи будущему — прощай» (Kiss Tomorrow Goodbye), новые киноленты, щедро пропитанные ненавистью, вроде «Беспечного ездока» (Easy Rider) и «Холодного взора» (Medium Cool), кажутся и наивными, и романтичными. По мере обострения современных социально-политическихпроблем кинозрители и кинематографисты будут находить всё более любопытными «чёрные» фильмы конца сороковых годов. Сороковые могут стать для поколения семидесятых тем же, чем тридцатые годы были для поколения шестидесятых. 1
|
|
Фильм нуар не менее притягателен и для специалистов-киноведов. Это источник превосходных малоизвестных картин, созданных в один из лучших и наименее изученных периодов в истории Голливуда. Обратившись к этому направлению, уставшие от авторского кино критики смогут посвятить себя другим вопросам — вопросам жанра, стиля, жанровой классификации.
Кадр из фильма Фрица Ланга «Женщина в окне» (1944)
Что же такое фильм нуар?
Фильм нуар — это не жанр, как весьма точно отметил Рэймонд Дергнат (Raymond Durgnat) на возражения в книге Хайэма и Гринберга «Голливуд в сороковые» (Hollywood in the Forties). Это кино невозможно определить так же, как, например, вестерн или гангстерский фильм: то есть, через место действия и конфликт. Скорее, нуар определяется совокупностью более неуловимых качеств тона, изображения, интонации. Прежде всего, «нуар», как «чёрный» фильм, определяется через противопоставление «серому» и «белому» фильмам.
Подобно немецкому экспрессионизму и французской «новой волне», фильм нуар представляет собой целый период в истории кино. В целом, понятие «фильм нуар» относится к тем голливудским картинам сороковых и начала пятидесятых годов, в которых изображается мир тёмных, блестящих от дождя улиц, мир преступлений и пороков.
Кадр из фильма Отто Преминджера «Лаура» (1944)
|
|
Границы эпохи нуара сильно размыты. Отдельные элементы нуара можно обнаружить в картинах предшествующих периодов: в гангстерских фильмах тридцатых годов, в лентах французского «поэтического реализма» Карне и Дювивье, в мелодрамах Штернберга и раньше — в криминальных драмах немецкого экспрессионизма (цикл Ланга о докторе Мабузе). Период нуара в истории кино начинается с «Мальтийского сокола» (The Maltese Falcon) (1941) и заканчивается «Печатью зла» (Touch of Evil) (1958). Но при этом в большинстве голливудских кинодрам, снятых в течение десяти лет — с 1941 по 1953 год, есть элементы нуара. Зарубежные ответвления нуара представлены такими фильмами, как британский «Третий человек» (The Third Man) и французскими «На последнем дыхании» (A bout de souffle, в американском прокате Breathless) и «Стукач» (Le Doulos).
Почти у каждого кинокритика есть собственное определение понятия «фильм нуар», подтверждённое индивидуальным списком картин, и своё представление о периодизации нуара. Однако, субъективные представления критиков и «объективные», описательные дефиниции плохо сообразуются друг с другом. Фильм о городской ночной жизни необязательно относится к категории фильм нуар, а фильм нуар необязательно изображает преступления и пороки. Поскольку фильм нуар определяется скорее интонацией и настроением, нежели жанром, соотнести описательное определение одного критика с определением другого весьма непросто. Сколько необходимо элементов нуара, чтобы фильм действительно стал фильмом нуар?
Кадр из фильма Билли Уайлдера «Двойная страховка» (1944)
|
|
Я не намерен оспаривать определения нуара. Я попытаюсь рассказать о фильме нуар и его цветовой основе (а это все оттенки чёрного), и о тех культурологических и стилистических элементах нуара, с анализа которых и должно начинаться любое определение.
Рискуя высказаться в духе Артура Найта, я всё-таки предположу, что в сороковые годы в Голливуде было четыре условия, предопределивших появление фильмов нуар. (Опасность метода, используемого Артуром Найтом в книге «Живейшее из искусств», заключается в том, что он выстраивает историю кино не на основе структурного анализа, а рассматривая то, как чудесным образом взаимодействуют и соединяются различные художественные и социальные силы.) На мой взгляд, фильм нуар можно определить через каждый из четырёх описанных ниже явлений или элементов, которые в той или иной степени способствовали созданию неповторимой «нуарной» тональности.
Кадр из фильма Чарльза Видора «Гильда» (1946)
Война и послевоенное крушение иллюзий
Острое ощущение подавленности, настигшее Соединенные Штаты после Второй мировой войны, в сущности, было запоздалой реакцией на эпоху тридцатых. Во время Великой депрессии искусство кино было призвано поддерживать моральный дух народа, и с этой задачей оно в целом успешно справлялось. Криминальные фильмы того времени были социально ориентированы и выдержаны в духе Горацио Элджера (Horatio Algerish). К концу тридцатых начали появляться более мрачные криминальные драмы («Живёшь только раз» (You Only Live Once), «Ревущие двадцатые» (The Roaring Twenties)), и если бы не война, фильм нуар достиг бы своего расцвета к середине сороковых годов.
Необходимость создания пропагандистских фильмов для союзников и патриотических — для домашнего потребления свела на нет едва начавшееся движение в сторону «мрачного кино», и фильм нуар, лишённый возможности расцвести пышным цветом, какое-то время вызревал в недрах студийной системы. Во время войны вышли первые картины, которые, без сомнений, можно отнести к нуару: «Мальтийский сокол», «Стеклянный ключ» (The Glass Key), «Оружие для найма» (This Gun for Hire), «Лаура» (Laura), однако им не хватало отчётливого нуарного «букета», того, что возникнет в кино уже в послевоенные годы.
Кадр из фильма Ховарда Хоукса «Глубокий сон» (1946)
С окончанием войны американские фильмы стали более сардоническими, и на первый план вышла криминальная драма. На протяжении пятнадцати лет давление на американский «декоративный» кинематограф усиливалось; отступив от требований предшествующей эпохи, зрители и кинематографисты были готовы принять и менее оптимистичный взгляд на вещи. Крушение иллюзий и разочарование, которое ощутили многие участники войны, мелкие предприниматели, домохозяйки и рабочие, вернувшись к мирной жизни, нашло непосредственное отражение в горечи городской криминальной кинодрамы.
Это послевоенное крушение иллюзий отразилось в таких фильмах, как «Загнанный в угол» (Cornered), «Синий георгин» (The Blue Dahlia), «Рассчитаемся после смерти» (Dead Reckoning) и «Розовая лошадь» (Ride the Pink Horse). В каждом из них солдат возвращается с войны и обнаруживает, что его возлюбленная ему изменяет или мертва, что его деловой партнёр обманывает его, а общество оказалось далеко не тем, за которое стоило бы сражаться. Война продолжается, но теперь она ведётся против американского общества как такового, и с новой жестокостью.
Кадр из фильма Роберта Сьодмака «Тёмное зеркало» (1946)
Послевоенный реализм
Вскоре после Второй мировой войны во всех странах с развитой киноиндустрией наблюдалось возрождение реализма. В Америке реалистические тенденции проявились в картинах таких продюсеров, как Луис де Рошмон («Дом на 92-й улице» (House on 92nd Street), «Звонить Нортсайд 777» (Call Northside 777)) и Марк Хеллингер («Убийцы» (The Killers), «Грубая сила» (Brute Force)), и таких режиссёров, как Генри Хэтэуэй и Жюль Дассен. «Каждая сцена снималась именно в том месте, где происходит действие фильма», — гордо сообщалось в анонсе к фильму 1947 года «Поцелуй смерти» (Kiss of Death) де Рошмона и Хэтэуэя. Даже после того, как документальная пристальность к настоящему, свойственная ежемесячному киножурналу де Рошмона «Ход времени» (March of Time), вышла из моды, реалистичные натурные сцены оставались неизменной чертой фильма нуар.
Это движение в сторону реализма также вполне соответствовало послевоенным настроениям американцев. Стремление зрителей к более честному и суровому взгляду на Америку уже не могли удовлетворить студийные декорации городских улиц, которые они видели уже не один десяток лет. Во многом благодаря этой послевоенной реалистической тенденции фильм нуар вышел за рамки первоклассной мелодрамы и занял более подобающее ему место — на улицах, в гуще повседневной жизни. Оглядываясь назад, можно заметить, что «чёрные» картины, снятые до работ де Рошмона, выглядят более «приглаженными», чем послевоенные реалистические ленты. Студийная фактура таких фильмов, как «Глубокий сон» (The Big Sleep) 2 и «Маска Димитриоса» (The Mask of Dimitrios), притупляет их остроту, в результате чего они кажутся манерными и условными по сравнению с последующими, более реалистичными картинами.
Кадр из фильма Роберта Сьодмака «Убийцы» (1946)
Немецкое влияние
В двадцатые и тридцатые годы Голливуд стал пристанищем для многих немецких кинематографистов-экспатриантов. Большинство из них сумело интегрироваться в американскую киноиндустрию. Но сказать, что Голливуд подвергся «германизации», как опасались некоторые патриотично настроенные американские критики, было бы неверно; скорее, существует опасность переоценить роль немецкого влияния в становлении голливудского кинематографа.
Однако, когда в конце сороковых Голливуд обратился к «чёрным тонам», трудно было отыскать более изощрённых мастеров светотени, чем немцы. Влияние экспрессионистской поэтики света всегда ощущалось в голливудских лентах, поэтому неудивительно, что и фильм нуар учитывал опыт экспрессионизма. Во многом это произошло благодаря приходу большого числа немецких и восточно-европейскихрежиссёров и операторов, которые работали в этом направлении: Фриц Ланг, Роберт Сьодмак, Билли Уайлдер, Франц Ваксман, Отто Преминджер, Джон Брам, Анатоль Литвак, Карл Фройнд, Макс Офюльс, Джон Элтон, Дуглас Сирк, Фред Циннеманн, Уильям Дитерле, Макс Штайнер, Эдгар Г. Улмер, Куртис Бернхардт, Рудольф Мате.
Кадр из фильма Тэя Гарнетта «Почтальон всегда звонит дважды» (1946)
На первый взгляд, влияние немецкого экспрессионизма, в основном опиравшегося на искусственное студийное освещение, кажется несовместимым с послевоенным реализмом, тяготевшим к жёстким натурным съёмкам, однако создателям фильмов нуар неповторимым образом удалось объединить в едином стиле, казалось бы, взаимоисключающие элементы. Лучшие мастера нуара превращали реальный мир в отличные декорации, используя неестественное и экспрессионистическое освещение в съёмках на натуре. В таких фильмах, как «Станция Юнион» (Union Station), «Они живут по ночам» (They Live by Night), «Убийцы» (The Killers), возникает тревожно-бодрящеесочетание реализма и экспрессионизма.
Возможно, величайшим мастером визуального нуара был уроженец Венгрии Джон Элтон (John Alton), оператор, который мог, если понадобится, средь бела дня снять Таймс Сквер в экспрессионистском свете. Никому не удалось лучше него приспособить старые экспрессионистские приёмы к новой реалистичности, и его операторская работа в зернистых чёрно-белых нуарных лентах — таких как, например, «Люди Т» (T-Men) 3, «Грязная сделка» (Raw Deal), «Я, суд присяжных» (I, the Jury), «Большой ансамбль» (The Big Combo) — не уступает по мастерству творениям таких мэтров немецкого экспрессионизма, как Фриц Вагнер и Карл Фройнд.
Кадр из фильма Жака Турнёра «Из прошлого» (1947)