Провинциальный корреспондент 4 глава




И Лев Николаевич Толстой, которого я видел один и единственный раз[cxv], навсегда останется для меня в ореоле чудесного апрельского дня, в весеннем сиянии солнца, в ласковых перекатах и благодушном погромыхивании апрельского грома. Пусть он сам знал и осени дождливые и зимы: для меня, случайного человека, он явился весною и весною с последним взглядом ушел.

Конечно, я боялся его, — а дорога от Тулы длинная, и бояться пришлось долго. Конечно, я не доверял ни ему, ни себе, и вообще ничему не верил: был в полном расстройстве. И уж, конечно, не обрадовался я, когда показались знаменитые яснополянские белые столбы, хотя от самых ворот начал фальшиво улыбаться: ведь из-за любого дерева мог показаться он.

И все это нелепое прошло сразу, положительно сразу, при первом же взгляде, при первых же звуках разговора и привета. Я говорю: «звуках» потому, что слов первых я все-таки не расслышал. И оттого ли, что так хорош был весенний день и так хорош был сам Лев Николаевич, — я ничего дурного не заметил ни в людях, ни в отношениях, ни единой дурной черточки. Пробыл я сутки и за сутки много беседовал и с Львом Николаевичем, и с Софьей Андреевной, и с другими, и все люди показались мне прекрасными: такими я вижу их и до сих пор и буду видеть всегда.

Всего шесть месяцев отделяло Льва Николаевича от смерти[cxvi], и уже было, значит, то, что привело его к страшному решению покинуть дом и семью[cxvii], но я решительно ничего не заметил. И наоборот: многое в словах Софьи Андреевны и в ее обращении с мужем тронуло меня своей искренней любовностью, дало ложную уверенность в том, что последние дни Льва Николаевича проходят в покое и радости. Не допускаю и мысли, чтобы здесь с чьей-нибудь стороны был сознательный или бессознательный, привычный с посторонними, {505} обман; объясняю же я свою ошибку тем, что было в ихней жизни две правды, и одну из этих правд я и видел. Другой же правды не знает никто, кроме них, и никто теперь не узнает…

Но что другие… Смотрел я больше всего на Льва Николаевича, и его больше всего помню, и вот каким его увидел.

Ни суровости, которая во всех его писаниях и портретах, ни жесткой остроты черт, ни каменной твердости наваленных одна на другую гранитных глыб, ни титанической властности, подчиняющей себе и всю жизнь и всех людей, — ничего этого не было. Когда-то оно было, когда-то именно оно и составляло Льва Толстого, но теперь оно ушло вместе с годами и силой. С правильностью почти математической, завершая круг своей жизни, пришел он к мягкости необычайной, к чистоте и беззлобию совсем детскому.

Эта мягкость была настолько необыкновенна, что не только виделась, а как бы и осязалась. Мягкие седые волосы, нематериальные, как сияние, мягкий стариковский голос, мягкая улыбка и взгляд. И идет он так мягко, что не слышно шагов, и одет он в какую-то особенно мягкую фланелевую блузу, и шапочка у него мягкая… Мне пришлось после дождя, промочившего мою шляпу, некоторое время погулять в этой шапочке: и положительно было такое чувство, будто и у меня от шапочки волосы стали седые и мягкие.

И я думал все время: «Где еще в мире можно встретить такого благостного старца? И чем стали бы мир и жизнь, если бы не было в нем такого старца?», Извиняюсь за личное свое, но без него при таком воспоминании никак не обойдешься: не печаль, и не страх близкой всем нам смерти, и не сомнения в смысле нашей человеческой жизни ощутил я от соседства с великим старцем, а весеннюю небывалую радость. Вдруг погасли сомнения, и легким почувствовалось бремя жизни, оттягивающее плечи; и то, что казалось в жизни неразрешимым, запутанным и страшным, стало просто, легко и разрешимо.

Вот мы идем весенним лесом, и напрасно стараюсь я не утомить Льва Николаевича быстротою: он шагает быстрее и легче меня и разговаривает на ходу без одышки. Уже и дуб зазеленел, но в низинах мокро по-весеннему, выдавливается вода под ногою — и Лев Николаевич легко прыгает по кочкам и бугоркам, ловко идет по краю, не обходит и широкую канавку. Я кружусь без дороги, а для него тут все родное и знакомое: вот пересекает поляну с весенними цветами, и, смотря вниз, тихо и как бы для себя, он произносит стихотворение Фета о весне: о цветах и о радостях весенних[cxviii].

{506} Заходит гроза: слева еще солнце, а справа небо между листвой черно, и погромыхивает гром, впрочем, не сердито. Но ведь он же промокнет, а как сказать? Хлынул дождь, и опять неразрешимая задача: идти шагом — он промокнет до нитки; бежать — но он едва ли может бегать? Оказывается, может: бежит впереди меня, поспешает к чему-то в листве белеющему. Какой-то каменный флигель, старинное каменное крыльцо с навесом: там и укрываемся у старой запертой, нежилой двери, а дождь кругом струнно и весело гудит, и откуда-то беззаботно светит солнце.

Льву Николаевичу весело, что удалось промокнуть, он улыбается, живет. По аллее идет пестрая в красных цветах баба: сарафан задрала на голову и бессмысленно улыбается круглым без выражения лицом.

— Дурочка! — коротко поясняет Лев Николаевич и весело зовет: — К нам иди, Палаша, у нас сухо.

Теперь нас трое у запертой двери; теснимся, Лев Николаевич оживленно и весело спрашивает:

— Попортила наряд, Палаша? Хороший у тебя наряд.

— Намокла! — туго ворочаются губы, и все так же улыбается круглое лицо.

— Высохнешь, не бойся.

А от недалекого дома уже бегут со всяким платьем: послала на выручку Софья Андреевна, и сама беспокойно ждет у дверей, под редкими уже каплями дальше пошедшего дождя.

Вот обед. Лев Николаевич против меня, и сперва мне неловко видеть, как стариковски, старательно и молчаливо жует он беззубыми деснами; но он так правдив и прост в этой стариковской своей беспомощности и старательности, что всякая неловкость проходит. Окна открыты. С бубенцами и колокольчиками разгульно подъезжает кто-то пьяный[cxix], и сын Льва Николаевича идет узнать, можно ли его принять. К сожалению, нельзя: пьян.

— Совсем пьян? — спрашивает с недоверием Лев Николаевич.

— Совсем. С ним товарищ, так тот еще пьянее.

— Скажи ему, чтобы трезвый приехал.

— Я уж говорил, да он говорит, что трезвый не может: боится.

Так же разгульно отчаливают бубенцы и колокольчики: уехал. Старательно жует Лев Николаевич, но уже видно, что он в раздумье — подводит итог посетителю-неудачнику. Останавливается и говорит как бы для себя:

— Люблю пьяниц.

{507} Прозвучало это так хорошо, что здесь трудно передать.

Вот сумерки. Открыто окно в парк, и там еще светлеет, а в большой комнате неясный и тихий сумрак, и люди темнеют живыми, малоподвижными, задумчивыми пятнами. У окна — Лев Николаевич: темный силуэт головы с светлыми бликами на выпуклостях лица, светлая блуза; и чувствуется, как весь он охвачен свежим и душистым воздухом вечера, дышит им глубоко и приятно. И, глядя на него, говорит Софья Андреевна с простотою долгой жизни:

— Левушка намного старше меня. Умрет он — что я тогда буду делать?

Не знаю, слыхал ли он эти слова.

Вот вечерний чай. Лев Николаевич читает вслух, волнуясь, статью Жбанкова о самоубийствах[cxx]. Кажется, так — я, каюсь, плохо слушал, был занят тем, что врубал в свою память его лицо. И многое заметил, чего не знал раньше по портретам, и особенно удивлялся его чудесному лбу: под светом лампы он выделялся с скульптурной четкостью. И наиболее поразило меня то, что брови были как бы во впадине, а над бровями начиналась мощная выпуклость лба, его светлый и просторный купол. И ничего другого в этот час я не видел, а пожалуй, и не слыхал, кроме этой огромной и загадочной, великой человеческой головы.

… А вот и прощанье[cxxi] — тогда я не думал, что последнее, рассчитывал вскорости опять приехать. Но — вышло последнее. На мгновение, которого нельзя ни сознать, ни запомнить в его глубине, приблизилось ко мне и дали поцелуй его уста… и все ушло.

Возвращаясь в Тулу все под тем же весенним солнцем, я думал, что жизнь есть счастье.

27. X — 1911

О Джеке Лондоне [cxxii]

… В Джеке Лондоне я люблю его спокойную силу, твердый и ясный ум, гордую мужественность. Джек Лондон — удивительный писатель, прекрасный образец таланта и воли, направленной к утверждению жизни.

Англосаксы — раса мужчин по преимуществу; иногда можно подумать, что у них совсем нет женщин. Их деятельность в мире — деятельность мужчин, порою безжалостных {508} до жестокости, порою широко и свободно великодушных, но всегда твердых, последовательных и сильных. Им чужды экстатические порывы женственной Франции, то поднимающейся на вершину творчества, то спадающей в трясину мещанства, морального бессилия, физической усталости. Их экстаз — холодный и белый пламень, горящий ровно, надежно и строго. Великими пожарами и катастрофами живет сердце Франции, в ее голосе, даже проходящем сквозь уста Великого Наполеона, всегда слышатся истерические нотки. В ровном свете солнца живет дух старой Англии и молодой Америки; их революции и войны — это все тот же день, немного более жаркий, чем другие. Иногда даже очень жаркий — не зная, что делать с погодой, короли теряют головы в такие дни.

Мужественная и великая литература английская. Однажды во всем мире прибавилось мужчин — это значило, что в Англии родился Байрон[cxxiii]. А ее смех? Посмотрите, как смеется гудоновский Вольтер[cxxiv] — умная, злая, ехидная старуха! — и сравните с его смехом смех беспощадно холодного Свифта: словно не человек, а сама логика смеется в строгой последовательности своего нотно-логического искусства! А ее слезы? ее страх и безумие?

Величайший безумец Англии и мира, Эдгар По[cxxv] — он же и высочайший логик. Он никогда не бьется в истерике, не кричит, не выкликает, не машет бестолково руками, — перед лицом самого безумия и страха он мужчина, холодный диалектик, надменно-покорный созерцатель собственной гибели. Опять невольное сравнение: Эдгар По — и француз Мопассан с его истерической «Орля»[cxxvi], страшной только для женщин.

И Джеку Лондону, еще молодому Джеку Лондону, принадлежит славное место среди сильных! Талант его органичен, как хорошая кровь, свеж и прочен, выдумка богата, опыт огромен и опыт личный, как у Киплинга[cxxvii], у Синклера[cxxviii]. Очень возможно, что Лондон не принадлежит ни к одному литературному кружку и плохо знаком с историей литературы, но зато он сам рыл золото в Клондайке, утопал в море, голодал в трущобах городов, в тех зловещих катакомбах, которыми изрыт фундамент цивилизации, где бродят тени людей в образе зверином, где борьба за жизнь приобретает характер убийственной простоты и бесчеловечной ясности.

Чудесный талант! С тем даром занимательности, что дается только писателям искренним и правдивым, он ведет читателя дружеской и крепкой рукою, и когда кончается {509} путь совместный — так жалко расставаться с другом и так ищешь, так хочешь нового свидания и встречи. Читаешь его — и словно выходишь из какого-то тесного закоулка на широкое лоно морей, забираешь грудью соленый воздух и чувствуешь, как крепчают мускулы, как властно зовет вечно невинная жизнь к работе и борьбе. Органический враг бессилия и дряхлости, бесплодного стенания и нытья, чуждый тому дрянненькому состраданию и жалости, под кислым ликом которых кроется отсутствие воли к жизни и борьбе, Джек Лондон спокойно хоронит мертвецов, очищая путь живым, — и оттого его похороны веселы, как свадьба!

Недавно — сообщали газеты — в одном большом английском городе, кажется, Эдинбурге, произошел в театре пожар. Вы знаете, что такое пожар в театре, полном зрителей, женщин и детей? И вот — когда уже готова была начаться бессмысленная и свирепая паника, когда уже послышались, как предвестие жестоких смертей и увечий, истерические вопли женщин и слишком нервных мужчин, кто-то один встал на скамейку и громко запел английский гимн: «Владей, Британия, морями». Момент недоумения, встречи двух течений, борьбы двух сил, хаоса и человеческой воли, — и к певцу присоединяется сперва один неуверенный голос, потом другой, третий… Песня растет и крепнет, скоро поет уже весь театр — и под согласно-ритмичные звуки гимна в строгом порядке выходят зрители, пока там на сцене бушует огонь и заживо сгорают несчастные, потерявшие выход артисты. И все вышли, и ни одна женщина не погибла, ни один ребенок!

Я думаю, что этот кто-то, хаос подчинивший воле и вопли превративший в песню — был Джек Лондон.

Письма о театре [cxxix]

Письмо первое

Только поставить некоторые вопросы — вот скромная цель настоящих листков, отрывочных и кратких. И если некоторые мысли мои покажутся вам парадоксальными, страх — чрезмерным и надежды — преувеличенными, то вините не меня, а обширность темы, сложность вопросов, связанных с проблемой театра, новизну некоторых факторов, только что вошедших в жизнь театра и не имеющих за собою ни истории, ни литературы…

{510} I

Едва ли какое-нибудь другое изобретение было встречено с большим недоверием и даже пренебрежением, нежели кинематограф — живая фотография. Если вся мировая улица и низы интеллигенции с восторгом и упоением отдались власти «кинемо», то на верхах к нему отнеслись холодно и враждебно. Уже невозможно стало не замечать тех бесчисленных вечерних огоньков, которыми снаружи украшает себя кинемо, не видеть пестрой толпы, волной приливающей к его дверям, — а о нем все молчали, притворялись, что не замечают, или искренно думали, что это — одна из тех пустых забав, вроде скетинг-ринка[cxxx], какими время от времени увлекается переменчивая и пустая улица. Одна-две нерешительных статьи в толстых журналах, превосходная, но мало оцененная и замеченная статья г. Чуковского[cxxxi], смутные слухи о каких-то протестах в Германии против растущего захвата кинемо[cxxxii], — это почти все, чем до сих пор было у нас ознаменовано вступление в жизнь чудесного гостя. Когда года два или три назад я впервые заговорил с некоторыми из писателей о громадном и еще неосознанном значении кинематографа[cxxxiii], о той выдающейся роли, какую суждено ему сыграть при разрешении проблемы театра, я мог вызвать только усмешку и упреки в излишнем фантазерстве.

И всего удивительнее было то, что театр, который всем существом своим заинтересован в кинемо, связан с ним узами кровного родства, — как будто вовсе не замечал своего богатого и вульгарного американского дядюшку. Не замечал даже и в ту трагическую для себя минуту, когда под напором кинемо сам пошел на улицу, занял место рядом с вечерними зелено-красными огоньками под именем «театра миниатюр».

Кажется, это отношение несколько изменилось, о кинематографе уже пробуют говорить серьезно. Но вот на днях мне привелось случайно услышать целый ряд писателей и артистов, говоривших о кинемо-театре, и я убедился, что по существу своему кинемо продолжает оставаться все тем же странным незнакомцем, развязным и в достаточной степени противным для эстетически и умственно воспитанных людей. Художественный апаш, эстетический хулиган, холостой и грабительский привод на колесо истинного искусства, — вот как определялось отношение большинства говоривших к чудесному гостю. Ставились и такие вопросы: прилично ли уважающему себя актеру выступать в кинемо? Слышались и такие патетические возгласы: как ни воспевайте {511} ваш кинемо, он никогда не убьет театра, как цветной фотографии никогда не убить живописи!..

И никто даже из говоривших в защиту кинемо-театра не указал на то весьма возможное обстоятельство, что именно ему, кинематографу, ныне эстетическому апашу и хулигану, суждено освободить театр от великого груза ненужностей[cxxxiv], привходящего и чуждого, под тяжестью которого сгибается и гибнет современная сцена, хиреют драматурги, вырождается и слабеет некогда мощное и царственное слово высоких трибун.

II

Нужно ли театру действие в его узаконенной форме поступков и движения по сцене, — форме, не только принятой всеми театрами, но и исповедуемой как единственно необходимая и спасительная?

На этот еретический вопрос я позволю себе ответить: нет. В таком действии нет необходимости постольку, поскольку сама жизнь, в ее наиболее драматических и трагических коллизиях, все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний.

Как-то, перечитывая мемуары Бенвенуто Челлини[cxxxv], я поразился огромным количеством событий в этой жизни средневекового художника-авантюриста: сколько бегств, убийств, неожиданностей, потерь и находок, любвей и дружб. Поистине средний наш современник за всю жизнь не отметит столько событий, сколько встречал их Челлини за короткую дорогу от дома до заставы! Но таков был не один Челлини, а и все тогдашние, а и вся тогдашняя жизнь с ее разбойниками, герцогами, монахами, шпагами, мандолинами. И только тот был в ту пору интересен и богат переживаниями, кто двигался и поступал, а сидевший на месте был лишен переживаний самой жизни, — сидевший на месте был подобен камню при дороге, о котором нечего сказать. Естественно, что и сцена, даже при изображении гения бездействия Гамлета, должна была наполняться герцогами, шпагами, убийствами, поступками хотя бы около, хотя бы вокруг — иначе ведь нет живого человека!

Но перешагните несколько столетий, и вот перед вами жизнь… ну хотя бы Ницше, самого трагического героя современности. Где в его жизни события, и движение, и поступки? Их нет. В пору молодости, когда Ницше еще двигался и что-то делал в форме прусского солдата[cxxxvi], он был {512} наименее драматичен: драма начинается как раз с того момента, когда в жизни воцаряются бездействие и тишина кабинета. Тут и мучительная переоценка всех ценностей, и трагическая борьба, и разрыв с Вагнером, и обольстительный Заратустра[cxxxvii]. А что же сцена?

А сцена бессильна и нема. Покорная непреложному закону действия, она отказывается и не может дать столь нам близкого, и важного, и необходимого Ницше, но зато предлагает в огромном количестве уже ненужного, пережитого, пустого Челлини с его бутафорскими шпагами. Жизнь ушла внутрь, а сцена осталась за порогом. Поймите это, — и вы поймете, почему за последние десятки лет ни одна драма не достигла высоты современного романа и не сравнялась с ним; почему Достоевский не написал ни одной драмы; почему Толстой, столь глубокий в романе, в драме своей примитивен[cxxxviii]; почему хитрец Метерлинк[cxxxix] мысли свои одел в штаны, а сомнения заставил бегать по сцене. Проследите до конца мою мысль, и вы поймете, почему так очаровательно-сценичен (и так уже не нужен) Островский, имевший опору в быте, и почему так нужен и так «несценичен» Чехов. Держались еще за быт и этнографию, но вот негр надел цилиндр и манишку[cxl], Брусков поехал в Кембриджский университет[cxli], — конец быту и этнографии!

Я не говорю, что события прекратились — никто не действует, — история прекратила свое течение. Нет: дневник происшествий еще достаточно полон, достаточно еще убийств и самоубийств, сложных обманов, искусных действенных комбинаций, живой и действенной борьбы с оружием в руках, но… драматическая ценность всего этого понизилась. Жизнь стала психологичнее, если можно так выразиться, в ряд с первичными страстями и «вечными» героями драмы: любовью и голодом — встал новый герой: интеллект. Не голод, не любовь, не честолюбие: мысль, — человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, — вот кто истинный герой современной жизни, а стало быть, вот кому и первенство в драме. Даже плохие драматурги, плохая публика современности начали понимать, что внешнее доказательство борьбы, сколько бы ни проливать крови на сцене, есть наименее в борьбе драматическое. Не тот момент драматичен, когда рабочий идет на улицу, а тот, когда его слуха впервые касаются глаголы новой жизни, когда его еще робкая, бессильная и инертная мысль вдруг вздымается на дыбы, как разъяренный конь, единым скачком уносит всадника в светозарную страну чудес. Не тот момент драматичен, когда по требованию {513} фабриканта уже прибыли солдаты и готовят ружья, а тот, когда в тиши ночных бессонных размышлений фабрикант борется с двумя правдами и ни одной из них не может принять ни совестью, ни издерганным умом своим. То же и в современной любви — даже в ней, и во всяком глубоком проявлении жизни — от внешнего выражения в поступках действие ушло в глубину и кажущуюся неподвижность переживаний.

Интересная подробность. Когда-то для одиноких и наиболее важных мыслей и чувств героя существовал монолог, но нынешняя реалистическая драма уничтожила и эту последнюю, довольно жалкую возможность уйти в глубину: монолог упразднен. Курьезно, к каким хитростям и отводам глаз прибегают драматурги, чувствуя необходимость хотя бы в коротеньком монологе, но не смея открыто обратиться к нему: хоть с глухим стариком, хоть с печкой, хоть c перчаткой, но только не один разговаривай на сцене — неестественно, но похоже на жизнь. А это похоже на жизнь: совершать, не останавливаясь, поступки, болтать непрерывно, как развеселившемуся попугаю, и ни разу глубоко, больше чем на двадцать секунд, не задуматься!

Переписывают по образцам мастеров все один и тот же старый портрет жизни, не замечая, что сходство давно уже утрачено, что не живое лицо они пишут, а только копируют старую картину.

III

И ушел гений из драмы, — его ли могучему размаху вместиться в эту унылую тесноту сцены! А когда и вздумает расправить крылья пошире, то всегда роковым образом оказывается: наиболее глубокое и вдохновенное есть наименее «сценическое»… вспомните хоть того же Бранда.

Но не только гению: уже и среднему таланту становится тесна современная сцена, и ему приходится садиться на корточки и лепетать по-ребячьи, чтобы вышло сценично. Ибо наряду с неизбежным действием современный театр желает давать и зрелище. И на вопрос: должен ли современный театр давать зрелище? — я так же решительно Позволю себе ответить: нет.

Ответ только последовательный. Поскольку действие зримо и есть зрелище, постольку вместе и должны они покинуть сцену, оставив место незримой душе человеческой, ее величайшему богатству, невидимому плотскими и ограниченными глазами. И здесь нарядно одетый бродяга Бенвенуто {514} Челлини со всей роскошью и пестротой окружающего уступает место черному сюртуку Ницше, неподвижности глухих и однообразных комнат, тишине и мраку спальни и кабинета. Ныне усердно бродит по свету только коммивояжер, а Л. Толстой с его мировой драмой по четверти столетия сидит неподвижно. И раз даже пророков и героев наших стали побивать не камнями, а листом писанной или печатной бумаги, то где же уж тут место для зрелища! Конечно, и тут хитрец Метерлинк все изыскивает способы, желая сказать: «жизнь» — пишет «море»[cxlii], и тем ставит в невозможное положение театр — написать живописцу для сцены настоящее — море, море только и получится… А всем известно, что это — не море, а жизнь. Написать скверное море — получится просто плохое море, а жизни все не получается, все не выходит!

И к каким только обманам ни прибегает талантливый драматург, теснимый современной сценой! Тут и бесовская арматура Гауптмана в его «Потонувшем колоколе»[cxliii], и скромная и совсем ненужная «Иматра» Найденова[cxliv], и вечный наш самовар — все же хоть и самовар, а тоже зрелище на худой конец. Он же, впрочем, и действие, самовар: пока принесут, пока нальют, пока унесут — зритель и развлекся, посвежел.

Значило бы ломиться в открытые двери — доказывать, насколько современный театр и публика преданы зрелищу, как на жертвеннике у этого идола своего закаляют они сплошь и рядом самый смысл произведения, жертвуют его душой для ненужного тела. Смешно сказать: чтобы дать место танцам или предоставить актеру возможность сделать несколько лишних шагов по сцене — производят купюры, т. е. мягко и нежно отрезают автору язык, полагая, что обрубка вполне достаточна для впечатления. Вдумайтесь в это, — и вы поймете, откуда этот длинный ряд неудач, который сопровождает наши самые ценные и интересные постановки, — почему худшие произведения имеют успех, а лучшие проваливаются или даже совсем не попадают на сцену; почему снова и снова хиреют драматурги; почему только немой не вопит об оскудении драматической литературы.

IV

Оскудение драматической литературы… Вы знаете, конечно, что между символистами и «здоровым» реализмом идет отчаянная борьба за сцену; вы знаете, конечно, что сейчас, в момент, печальнейший для литературы вообще, {515} у нас победил «здоровый» реализм. Но удалось ли вам заметить, что эта победа почему-то совпадает как раз с оскудением драматической литературы и падением театра? Как щедринский барин, по недоразумению возненавидевший и для-ради чистого воздуха истребивший мужиков[cxlv], а вслед за тем впавший в безвыходное состояние голода и тоски, — публика и театр с восторгом истребили символизм на сцене, и вдруг… тоска, голод… где же драма? Ах, как хорошо дышится в чистом воздухе реалистической драмы… Но где же драма? Куда ушли драматурги? Мне голодно, наконец, и очень скучно!

Но что же такое наш покойный символизм, со смертью которого воздух так очистился, а есть стало нечего?

Имя ему — компромисс. Лишь в немногих случаях сценический символизм диктовался непреложными законами индивидуального творчества, а большею частью он являлся только средством проникнуть на сцену живой мысли, играл роль еврея-контрабандиста, который под видом барана проводит через границу брюссельские кружева. Ограниченный требованиями «действия и зрелища», драматург не мог воплотить на сцене всех образов современной души, души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли, творящей ценности новых переживаний, отыскавшей неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма. Не мог воплотить, ибо не имеют плоти новые переживания души, и вот длинной вереницей потянулись на сцену контрабандисты с тяжелым кладом недозволенного: стилизованные фигуры, босоножки, загадочные персоны без имени, отчества, гальванизированные (но не воскрешенные) Пьеро и Арлекины, нарочные слепые, нарочные глухие и немые, нарочные черти, гномы, феи и лягушки. Слепые натыкались на декорации, черти проваливались, Арлекин стонал, как живой, босоножки замогильно танцевали, кто-то очень толстый и весьма даже упитанный безуспешно старался превратиться в тень… И весь этот наивный маскарад значил только одно: мысль задыхается на нашей сцене! душа умирает на ваших подмостках!

Как всякий компромисс, этот нарочитый, двойственный, контрабандный символизм не удовлетворил ни одной из сторон и должен был погибнуть. И автора и публику раздавила грузная, совершенно плотская, всех трех измерений, фигура актера действующего и бритого. Ломали его, как гуттаперчевого мальчика[cxlvi], ставили в позы, которые встретишь только в геометрии, поили уксусом и желчью, чтобы отбить у него проклятую способность говорить живым {516} голосом, а не так, как говорят вообще настоящие покойники и призраки: актер покорно принял новое ярмо, но при всем желании своем ни в паре, ни в воздухе, ни в настоящую лягушку превратиться не мог. И почувствовала публика фальшь и со свистом ушла, и почувствовал автор, что обходом законов твердыню современного театра не возьмешь: либо разрушить Бастилию[cxlvii], либо погибнуть в Бастилии!

На некоторое время театр обогатился духовно, стал внутренно значителен и даже важен, но внешне приобрел такой вид ясной нелепости, так развинтился и заскрипел, что дальнейшее существование его в этой компромиссной форме стало невозможно. И с елейно-злой улыбкой пришла старая салопница — реалистическая драма, вправила кости актеру, подвинтила винты и гайки, покурила Островским для изгнания нечистого метерлинковского духа, — и наступило оскудение драматической литературы, своеобразнейший наш Ренессанс.

Действие и зрелище победили.

V

Гибнет не только театр, — гибнет и публика (разумею театральную публику, умеющую воспринимать театральные впечатления). Кто из них кого тянет в яму: театр публику или наоборот, — трудно сказать, да и не важно в данном случае. Пусть это будет взаимодействие.

Важно то, что современный «зритель» (так он называется) хотя и посещает настойчиво театр, но уже до смешного отвык от него и совершенно бессилен справиться и управлять впечатлениями, идущими со сцены. Не имея возможности остановиться на его крайне интересной психологии, заслуживающей самостоятельного рассмотрения, я отмечу только некоторые стороны.

Никогда еще к театру не предъявлялось столько требований, никогда еще он не нуждался удовлетворять столько потребностей, как теперь. Вот я дама и хочу знать, как одеваются: иду в театр учиться у актрисы и других дам. Вот я отяжелел мыслью, а думать хочется, — иду в театр. Вот на плоскости моей жизни не родится ни одно живое волнение — иду в театр. Вот глаз мой утомился бескрасочностью наших комнат, однообразием и скукою улиц; мне бы ехать путешествовать, насытить глаз зрелищем неба, моря, чуждых и вечных красот, но мне некогда ехать, у меня нет денег, — и я иду бессознательно в театр: дай красок и радости моему взору. Хочу ли смеха или тоски, хочу ли {517} волнений или покоя — за всем иду в театр, всего требую от театра, за все проклинаю театр!

И отсюда: что за нелепость наша обычная зрительная зала в ее нелепо и дико смешанном составе! И сколько разнообразнейших и противоречивых токов идет из залы на сцену, сбивает и мучит актеров! Только начал прислушиваться умный — зазевало и засморкалось двадцать дураков. Дураки довольны — умный начинает корчиться от невыносимой тоски… ибо нет большей тоски для умного, как радость глупцов. Много драмы — обижены искавшие покоя и «развлечения», мало драмы — обижены жаждущие волнения.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2018-11-17 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: