Один умеет и любит слушать, другого краснострочника и болтуна угнетает всякая связная речь; один все понял и жалуется: мало, нет пищи для ума; другой ровно ничего не понял и тоже жалуется: ерунда![cxlviii]
Правда, все театры вольно, а большею частью невольно, стремятся к подбору «своей публики», к созданию некоторой равноценной, стойкой и дружной аудитории, но тут-то и сказывается с особой силой несостоятельность современной серьезной драмы. Ибо чем ниже театр в смысле художественном и идейном, чем больше ему «наплевать» — тем вернее и надежнее подбор, и наоборот. В полном значении слова «своя публика» у шантана и оперетки; «своя публика» в Суворинском ужасном театре[cxlix], своя еще у Корша[cl], но дальше начинаются колебания и пестрота. Если есть десятки зрителей, из которых одни предпочитают ходить в Художественный, а другие в Малый, то наряду существуют тысячи и десятки тысяч одинаково посещающих два, три, четыре театра, с одинаковым интересом отправляющихся смотреть и «Драму жизни» Гамсуна[cli] и… имена ненавистны.
И чем более страстны, чем более мучительны искания театра, — а теперь всякий серьезный театр вынужден искать, — тем менее у него надежд на свою публику и на прочный успех. Разные по духу и строению пьесы борются одна с другой, обессиливая актера, бросая его от крайностей реализма к крайностям символическим, то награждая его плотью и кровью, то отнимая у него даже тень, как у несчастного Шлемиля[clii]. Расшатывая актера, эти разные пьесы колеблют и зрителя, превращающегося перед каждой новой постановкой в вопросительный знак, — где тут подобраться своей публике, стройной и спевшейся аудитории, когда сам театр внутри себя раздирается на части.
Создают еще подбор некоторые авторы и некоторые отдельные пьесы, но и здесь мало утешительного для театра: {518} вглядитесь в пьесы, идущие по сотне и по две раз, и вы убедитесь, что это — отнюдь не сильнейшие произведения, а лишь более доступные, — следовательно, наиболее примитивные, несложные, неумные и пустые. Очень часто они имеют вид и вкус совсем «хороших» пьес, но это — невольный самообман, спевшиеся и уверенные в успехе актеры, подобравшиеся, сочувствующие: благорасположенные зрители (ибо они знают, на что идут) создают в театре ту особенную атмосферу, в которой недостатки не замечаются, а маленькие достоинства вырастают, и вообще все цветет.
Маленький подбор творит и всякая пьеса, прожившая десяток представлений; но зато какой ужас, какая нелепость, какое беспощадное осуждение всей системы теперешнего театра — первые представления! Идут в театр немногие сознательно, а большинство — как стадо: так нужно. Но и те, кто идет нарочно, совершенно не знают и не представляют, что их ждет: вообще обещали удивить какой-то неожиданностью (такой-то пишет декорации — зрелище; такой-то сочинил музыку, такой-то режиссирует… и все такой-то, такой-то), а будет ли это удовольствие или мука — никому не известно. А театры еще нарочно сгущают тайну… не понимая, что чем гуще тайна, тем больше прийдет к ним ненужного и вредного народа.
А сколько серьезных людей совсем перестало ходить в театр?
VI
Теперь представьте кинематограф — не теперешний с его мертвецкими, фотографическими черными фигурами, плоско дергающимися на плоской белой стене, а тот, что будет… скоро. Могущественная техника уничтожила дрожание, увеличив чувствительность пленок, дала предметам их естественную окраску и восстановила подлинную перспективность. Что это будет? Это будет зеркало во всю пятисаженную стену, но зеркало, в котором будете отражаться не вы. Что это — техника? Нет, ибо зеркало — не техника: зеркало есть вторая отраженная жизнь. Это будет мертво? Нет, ибо не мертво и не живо то, чтó отражается в зеркале: это — вторая жизнь, загадочное бытие, подобное бытию призрака или галлюцинации.
Вот открывается занавес — и как бы падает четвертая стена, в пятисаженном пролете, как в колоссальном окне, встают живые картины мира. Идут облака по голубому небу, колышется рожь, и знойная даль маячит. Можете видеть все {519} и всех, чтó и кого хотите — Эндорская волшебница продает свои чудеса по метрам. Хотите видеть себя — ребенком, — юношею, — пройти всю жизнь? Хотите видеть тех, кто умер, — вот они входят покорно, смотрят, улыбаются, и с вами — с вами же, вошедшим в ту же дверь — садятся за стол.
Но о том, какой переворот в психологии, в самых основах мышления произведет будущий Кинемо, — я здесь говорить не стану. Вернемся к театру. Представьте теперь, что перед этим зеркалом прошло какое-нибудь сценическое, нарочитое представление, что зеркало было поставлено перед сценой какого-нибудь знаменитого и большого театра с знаменитыми актерами, — ведь он так полностью все и возвратит, все повторит, все даст и будет давать бесконечно. Все возвратит, — кроме слова. И не будет ни «техники», ни мертвых фигур — будет вторая, отраженная, загадочная жизнь.
И вот, когда кинемо станет таким чародеем, — он спокойно отберет у театра его действие и его «зрелище». Ни о каком сопротивлении не может быть и речи. Если театр захочет бороться руками живописца, создаст какие-нибудь особенные чудеснейшие декорации — Кинемо уворует декорации полностью; но зато, кроме декораций, он сможет дать и подлинное, чего театр дать не в силах. Что же касается действия, то в этом отношении преимущества Кинемо, владеющего всем пространством мира, способного к мгновенным перевоплощениям, властелина, могущего в любой момент привлечь к своему действию тысячи людей, автомобили, аэропланы, горы и моря, — бесспорны и очевидны. Где бы действие ни происходило, в какие необычные и всякие формы оно бы ни облеклось — везде настигнет его Кинемо и захватит на свой волшебный экран.
Больше того. Как ни стремился театр к действию — ограниченный, он мог давать его только в самых ограниченных видах, как ни стремился к движению — мог давать его только в пределах тех десяти саженей, что отводятся под сцену. А так как, кроме театра, другого учителя действия у нас нет и не было, то мы и не знаем целой области действий, — связанных, например, с личным участием в какой-нибудь отчаянной экспедиции[cliii]. Описанием таких действий полны некоторые романы (хотя бы Дж. Лондона), но мы их не видели, и мы их не знаем. И кинематографу суждено будет открыть эту новую область, расширить наше представление о действии до новых, непредвиденных пределов.
Фантазирую дальше. Нет пределов для авторской воли, творящей действие, обогатилось воображение — и вот нарождаются {520} какие-то новые кинемо-драматурги, еще неведомые таланты и гении. Кинемо-Шекспир, отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно, как речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому. Одновременно с Кинемо-Шекспиром возникает несколько огромных, страшно богатых театров, в которых подвизаются новые актеры — гении внешней изобразительности, мимики и пластики, лицедеи, научившиеся и вспомнившие старое доисторическое искусство: все выразить лицом и движением. И наряду с этими Кинемо-Шекспирами, творцами новой кинемо-драмы, и с этими Кинемо-художественными театрами, гениальными исполнителями новой авторской воли — по всему миру, в самых глухих и потайных уголках его, разбросаны миллионы сцен, теперешних кинемо-сараев, требующих для своего оборудования гроши денег и трех человек да чемодан с пленками.
Чудесный Кинемо!.. Если высшая и святая цель искусства — создать общение между людьми и их одинокими душами, то какую огромную, невообразимую, социально-психологическую задачу суждено осуществить этому художественному апашу современности! Что рядом с ним — воздухоплавание, телеграф и телефон, сама печать. Портативный, укладывающийся в коробочку — он по всему миру рассылается по почте, как обыкновенная газета. Не имеющий языка, одинаково понятный дикарям Петербурга и дикарям Калькутты, — он воистину становится гением интернационального общения, сближает концы земли и края душ, включает в единый ток вздрагивающее человечество.
Великий Кинемо!.. — все он одолеет, все победит, все даст. Только одного он не даст — слова, и тут конец его власти, предел его могуществу. Бедный, великий Кинемо-Шекспир! — ему суждено начать собою новый род Танталов!
VII
Что же останется от современного театра, у которого будет отнято действие и зрелище, самые основы его существования, без которых кажется немыслимою никакая драматическая ткань? И не погибнет ли он совершенно, не в силах будучи преодолеть нового кинемо-театра, ни себя {521} самого в лице своих законов, издревле установленного канона?
Об этом надеюсь поговорить в следующем письме, настоящее же прошу позволения закончить шуткой. Останется театр или нет, это остается гадательным, но что сохранится навеки нерушимо кафешантан и театры с раздеванием — это факт. Ибо никогда и никакой зритель в подобном месте не удовлетворится дамой, которая только на экране и не может пойти с ним поужинать.
10 ноября 1912 г.
Письмо второе
За то короткое, сравнительно, время, которое прошло с напечатания первого моего письма, кинематограф отчаянно скакнул вперед. Вот быстрота! Он не идет приличной поступью, как другие изобретения — он несется; он плывет по воздуху, он расползается неудержимо, как чума: и никакие художественные карантины уже не в силах остановить его нашествие.
Да, кажется, уже и пытаться перестали, сдались покорно на волю победителя. Еще актеры не успели сносить башмаков, в которых яростно топали на авантюриста Кинемо — а уже служат ему и портретами своими украшают его широкозевные рекламные плакаты. Играл для Кинемо маститый Варламов[cliv], играла Юренева[clv] и Рощина-Инсарова[clvi], Юрьев[clvii] и многие другие из наших известных артистов. Но еще разительнее перемена в Германии. Год тому назад там чуть ли не митинги протеста устраивались против Кинемо, актеров, решавшихся появляться на экране, лишали воды и огня — а теперь мелькает на том же экране сам А. Бассерман[clviii], знаменитые писатели сочиняют сценарии (Гуго фон-Гофмансталь[clix]) и в довершение чудес: Макс Рейнгардт[clx], маг, волшебник и величайший в Германии авторитет по театральному делу, сам сочинил и поставил в кинематографе пышную поэму из жизни богов и людей — «Остров блаженства».
А что делается с публикой! Театр только терпим, театр полузаброшен, а все ходят в Кинемо. В том же Берлине модой стали не премьеры в театре, а премьеры в Кинемо — это уже не шутка! Как ни пестра публика премьер, все же она делает в театре погоду: и над театром все сильнее сгущаются тучи.
На днях в Петербурге демонстрировался эдисоновский {522} «Кинетофон»[clxi] — чудодейственное соединение картины и звука, и имел огромный успех. Я бы позволил себе переставить слога и назвать эту штуку фон-Кинемо: Кинемо-дворянин, Кинемо, уже забирающийся в родовитую знать, в область слова. И многим, впервые увидевшим говорящего и хохочущего Кинемо, стало страшно: в газетах зазвучали неподдельно тревожные голоса, предвещающие гибель «театра». Я этого восторга перед говорящим Кинемо не разделяю: слово — его слабость, а не сила, слово только собьет Кинемо с его своеобразного художественного пути и направит на торную, изъезженную и исхоженную театральную дорогу; медлительное слово нарушит, наконец, тот несравненный стремительный ритм действия, который составляет главное очарование бешеного Кинемо. Навязать ему слово — это почти то же, что в автомобиль запрячь лошадь: и лошади не поздоровится, и автомобиль пропадет. Конечно, в отдельных случаях Кинетофон окажет незаменимую услугу искусству и жизни, сохранив и запечатлев личность артиста или музыканта, какие-нибудь исключительные по важности моменты творчества художественного — но это будет только услуга: подчинившись слову, Кинетофон может стать только слугой, а отнюдь не господином. И для общего развития Кинемо добавление слова к зрелищу и действию не только ничего не даст, но, повторяю, лишь отвлечет его в сторону от истинных его целей.
Кесарево — Кесарю и Божие — Богови[clxii]. И задача настоящего момента — отделить Кинемо от театра, точно установить основные элементы творчества каждого и тем самым каждого поставить на его настоящий путь. Так вышло, что старый театр и новый Кинемо смешались; царство их едино: действие, зрелища и игра, и молодой Кинемо съест своего отца и когда-нибудь воссядет на его троне. Но есть в старом и нарождающемся театре нечто, чего никогда не одолеет Кинемо, и дело нас, любящих театр, выделить, установить и укрепить это особенное, что может принадлежать только живому театру и что возродит его к новой широкой жизни.
Для меня, как я понимаю, новый театр будет исключительно театром панпсихизма. Что под этим разумеется, я постараюсь вскрыть на примере Художественного театра, проследив под известным углом зрения его историю — его прошлое и его настоящее. Кстати же, благодаря письму Горького о постановках Достоевского и последующим объяснениям со стороны труппы и В. И. Немировича-Данченко[clxiii], на этот театр снова обращено усиленное внимание… не лишенное, впрочем, ехидства.
{523} 2
Всем памятно, как шумно и необыкновенно вступил Художественный театр в русскую жизнь: ошеломил, ослепил, взволновал и сразу заставил всех кричать о какой-то необыкновенной новизне своей. В чем, однако, заключалась «новизна» молодого театра, никто вполне ясно объяснить не мог, хотя объяснений было множество; да и до сих пор — хотя прошло уже 15 лет и литературы о Художественном театре накопились тонны — никто со всею твердостью не установил художественного базиса театра. Более того: скажу с некоторой нескромностью, что и сами вдохновители театра Станиславский и Немирович-Данченко, творцы его силы и новизны, едва ли знают совсем точно, чему они служат и в чем именно их сила и новизна. Многим это покажется плохо, но я думаю, что это хорошо: настоящий художник, как и грешник, никогда не должен ведать того, что творит, иначе он очень быстро превратится в живой поэтический механизм, чеканящий стихи, подобно Брюсову[clxiv]; на алтарь часто обманчивой и лживой теории возложит правду живого творчества. Тайной должен быть художник для себя, иначе он лишится искренности, а с нею и всего. И если Художественный театр и совершал ошибки от незнания себя, то и это хорошо: ошибки необходимы, из них родится истина, как колос из навоза; и за то был он искренен, как ни один другой театр, создавшийся на почве готовой теории, теоретического умничанья — вспомним печальный и ужасающе холодный театр Мейерхольда[clxv].
Первой шумной постановкой театра, создавшего ему славу «нового», был «Царь Федор Иоаннович» А. Толстого[clxvi]. Здесь прежде всего любопытно, что ни пьеса, ни автор ни в малейшей степени не новы — откуда же новизна театра при старой пиесе и старом авторе? Правда, тогда же некоторые оспаривали эту новизну, ссылаясь на мейнингенцев[clxvii]; другие, признавая новизну, тут же хладнокровно умерщвляли ее старым понятием «натурализма», какой-то исторической верности — как будто таковая существует и кому-то нужна! Но новое чувствовалось несомненно, и виделось оно главным образом (на это я позволю себе обратить особенное внимание) не в какой-нибудь отличной игре актеров, а в боярских платьях, теремах, неуловимой мелочи обихода; и опять-таки, не историческая точность привлекала — не Иловайский[clxviii] же ее научил! — и не какая-нибудь чрезвычайная роскошь, а то, что кафтаны-то помяты, что боярские платья (может быть, и фантастические) носились актерами {524} так, будто никогда иной одежды они и не знали. И даже рассказывалось с большим чувством, что и дома актеры разгуливают в охабнях[clxix], а актрисы в кокошниках: и кое-кто смеялся, а больше умилялись, так как были еще влюблены в театр.
Сразу с «Федора Иоанновича» скакну на чеховские постановки: момент, как утверждали и утверждают, наивысшего подъема театра, откуда, как с горки, ему дорога только вниз. Здесь, с появлением Чехова, появилась и новая драма, и новый автор, и даже новое в применении к театру слово: настроение. И этим новым словом, как отмычкой, начали ломать все: и Чехова и все другие пьесы — отмычка тем удобна против ключа, что ключ на каждый замок отдельный, а отмычка на все замки одна. И уже казалось, что все теперь разгадали загадку новизны театра: она «в настроении», Художественный театр это — «театр настроений». По-видимому, театр и сам несколько поддался общему голосу, и врученной ему отмычкой попытался вскрыть несколько совсем неподходящих пьес: получилась неудача, чеховщина в горьковщине, и окрепло убеждение, что со смертию Чехова театру нечего делать на Божьем свете. Но опять-таки: что особенно привлекало в постановках чеховских пиес, давало чувство нового, еще не бывшего на сцене, удивительного?
И тот же странный ответ, что и относительно «Федора Иоанновича»: привлекала не столько игра актеров, хотя она была великолепна, сколько декорации, обстановка жилых комнат, обручальные кольца на пальцах и все то же удивительное платье, теперь военное, которое актеры носили так, как будто иного и не знали. И снова с чувством рассказывалось, что Станиславский и дома ходит в военном сюртуке с погонами, и снова посмеивались и умилялись. Но даже и платье уступило перед поразительной новизною «сверчка» — и хотя над сверчком больше смеялись, по крайней мере вслух, но за то, пожалуй, и умилялись больше в глубине сердец: сверчок был действительно необыкновенен! Правда, и здесь появились хладнокровные убийцы с своим обухом — «натурализмом», но им не особенно поверили, больше отдавали предпочтение всеобъемлющему настроению: и сверчок — настроение, и кольца нужны для настроения, и вообще — «театр настроений».
Но уже и то было хорошо, что хоть слово для нового театра было новое. Но было бы еще лучше и стало бы совсем правдой, если бы вместо расплывчатого понятия «настроения» употребили другой, более точный и тесный, {525} термин: панпсихизм. Тогда понятней стало бы, в чем сила Художественного театра; тогда и теперешние постановки Достоевского не явились бы такой неожиданностью и материалом для нелепого протеста.
Как я уже говорил в первом письме, наша жизнь с каждым днем становится все психологичнее. И когда почти век назад в литературе появился новый психологический роман А. Бейля[clxx], он только отметил существующее, в одном фокусе сконцентрировал особенность нового возраста жизни — у жизни ведь есть свои возрасты. И хотя в чистом виде «психологический» роман не нашел себе большого числа последователей и подражателей, но несомненно, что всю литературу он поставил под знамя психологии, умалил иногда до крайней уже степени самое фабулу, действие, приключение. Имея возможность только вскользь коснуться этой темы, я не могу не указать, что в русской литературе, и вообще-то склонной к душевному, это незримое знамя психологичности, почти сотню лет веющее над головами, привело к жестокой скудости содержания, временами почти к сосанию пальца — занятию унылому и однообразному. Достаточным стало для рассказа написать про некоего весьма обыкновенного человека, который только и сделал, что прошел по обыкновенной улице, думая самые обыкновенные вещи про обыкновенные вывески — и это уже рассказ. Забыли или не поняли, что не всякая психе интересна и важна и что психологами, как и ювелирами, делаются только на золоте. Мастера же психологичности (или как я назвал: панпсихизма) — Достоевский, Толстой, Чехов — окончательно сбили с толку: тот адвокат, кажется в «Анне Карениной», который убивает моль во время серьезного разговора, послужил родоначальником тьме унылых рассказов, вся соль которых в том, что кто-то во время разговора и т. д.
Возвращаюсь к Чехову и Художественному театру.
Особенность Чехова в том, что он был наиболее последовательным панпсихологом. Если часто у Толстого одушевлено только тело человека, если Достоевский исключительно предан самой душе, то Чехов одушевил все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди; его люди не более психологичны, чем облака, камни, стулья, стаканы и квартиры. Все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души; {526} и если его рассказы есть лишь главы одного огромного романа, то его вещи есть лишь рассеянные по пространству мысли и ощущения, единая душа в действии и зрелище. Пейзажем он пишет жизнь своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой доказывает, что бессмертной души не существует. Таков Чехов в беллетристике — но таков же он и в драме своей.
И играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца. Вдруг Чехов в «Вишневом саду» вводит какой-то загадочный звук «упавшей бадьи», звук, которого и воспроизвести нельзя — но он необходим, он есть необходимая часть души героев драмы, без него они не те, без него и Чехова нет. И отсюда так понятно, почему все театры, где играют только люди, а вещи не играют, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают его. (В провинции он почти совсем не идет.) И отсюда становится не только то понятным, почему Художественный театр может играть Чехова, но и то, в чем сила и новизна и особенность Художественного театра: в нем играют не только люди, но и вещи. Он — театр психологический. Больше того — он театр того панпсихизма, чистым представителем которого в литературе был Антон Чехов.
И теперь, вернувшись к самому началу Худож<ествеиного> театра и моей статьи, мы поймем, что было привлекательного и трогательно нового в боярских охабнях и ферязях[clxxi] «Федора Иоанновича», — это их психологичность. Не точность и не верность эпохе, которой точно мы сами не знаем, а живая одушевленность, а стало быть, и соответствие глубочайшей правде жизни. И в квартирке сестер Прозоровых, и в кабинете Иванова, и в том огурце, который с такой болью и обидой уносит, не доев, Шабельский — Станиславский, и в сверчке, и в кольцах, и в военных сюртуках, носимых дома актерами — во всем одно: психе. Вещи не есть вещи, а рассеянные мысли и ощущения единой души.
Но не только вещи, а самое время Чехов, а с ним и театр, сделал не как часовщик, а как психолог: время есть только мысль и ощущение героев. И там, где нет чудесных пауз-мыслей, пауз-ощущений, где играют только талантливые люди, а время еще не научилось играть — там нет Чехова и не будет. Вспомните, как плакали немцы, не знающие русского языка[clxxii], когда с ними со сцены Художественного театра заговорило своим интернациональным {527} языком пауз одушевленное время чеховских пьес! И уже одно то, что неуловимое время театр так сумел подчинить своей великой художественной власти, делает театр навеки славным и бессмертным!
Одушевленное время, одушевленные вещи, одушевленные люди — вот в чем тайна очарования чеховских пьес, доселе не сходящих с репертуара Художественного театра. Играет ли прислуга на балалайке у ворот, принося на сцену еле слышимый, почти угадываемый звук «Чижика» («Иванов»), заливается ли сверчок, как в «Дяде Ване» лают ли собаки, как в «Вишневом саду», бубенцы ли звенят, приносится ли крик с пожара, проходит ли со свечой по темным комнатам Наташа, ест ли Епиходов яблоко — все сводится к одному: к панпсихе, все представляет собою не вещи действительности и не реальные звуки и голоса ее, а рассеянные в пространстве мысли и ощущения героев. Как любопытно, напр<имер>, что в конце «Трех сестер» все герои драмы мыслят и чувствуют тем военным маршем, который как бы случайно играют на улице проходящие солдаты; и разлад ихней души выражается опять-таки не словами непосредственными и голыми, а тоже случайной, по видимости, фигурой девушки с арфой, ее нелепой и неуместной песенкой: любила я, страдала я.
Обратите внимание на диалог чеховских пьес: он неправдоподобен, так в жизни не говорят; он полон недоговоренности, он всегда есть точно продолжение чего-то уже сказанного, в нем нет того явного начала, с каким вступает в пьесу всякий говорящий у других авторов: герои Чехова никогда не начинают и не кончают своей речи, они всегда только продолжают ее. И от этого в чтении чеховские пьесы трудны, малоинтересны и даже маложизненны: и в этом отношении был прав Толстой, осудив беспощадно прочитанную пьесу Чехова[clxxiii], даже, кажется, не дочитав ее от скуки. Но был он неправ в том отношении, что Чехова-то он не видал, ибо не видал играющих чеховских вещей и пауз, всего того, что с таким проникновением восстановил театр. Ведь если чеховский диалог всегда что-то продолжает, то должен же быть кто-то или что-то, кого он продолжает? — и с этим загадочным и отсутствующим при простом чтении существом являются как раз одушевленные вещи и одушевленное время. Диалог, так сказать, никогда не останавливается: он перебрасывается от людей к вещам, от вещей снова к людям, а от людей к времени, к тишине или шуму, сверчку или крикам на пожаре. Все живет, имеет душу и голос: о, как далек был театр от этого несносного натурализма, {528} который ему навязывали и который знает только пещи: кому они нужны?
Но вот интересный и очень важный вопрос: кто шел впереди, Чехов или театр? — кто кого создал: Чехов ли театр, или театр создал Чехова? — кто был психологом (панпсихологом) раньше и кто пришел вторым и позже? На это я позволю себе ответить, что ни тот, ни другой, а оба вместе и одновременно; но Чехов всегда и во всем был таким, а театр делался психологом постепенно — момент встречи только определил и утвердил судьбу обоих. И возможно, что без Художественного театра Чехов бросил бы писать пьесы — всуе законы писати, ежели оных не исполняти; а театр без Чехова легко мог заблудиться в натурализмах, реализмах и символизмах и никогда, быть может, и не выбрался бы на свой настоящий путь.
Естественно, что, найдя в Чехове себя — но не поняв — Художественный театр с настойчивостью единой художественной воли попытался и ко всему приложить тот же прием панпсихизма, который лежал в самой основе его художественной организации и так блестяще оправдался на Чехове. Но тут и начался тот ряд ошибок и горьких разочарований, игры вничью, холодных и скучных побед и таких же холодных поражений. Кое‑что как будто и выходило, всегда были великолепные детали, публика аплодировала декорациям в тургеневских постановках, смеялась до колик в желудке на «Мнимом больном» (а в антрактах спрашивала: и зачем это ставится?) и т. д., и т. д. — но того полного захвата и бесспорного художественного торжества, как на Чехове, уже не являлось. Наряду с великолепным — всегда изъян, какая-то трещинка художественная, иногда явное и даже грубое насилие над автором, которого не ставят, а втискивают, не объясняют, а как бы переучивают писать сызнова. Так переучивали и Гоголя, и Грибоедова, и Островского — не останавливались перед давностью. Метались. Жаловались всему свету, что нет на всем свете репертуара, нет пьес. Кто не слыхал этих жалоб Немировича-Данченко и Станиславского?
И, конечно, были неправы, жалуясь: хороших пьес на свете сколько угодно, и не вина Шекспира, если в Художественном он не удается. И, конечно, были правы, жалуясь, тысячу раз правы: хороших пиес много, но таких, которых жаждет душа и воля нового театра, совсем нет или очень {529} мало, надо разыскивать с большим трудом и большим риском все же в конце ошибиться. Театру-психологу оказалось нечего делать и ставить там, где уже есть психологический роман и где еще нет психологической драмы, где до сих пор на непрочном и изъеденном червями троне сидит комедия игры, драма зрелища и действия, древний пышный и торжественный балаган.
В невольно широких обобщениях моих я легко могу погрешить против частностей, но ничего не поделаешь: только путем именно таких широких обобщений я могу добраться до истинного смысла, переживаемого театром момента, не заблудиться в частностях, как это уже случилось со многими. И, погрешая против частностей, осмелюсь утверждать: если еще не было до сих пор драмы, в которой совершенно отсутствовала бы психология (она есть и в «Вампуке»[clxxiv]), то в то же время еще не было (до Чехова) драмы психологической. Выражаясь грубо, психология была, как редкие кусочки сала в фарше, а самый пирог пекся из другого теста: действия и зрелища, игры в прямом и тесном смысле слова. Даже величайший и до сих пор бесспорный психолог Шекспир ужасающе не психологичен, когда к нему подойти с требованием правды душевной, как подошел Толстой. Шекспир — это поза, актер — игра вовсю, блестящий узор слов самодовлеющих, пышность театральная; Шекспир — это богатейшая готика, Миланский собор с тысячью стрелок, прекрасное зрелище. Но подойти к Шекспиру с требованием правды душевной, ее душевной железной логикой и простотой — это значит убить Шекспира, как убил его в «Гамлете» Художественный театр[clxxv].
Я сказал: «игра вовсю» — да, вот главнейший, самый существенный признак, который кладет границу между старым и новым в театре: игра. Но что же такое: «игра», театр «игры»? И вот здесь я с особенной силой чувствую ту почти безвыходность, когда о новых вещах приходится говорить старыми словами, истинный смысл которых исказился во время долгого шатания по свету. К таким словам прежде всего относится упомянутое слово «игра» в его применении к театру — затрепанное до последней степени, применяемое вкривь и вкось, оно давно перестало понимать само себя. Ведь если «игра» у Шекспира, то разве не «игра» у Чехова? И разве не один и тот же Качалов[clxxvi] «играет» и Гамлета, играет и «Иванова» — где же разница и в чем она?