УДК
ОРФЕЙ КАК ОБРАЗ ХРИСТА? АЛЛЕГОРИЧЕСКАЯ МОЗАИКА СЕМЕЙНОЙ УСЫПАЛЬНИЦЫV-VI вв. ИЗ ИЕРУСАЛИМА.
Ю.В. Земцов
I.V. Zemtsoff
Тульский государственный университет, г. Тула
Tula State University, Tula
zograftula@mail.ru
Аннотация: в статье предпринята попытка истолковать содержание художественных образов мозаики из погребальной капеллы VI века в Иерусалиме.
Annotation: The article attempts to interpret the content of the mosaic artistic images from the funeral chapel of the VI century in Jerusalem.
Ключевые слова: Христос, Орфей, мозаика, аллегория, апологетика, христология, миф, античность, раннее христианство.
Key words: Christ, Orpheus, mosaic, allegory, apologetics, christology, myth, antiquity, early Christianity.
В пору напряженной борьбы нашего государства на дальних подступах с запрещенным в РФ ИГИЛ и парадоксальных кульбитов дипломатических отношений с Турецкой Республикой часто вспоминаю о виденном в не столь отдалённые времена в Археологическом музее Стамбула….
Бог знает, может увидеть больше не сподоблюсь, может, судьба Пальмиры уготована и этим памятникам.
Летом 2011 года мое внимание в упомянутом музее привлекла мозаика, изображающая Орфея (илл. 1). Сопровождающая экспонат аннотация гласила: «Напольная мозаика с изображением Орфея. Эта напольная мозаика, изображающая мифологическую фигуру, подобную Орфею; в действительности передаёт бессмертие души согласно христианской вере. Цветные камни и стекла. Иерусалим, Палестина. Конец 5-го-начало 6-го века. Мозаика отражает местный стиль, происходит из семейной усыпальницы.» (Floor mosaic depicting Orpheus. This floor mosaic depicting a mythological figure like Orpheus; is in reality conveying immortality of spirit in Christian belief. Colored stone and glass Jerusalem Palestine. End of 5 th c.-begining of the 6 th c. The mosaic reflecting the local style is from a family tomb.) Удивляло не совершенство стиля и формы, а поздняя датировка и сложность начинающегося открываться послания этого памятника.
В изданных на русском искусствоведческих трудах тема присутствия Орфея в ряду образов первохристианского изобразительного искусства достаточно разработана и проанализирована (Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. СПб.: Сатисъ 1995, с. 142-149; Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства. СПб.: Лига Плюс, 2000, с.32-35; Фон Фрикен А. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. М.: 1880, с. 34-120). Иерусалимский образ в этих трудах не упоминается, что неудивительно. Он был открыт позже, чем написаны эти труды. В зарубежной науке иная картина. Со второй половины ХХ в. иерусалимская мозаика становится объектом разностороннего и глубокого анализа (F. Cimok, Mosaics in Istambul, Istanbul. 1997; J. Elsner, “Double Identity: Orpheus as David. Orpheus as Christ?”, Biblical Archaeological Review, March/April 35/2, р. 34-45; J. B. Friedman, “ Syncretism and Allegory in the Jerusalem Orpheus Mosaic”, Traditio 23: р. 1-13; J. B. Friedman, “Orpheus in the Middle Ages”, Orpheus-Christus in the Art of Late Antiquity, Cambridge 1969;. S. Mucznik – A. Ovadiah – Y. Turnhaim, Art in Eretz Israel in Late Antiquity. Collectanea, Tel Aviv 1981, р. 193-208; S. Mucznik – A. Ovadiah “Orpheus from Jerusalem – Pagan or Christian Image?”, The Jerusalem Cathedra 1, Jerusalem, р. 152-166; Marek Titien Olszewski The Orpheus Funerary Mosaic from Jerusalem in the Archaeological Museum at Istanbul 11TH INTERNATIONAL COLLOQUIUM ON ANCIENT MOSAICS OCTOBER 16TH – 20TH, 2009, BURSA TURKEY Copyright 2011, Ege Yayınları 655-665; J. B. Friedman, “Orpheus in the Middle Ages”, Orpheus-Christus in the Art of Late Antiquity, Cambridge, р. 1-36.). Опираясь на традицию изучения темы Орфея в раннехристианском искусстве и библиографию иерусалимской мозаики, попробуем истолковать её содержание.
Находящаяся ныне в Стамбульском археологическом музее позднеантичная мозаика Орфея украшала небольшую комнату, площадью около 18 кв.м., соединенную с двумя меньшими площадью 4 кв.м и 2 кв.м, принадлежащую скорее всего небольшой кладбищенской часовне или усыпальнице. Объект был обнаружен при раскопках древнего некрополя у Дамасских ворот в Иерусалиме 1901 году Х. Винсентом. Вскоре Винсент опубликовал своё открытие в двух статьях [19, 20].
Мозаичный пол украшал прямоугольный зал (5,70 м х 3,20 м) сооружения, к которому с северо-восточной стены примыкала небольшая апсида, вымощенная белой мозаикой, в центре которой находится знак креста. Апсиду фланкируют две маленькие комнаты (2,10 м. на 1,90 м. и 2,10 м. на 1,05 м) (илл.2). Х. Винсент определил постройку как погребальную часовню или усыпальницу в христианском некрополе, и такое определение принимается большинством исследователей. Все мозаичные полы были выполнены в традиционной технике римской мозаики из мраморных кубиков opus tesselatum. Напольная мозаика в главном зале состоит из центральной прямоугольной панели, заполненной фигурами, окруженной широкой рамой (3,75 м. на 2,98 м) (Илл. 3). Структура рамы формируется из больших листьев аканта, образующих "живые" или "населённые" медальоны с черным фоном (Рис. 4). Медальоны заключают в себе зооморфные образы, натюрморты и женский бюст, интерпретируемый A. Ovadiah как Тихе, олицетворение судьбы или персонификация Иерусалима [18, p. 154]. Угловые медальоны содержат одну голову каждый; двое из этих образов изображают бородатого старика, двое юношу. Центральная панель (2 м. на 1,24 м.) изображает сидящего молодого Орфея (илл. 5). Его длинные и вьющиеся локоны выбиваются из-под фригийского колпака. Он одет в восточного покроя, применимый античным искусством к персонажам из мира варваров, светло-голубой хитон с длинными рукавами и богато украшенный пурпурный плащ с золотыми таблионом и фибулой. Такой плащ в античной и христианской иконографии свидетельствует о значительном социальном статусе и высоком достоинстве своего обладателя. Фронтальная, торжественная поза восходит к образам императорской римской иконографии. Ноги Орфея обуты в сандалии. Орфей играет играет на кифаре, и у его ног изображены Пан и кентавр, опирающийся на пастушеский посох. Среди животных, представленных вокруг певца, мы находим орла или охотничьего сокола (следует отметить, что его шея украшена кулоном со знаком креста). Также присутствует прикованный на цепи одомашненный мангуст с ошейником, пытающийся поймать гадюку, медведь, баран, маленькая птица, заяц и, возможно, ящерица. Небольшая панель (0,70 м. на 0,67 м.) находится на северо-востоке и на линии симметрии центральной панели. По обе стороны от неё есть прямоугольные блоки из камня (0,20 м. на 0,60 м. на 0,34 м.) от неопределенной детали (возможно пилястры), обе окруженные прямоугольной рамой (Илл. 6). Маленкая панель заключает в себе изображения двух стоящих женщин, по-видимому, молодых, одетых в длинные и богато украшенные туники и накидки (илл. 7). Вокруг их голов изображены свечения, нимбы, каждый из этих нимбов состоит из множества разноцветных лучей, образующих некое подобие креста. Изображение нимба вокруг головы в это время ещё не является безусловным атрибутом святости. В ряде памятников V-VIIвв., например, в Санта Мария Маджоре или в салоникской базилике святого Димитрия нимб указывает на принадлежнось изображенного к правящей элите или загробному миру. Поэтому и на иерусалимской мозаике нет оснований видеть иконы святых жен. Женщина слева подписана по-гречески именем Феодосии, она держит розы или цветок лилии в своих руках. Встречаются интерпретации этой детали как цветков лотоса и даже пальмовых листьев. Другая женщина подписана именем Георгия. Имя так же набрано кубиками смальты вертикально рядом с её фигурой. Она держит птицу (голубь?). Между этими двумя фигурами есть небольшая колонна с лентой, обвязанной вокруг середины. Таинственный Т-образный объект, схематично изображенный на верхушке колонны, чётко обозначен с помощью цветной мозаики. Этот объект напоминает солнечные часы, которые часто были возводимы на рыночных площадях древних городов, чтобы показывать время. Они выставлялись на столбах или стойках, часто были высотой человеческого роста, чтобы их легко можно было увидеть прохожим. Небольшой кубик смальты в верхней части колонны в таком случае может быть истолкован как гномон, часть солнечных часов, по тени от которой определяется время. Открывший мозаику Х. Винсент утверждал, что две фигуры представляют изображения женщин, погребенных в усыпальнице. Другие теории интерпретации двух женских фигур, как персонификаций абстрактных идей [16. р. 69; 17. р. 201] кажутся гораздо менее обоснованными. Далее на северо-восток есть прямоугольная группа из четырех медальонов, двух круглых и двух квадратных, образованных широким витым орнаментом. В каждом из них изображены почти нагие охотники в плащах, развивающихся по ветру, нападающие на пантеру и льва.
Тема Орфея в античном искусстве хорошо известна и изучена. В позднеантичном, римском периоде образ играющего на лире музыканта, окруженного животными, стал чрезвычайно популярным с середины 2-го века нашей эры. Эта тема не так уж часта в погребальном искусстве, в нём только 28 примеров, более 10% всех известных погребальных изображений. Это несколько римских стел из Паннонии и Норика, несколько италийских саркофагов III-го и IV-го века, шесть фресок из катакомб Рима, три погребальных мозаики из усыпальниц и часовен Северной Африки. Иерусалимская мозаика является самой поздней из числа 17 напольных мозаик с темой, известной по всему Восточному Средиземноморью. Стиль с геометрическими мотивами позволяет датировать мозаику серединой или второй половиной шестого века. Стилистические параллели с другими мозаиками того же региона (полы из Мадаба и Герасы) указывают на местную традицию. Достаточно упомянуть мотив листа аканфа, образующего медальоны на черном фоне, и сравнить его с аналогичным цветочным мотивом середины VI-го века в зале в Мадаба. Головки в угловых медальонах, образованных акантовыми листьями, напоминают похожие из церкви Илии и Марии в Герасе, датированные первой половиной VII века.
Рассмотрим теперь смысл иконографии этой мозаики в контексте христианской погребальной часовни. Возникает вопрос, зачем богатым христианам второй половины VI века образы Орфея, кентавра и Пана, чтобы украсить пол своей погребальной часовни? Можно ли применять здесь ту же логику, что и при истолковании образа Орфея в фресках римских катакомб II-IVвв.?
В искусствоведении начала ХХ века образ Орфея в живописи катакомб считался символом Христа, ветхими мехами языческого происхождения, в доникейский, доконстантинов период приспособленными под новое содержание христианского благовестия. Помещение этой языческой по происхождению фигуры в число христианских образов объяснялось с помощью текстов античных авторов, христианских апологетов и святых отцов, а также с помощью истолкования контекста конкретного художественного образа.
Истолкование христианской рецепции образа Орфея следует начать с расстановки акцентов о нем в античном мифе. Прежде всего, он предстаёт великим музыкантом, который играет на лире, что можно найти у греческих авторов, таких как Еврипид и Аполлоний, и у римских, таких как Овидий и Вергилий. Орфей являлся сыном музы Каллиопы и, таким образом, его музыка несла на себе печать божественного происхождения. Также его музыка имела большую власть: она могла успокоить животных, сдвигать горы и реки, влиять на богов. Эти два элемента мифа всегда присутствуют в античной и средневековой рецепции, благодаря им Орфей выступает как божественный цивилизатор, усовершенствователь нравов и жизни в целом. Он отвратил людей от дикости, принес им культуру и поэзию. Не менее важен рассказ об Орфее и его жене Эвридике, как его передают Вергилий и Овидий. Эвридика умирает, Орфей отправляется в подземный мир и спасает ее своим пением, они выходят из подземного мира, но он смотрит на нее и теряет ее навсегда. Орфей выступает как психопомп, проводник души из загробного мира, что определяет его место в искусстве, сопровождающем погребальный культ. Орфей был также важен, как религиозный деятель древности. Согласно Еврипиду, он учредитель вакхических оргий и древних религиозных обрядов. Среди герметических религий поздней античности существовал орфический тайный культ, вытекающий из священных писаний древнего певца. Эта религия с верованиями, включающими первородный грех и загробную жизнь, была одним из аскетических культов, нацеленных на преображение своих адептов. Поэтому орфический культ пришел в некоторое соприкосновение с христианством и в ряде исследований рассматривается как своего рода педагог и предтеча христианства [13, с. 108]. Многогранный античный миф об Орфее привел к очень разным приемам рецепции в христианстве.
А. П. Голубцов замечает: «Переход баснословного певца фракийского с языческих памятников на христианские имел за собой двоякого рода основания: художественное и богословское. Последнее разъясняется воззрением церковных писателей на Орфея и его значение в истории древнего мира» [2, с. 146]. Так христианские апологеты принимали значение Орфея как религиозного учителя и реформатора древности. Иустин Мученик утверждал, что сначала Орфей был проповедником политеизма и учил о 360 богах, но под конец жизни раскаялся в своем заблуждении и передал своему сыну другое учение, столь чистое, как будто он лицом к лицу видел славу Божию [6]. Опираясь на Диодора, утверждавшего, что Орфей отправился в Египет, где он в дальнейшем еще более увеличил свои знания, Климент и Татиан рассказывали, что Моисей жил в Египте «во времена Инаха», который был на «четыреста лет старше Троянской войны», в то время как «Орфей жил в то же время, как Геркулес», который «предшествовал Троянской войне одним поколением» [7]. То, что Моисей предварял Орфея по времени, позволило им затем показать, что Орфей опирался на его учение. Эллины были названы ворами, потому что их философы приняли главные догматы от Moисея. Одним из наученных теологии теми философами был Орфей. Несмотря на отрицательную оценку Орфея как вора, важным моментом здесь является то, что Климент сделал Орфея зависящим от Моисея. Это позволило Клименту продемонстрировать превосходство христианства над язычеством, объяснить сверхъестественное сходство между христианством и язычеством, а также интеграцию такой важной фигуры, как Орфей. В дополнение к этому апологеты доказали, что Орфей верил в Единого Бога Священного Писания. Они доказали это, ссылаясь на, текст, в котором Орфей провозглашает веру в Единого Бога, и который, как считается, был создан в эллинистическом иудаизме. В этом тексте Орфей говорит своему сыну Mусею, что у него есть "истины, чтобы сказать" об "Одном, совершенным в Себе». Этот текст «Завет» приводится Евсевием Кесарийским, цитирующим Аристобула, еврейского апологета II в. до Р. Х. Последний использует этот текст, чтобы показать, что Орфей верил в промысел, «все вещи управляются» Единым Богом. Христианские апологеты унаследовали эту традицию: Святой Иустин цитирует «Завет», чтобы продемонстрировать, как Орфей верил в «одного только Бога» [6], другие подобные цитаты обнаруживаются у Климента и Феофила [8]. Зависимость Орфея от Моисеева знания и веры в Единого Бога являла вторичность, подражательнось язычества истинному богопочитанию. Доказав зависимость, апологеты представляли Орфея как хороший пример для их языческой аудитории: если такая известная и важная фигура, как Орфей признал веру в Единого Бога, то имело бы смысл и для современных язычников сделать то же.
Орфей, сделавшись для христиан приемлемым, позволил апологетам учредить соответствие между языческими описаниями Орфея и Библией. Описания Орфея Овидием «леса и диких животных и скалы, пенью идущие вслед, ведет песнопевец фракийский» [9], и Горацием «львов укротил он и тигров» [3] были сравнены с местами из Ветхого Завета: «Тогда волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком; и теленок, и молодой лев, и вол будут вместе, и малое дитя будет водить их (Ис. 11:6)». Мир будет исходить от «корня Иессеева» отца Давида, это пророчество в святоотеческом толковании прилагалось ко Христу и мыслилось как образ Его царствия. Таким образом, Христос сопоставлялся с Орфеем как установитель нового миропорядка. Евсевий Кесарийский в «Похвальном слове императору Константину» проводит в данном контексте очень ясную параллель между Христом и Орфеем. «Спаситель людей посредством человеческого тела, которое Он захотел соединить со Своим Божеством, всем даровал блага и спасение, подобно тому, как музыкант посредством лиры всем показывал свое искусство. Орфей, как рассказывается в греческих баснях, очаровывал своим пением всякого рода зверей и, ударяя плектром по струнам музыкального орудия, укрощал ярость диких животных. Греки воспевают эти чудеса и верят, что бездушная лира не только внушает кротость зверям, но, что повинуясь чарующей музыке, даже и деревья двигаются со своих мест. Точно таким же образом мудрейшее Слово Божественное, силой и могуществом Которого держится все, различным образом врачует души человеческие, погрязшие во всевозможных пороках, и, приняв в Свои руки человеческую природу, как бы некоторый музыкальный инструмент – творение Своей мудрости, начало бряцать таинственные песни уже не бессловесным зверям, а разумным существам, и врачеваниями небесного учения исцелило всю дикость в нравах греков и варваров, даже все неистовые и зверские страсти душ» [Цит. по 2, с.146]. Пространное высказывание отца церковной истории особенно важно, так как показывает христологические основания аллегорического уподобления Орфея Христу в экзегезе и изобразительном искусстве. Выстраивается аллегорический ряд, в котором вочеловечивание Бога Слова сравнивается с игрой на музыкальном инструменте, где инструмент есть образ человеческой природы Бога Слова, игра образ божественного домостроительства, а катарсис от слушания музыки – образ спасения и очищения человечества. И, разумеется, музыкант Орфей есть образ Бога Слова. Из последнего соответствия можно истолковать многие из изображений Орфея II-IVвв. в римских катакомбах. Наиболее убедительным представляется истолкование Орфея как образа Христа на фресках катакомб Домитиллы. Примечательно, что объект истолкования был уже утрачен к началу ХХ века (Илл. 8), а толкующие учёные, например, Н.В. Покровский, опирались на зарисовки Антонио Бозио (Илл. 9), сделанные в конце XVI века. В центре свода изображен восьмиугольник, вокруг которого расположены изображения из Ветхого и Нового Заветов: Даниил во рву львином, Моисей, изводящий воду из скалы, агнцы, Воскрешение Лазаря, Давид с пращою. В центре свода расположена сравнительно большая фигура сидящего на камне Орфея, играющего на лире. Различные животные (голуби, павлин, змея, лошадь, лев, овца, черепаха, заяц) окружают его. В этом композиция очень похожа на иерусалимскую мозаику. Как отмечает Н.В. Покровский: «Изображение это несомненно сделано христианами, за это ручается и место его нахождения (христианская катакомба), и окружающие его изображения из священной истории» [10, с. 39]. Принцип ореола, согласно которому вокруг фигуры Орфея расположены события священной истории, свидетельствует о первостепенной значимости центрального изображения. Уместно сравнение с распространенным позднее приемом декорации купола храма, когда образ Христа Пантократора окружался в пространстве наоса сценами двунадесятых праздников. Тем самым, образ и миссия Пантократора предстают результатом свершения Священной истории, вехи которой запечатлены образами праздников. Подобно тому умиротворяющее действие музыки Орфея объявляется образом спасительной миссии Христа, которая в свою очередь показывается как результат Священной Истории.Изображения Орфея не задерживаются надолго в христианском искусстве. После III в. они почти не встречаются. Среди причин такого исчезновения в первую очередь стоит поставить изменение сознания аудитории христианской миссии. Сознание становится более свободным от языческой мифологии, причины сопоставления Орфея и Христа для большинства становятся непонятными. Также немаловажными факторами трансформации образности представляются тенденции развития догматического богословия христианской Церкви, в котором исчезает инструменталистское понимание Логоса и Его вочеловечения. Такое понимание отчётливо выражено в христологических построениях Евсевия Кесарийского. Отец церковной истории уподобляет чувственный мир многострунной арфе, на которой Логос берет аккорды и из которой извлекает великую песнь в честь Бога-Отца, царя универсума: «Всемогущий Логос … обеими руками зараз обхватил ширину и длину Космоса, собрал и соединил его, укрепил этот богато составленный инструмент и определяет...естество тел» [Цит. по 14, с. 66]. Космос, таким образом, является инструментом Логоса. Но и сам Логос, в свою очередь, – это живой и божественный, животворящий и премудрый инструмент Бога-Отца. Центральным понятием в космологической системе Евсевия является понятие органона-орудия, «инструмента». «Евсевий так тщательно развил это понятие, как до него ни один из богословов», отмечает К. Шенборн [14, с. 62]. Все домостроительство спасения Евсевий понимает через свое толкование Логоса как инструмента Отца. Поскольку бесконечное всемогущество Бога невыносимо для тварных созданий, инструмент Отца, Логос, сообразует его с немощью твари. Отец употребляет сей инструмент не только для сотворения и содержания созданий, но и для самооткровения праведникам Ветхого Завета. Таким было при дубе Мамврийском посещение Авраама Богом в сопровождении двух ангелов и все прочие ветхозаветные богоявления. Новозаветное богоявление по сути своей не отличается от них. Сколь ни было бы оно исключительным, все же Евсевий понимает его в первую очередь всего лишь как частный случай всеприсутствия Логоса в мире. Следовательно, воплощение Христа стоит в ряду явлений Слова, живого инструмента Отца. Если уж весь мир-космос понимается как послушный инструмент в руках Логоса, то не удивляет, что Евсевий понимает в качестве инструмента также и тело, которое принимает Логос. «Логос призывает и исцеляет всех людей чрез человеческий инструмент, носимый Им с собой, подобно музыканту, проявляющему свое искусство посредством арфы» [Цит. по 14, с. 69]. В богословских построениях Евсевия бесконечный и непостижимый Отец породил Логос, дабы Он был посредствующей силой в сотворении мира и управлении им. В свою очередь, Логос сначала не открывается людям «в своем Божественном, непостижимом, нематериальном и невидимом естестве», а, пользуясь «телесным инструментом» для общения с людьми, устрояет Себя видимым и постижимым: «Ибо как иначе телесные глаза увидят бестелесность Божию? Как смертная природа сможет открыть для себя Сокровенного, Невидимого, Того, которого по мириадам благодеяний она так и не распознала? Потому-то и потребовался смертный инструмент и подходящее вспомогательное (средство) для общения с людьми, что оно было им любо. Ибо говорят, что все любят то, что им подобно. Ибо как великому царю весьма потребны толмачи-переводчики, который сообщали бы слова царя народам, различным по градам и говорам (т.е. по языкам), так и божественный Логос, готовый исцелять души в телесах людей и явиться на земле, нуждался в посреднике, бывшим одновременно толмачом и телесным средством. Это и был человеческий инструмент, чрез который открылось людям устройство тайных глубин Божества» [Цит. по 14, с. 69].
В обоих цитированных текстах вочеловечение прежде всего понимается как снисхождение к человеческой немощи. Его цель состояла в том, чтобы возвести человека на более высокую ступень познания, на которой он больше не будет нуждаться в инструменте. Вочеловечение, по Евсевию, мыслится как снисхождение в первую очередь к тем, которые способны воспринять Логос лишь телесно и только по-земному: «И далее Логос позаботился о телесах не меньше, чем о душах и уготовал для узрения телесными очами человека то, чего человек достигает чрез тело, – достойные удивления чудеса и божественные знаки и силы, – а телесным ушам Он и дальше благовестил учение языком и плотию, но все это Он совершил чрез тело, которое носил, подобно толмачу, для тех, которые не могут воспринять Его Божества иначе, чем только так» [Там же].
Цель вочеловечения представляется таковой: превосходя инструмент, возвыситься до понимания самого Логоса. В данном вопросе Евсевий следует по пути, уже проторенному Оригеном: совершенные люди держатся исключительно Логоса, плоть же – для слабых, для тех, которые прямо видеть Логос не смогут. В остальном же соотношение между «телесным инструментом» и Логосом является односторонним: «Что принадлежало Логосу, то Он передал людям (т.е. инструменту, телу), а что исходило от смертного (т.е. от тела), того Он не принял» [Там же, с. 70]. Поскольку Логос остается неприкосновенным и незапятнанным, Его не затронет также и то, что претерпевает Его тело, Его инструмент. Говоря о страстях Христовых, Евсевий возвращается к образу арфиста: «Бестелесный не уничижается рождением тела; Бесстрастный, когда от Него вновь отделилось смертное (т.е. тело), ничуть не пострадал по своему естеству. Ибо точно так же не пострадает музыкант, если разобьется его арфа и порвутся ее струны» [Там же].
Соответственно Евсевий истолковал всю историю страстей Христовых как происшествие единственно с «человеческим инструментом», которым пользуется Логос; оказав Логосу желанное служение, инструмент может теперь умереть. Плоть Бога Слова таким образом остаётся чуждым Ему по природе средством, инструментом, очень нужным в определённый момент, но теряющим ценность после использования ради осуществления поставленной задачи.
Отец церковной истории никогда не почитался в Церкви как великий богослов, а тем более, как святой отец. Его богословие неоригинально, зависимо от оригеновского и в целом, и в деталях, заимствует и достижения александрийского дидаскла, и заблуждения. Теология «органона» включает положения, преодоленные в дальнейшем православным богословием и в свете его выглядящие еретическими. Одно из таких – взляд на плоть Логоса как на преходящий, имеющий только временную значимость инструмент. Соответствующий теологии «органона» образный ряд (лира как образ плоти Логоса) теряет свои метафизические и богословские основания. В этом можно убедиться, обратившись к богословскому наследию святителя Кирилла Александрийского. Вероятно, начавшийся несторианский кризис побудил Кирилла больше не пользоваться в христологии понятием «орудия-инструмента». В «Послании монашествующим» он предостерегает от возможных недоразумений, которые способно породить данное понятие: «Если некто признает за Христом только роль инструмента, то, не желая того, не отнимает ли он от Него Его действительное сыновство? Пусть у кого-то есть сын, умеющий чудесно петь и играть на арфе. Кто же поставит арфу на одну ступень с сыном? Разве такое разумно? Арфу употребляют, чтобы показать свое искусство. А сын остается сыном и без инструмента. Соответственно, когда некоторые говорят, что рожденный женою человек был принят (Логосом) в качестве инструмента, ради чудотворения и благовестия Евангелия, то они обязаны считать инструментами Божества также каждого из святых пророков... А тогда Христос ни в чем не превосходил бы их, Он ни в чем не превзошел бы своих предшественников, если бы Он, подобно пророкам, употреблялся в качестве орудия... Вот почему мы отказываемся считать, что воспринятый от Приснодевы Марии Храм (т.е. плоть) употреблялся как инструмент. Напротив, мы следуем за верой Св. Писания и свв. отцов и говорим, что Слово стало плотию» [Цит. по 14, с.96].
Главный аргумент Святителя Кирилла здесь состоит в том, что понятое в качестве инструмента человеческое естество Христово не было бы плотию Слова; плоть осталась бы для Него внешней, столь же внешней, как арфа для музыканта. Евсевий использовал пример с арфой, чтобы убедить, что Логос в той же мере не был затронут страданиями Своего инструмента, плоти, как не страдает игрок на арфе, если порваны струны его инструмента. Что Евсевий в этом сравнении считает за положительное, то препятствует Александрийскому Святителю отнести сравнение ко Христу. Святитель Кирилл усматривает тесную связь между Словом и плотию в том, что плоть не остается внешней, а полностью усваивается Сыном. В своем внутреннем единении с Сыном плоть становится «плотию Божией». Как раз это тесное единение требует, чтобы человеческая природа Христа не была низведена до уровня чисто пассивного инструмента и не была просто превращена в Бога.
Образ Орфея из христианского изобразительного искусства исчезает уже в III веке, а писания святителя Кирилла в V веке фиксируют лишение всех оснований для сопоставления мифологического Орфея со Христом. И вдруг на иерусалимской мозаике VI века, несомненно принадлежащей христианам, находящейся в здании, где могли совершаться заупокойные богослужения церкви, снова возникает древний музыкант. Какова же причина его появления в столь позднее время? Возможно предположить близость заказчиков еретическим кругам, чуждым христологии святого Кирилла, или даже гностикам-орфикам. Такая версия не имеет достаточно оснований, так как сиро-палестинский регион в VI-VII веках входил в ареал распространения монофизитства, основавшегося по убеждению его адептов на богословии святого Кирилла. Тогда возникает версия очередного, весьма ограниченного по времени и пространству (VI век, ареал иерусалимской аристократии), возрождения. Возрождения имманентного эллинскому христианству античного начала. Оно в отличие от латинского запада не было в так называемые «средние века» вытеснено «суровым христианским аскетизмом», а периодически и спорадически заявляло о себе и глобальными Возрождениями типа Македонского или Палеологского, или локальными цитатами отдельных антиков (скульптуры, вазописи и т.д), вроде разобранных О. Е. Этингоф в статье «Античные образцы в византийском искусстве конца XI-XII в. (Богоматерь «Ласкающая» и Оплакивание)» [15, с. 99-127]. Так для лика Богоматери из композиции Оплакивание Христа цикла росписей церкви святого Пантелеймона в Нерези используется схема изображения античной трагической маски, сама композиция Оплакивания восходит к античным оплакиваниям Эосом Мемнона, Эвридикой Архемора, Афиной Метапонта, а также объятий Афродиты и Эрота.
Причиной избрания и использования аллегорической образности, наполненной античными и раннехристианскими аллюзиями, в рассматриваемой иерусалимской мозаике могло стать желание оформить пространство последнего упокоения христианок соответствующими погребальной тематике смыслами в условиях складывающегося византийского канона, уже налагающего ограничения и на набор сюжетов христианской иконописи, и на место их расположения в сакральном пространстве. Решения Трулльского собора 691-692 годов, хоть и удалённого от времени создания иерусалимской мозаики на столетие, тем не менее, находятся в связи с этими временем. Трулльские каноны о священных изображениях фиксируют завершение процессов, происходивших в юстиниановский период, период создания иерусалимских мозаик. 73 канон, запрещая изображать на полу Крест Господень, содержит в себе принцип, распространяемый и на другие сакральные изображения, «почитаемое не должно быть попираемо». В соответствии с этим принципом на полу христианского храма или часовни нельзя изображать иконы, но полы в античном искусстве традиционно отводились под символически значимые изображения. Прийти к компромиссу, оставляя поля для таких изображений и не нарушая принципа 73 трулльского канона, можно было только используя аллегорические образы. Они не имеют изоморфного сходства с первообразом, не отображают его личностных черт, но указывают на него «неподобными подобиями», иносказаниями, отсылают к нему и т.д.
Пространство христианской погребальной капеллы в Иерусалиме по определению связано со Христом, Церковью почитаемым Спасителем живых и мертвых, упокаивающим души праведных. К Нему как Первообразу отсылает изображенный Орфей, о Его спасительной миссии в индивидуальном пространстве человеческой души рассказывает сюжет мозаики. Именно при таком индивидуально-сотериологическом, а не христологическом прочтении послания мозаики снимается скользкий момент толкования, связанный с еретической органон-теологией. Во внимание берётся не соотношение Слова и плоти в домостроительстве в масштабах всего космоса, а воздействие Христа на души усопших. Акцент на действиях Христа, совершающихся в отношении душ праведных, в мозаике погребальной капеллы отнюдь не случаен, так как до всеобщего воскресения мертвых в душевно-телесной полноте Церковь учит о посмертном бытии душ умерших, тогда как тело распадается на первоэлементы.
Игра Орфея на лире выступает в иерусалимской мозаике образом действия Христа по отношению к человеческой душе усопшего. В позднеантичной традиции воздействие музыки лиры на человеческую душу противопоставляется эффектам от игры на других инструментах. Интерпретируя этот сюжет, Джон Фридман отмечает: «Душа настроена на музыку сфер, откуда она снизошла и инстинктивно отвечает на гармоники лиры, так как этот инструмент был создан в соответствии с моделью вселенной. По свидетельству Феона Смирнского, когда Гермес был маленьким, он изобрел лиру. Впоследствии он поднялся на небеса и восхитился, увидев, что планеты, движущиеся вокруг своих орбит, издают те же звуки, что и лира, которую он изобрел на земле. Макробий в комментарии на «Сон Сципиона» пишет о человеке, совершившим восхождение к звездам: «Каждая душа в этом мире пленяется звуками музыки…ибо душа приносит с собой в тело память о музыке, которую она знала в небесах…Таково происхождение истории Орфея» [16, p. 78].
Некоторые авторы полагали, что лира помогает душе в ее возвращении на родину, и что человек, желающий достичь небесного бессмертия, должен отождествить себя с этим инструментом. Как писал Цицерон «Через подражание этому (музыке сфер) своим голосом и струнами, сведущие люди открыли для себя путь, по которому можно вернуться в это место (на небеса)». Другие в том числе Орфей полагали, что лира необходима для посмертного путешествия души. В схолии на Вергилия, обнаруженной в 1925 году в Парижском манускрипте, читаем: «Варрон говорит, что была некая орфическая книга, посвященная вызыванию души, и называлась она Лира. Говорят, что душам нужна кифара для того, чтобы вознестись» [Там же, p. 79-84.
В художественной программе мозаики лира противопоставляется флейте Пана, изображенного в правом нижнем углу. Если Орфей является смысловым и структурным центром композиции, то Пан со своей флейтой выведен на периферию. Если струнные инструменты, к которым относится лира, обращены к разумной части души, то духовые инструменты, такие как флейта, взывают к страстям, которые привязывают душу к земле, тогда как лира ведет ее небесам. Другой периферийный персонаж мозаики, кентавр, олицетворяет похоть и насилие. Святой Василий Великий вслед за античными физиологами использует образ кентавра для характеристики противоречивой природы человека. Являясь в высших своих проявлениях образом Божиим, человек, объятый дурными страстями, сравнивается с похотливой лошадью. «А женолюбец не похотливый ли конь?». «Они, говорит (Писание), это кони похотливые, каждый из них ржет на жену ближнего своего». Не сказано «беседует с женой», но «ржет». Писание приравнивает его из-за страсти, которой он предан, к природе неразумных существ» [1]. В той же беседе святого Василия мы находим ставшее традиционной для христианской аскетики выражение визуализации дурных страстей в образах различных животных. «И да владычествуют они над зверями дикими». Ты властвуешь над всяким диким зверем. Но почему же, скажешь ты, дикие звери сидят во мне самом? Да, и притом мириады, великое множество диких зверей, находится в тебе. И сказанное не сочти за обиду! Диким зверем является гнев, когда он кричит в твоем сердце. Не более ли он дик, чем любая собака? А лукавство, затаившееся в коварной душе, не свирепее ли пещерного медведя? А лицемерие разве не дикий зверь? А жалящий оскорблениями не скорпион ли? А тайно готовящийся мстить не опаснее ли ядовитой змеи? А честолюбие не хищный ли волк? Какого только дикого зверя в нас нет!.... Итак, много в нас зверей. В самом деле, разве ты властитель диких зверей, если властвуешь над теми, что находятся вне, а тех, что внутри обуздать не в состоянии? Ты можешь разумом подчинить льва, не обращая внимания на его рыканье, но в то же время сам скрежещешь зубами, издаешь нечленор