Обратная линейная перспектива

Виды перспективы

 

В зависимости от назначения перспективного изображения перспектива включает следующие виды:

 

Прямая линейная перспектива

Линейная перспектива — точная наука, которая учит изображать на плоскости предметы окружающей действи­тельности так, чтобы создавалось впечатление такое, как в натуре. В переводе с латинского перспектива означает ясно вижу.

 

Вид перспективы, рассчитанный на фиксированную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана). Теория линейной перспективы впервые появилась у Амброджо Лоренцетти в XIV веке, а вновь она была разработана в эпоху Возрождения (Брунеллески, Альберти), основывалась на простых законах оптики и превосходно подтверждалась практикой. Отображение пространства на плоскость сначала простой камерой обскура с простым отверстием (стенопом), а затем и с линзой полностью подчинено законам линейной перспективы.

Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости. С учетом того, что линейная перспектива — это изображение, построенное на плоскости, плоскость может располагаться вертикально, наклонно и горизонтально в зависимости от назначения перспективных изображений. Вертикальная плоскость, на которой строят изображения с помощью линейной перспективы, используется при создании картины (станковая живопись) и настенных панно (на стене внутри помещения или снаружи дома преимущественно на его торцах).

Построение перспективных изображений на наклонных плоскостях применяют в монументальной живописи — росписи на наклонных фризах внутри помещения дворцовых сооружений и соборов.

На наклонной картине в станковой живописи строят перспективные изображения высоких зданий с близкого расстояния или архитектурных объектов городского пейзажа с высоты птичьего полета.

Линейная перспектива на горизонтальной и наклонной плоскостях имеет некоторые особенности, в отличие от изображений на вертикальной картине.

В наше время доминирует использование прямой линейной перспективы, в большей степени из-за большей «реалистичности » такого изображения и в частности из-за использования данного вида проекции в 3D-играх.

В фотографии для получения линейной перспективы на снимке близкой к реальной используют объективы с фокусным расстоянием приблизительно равным диагонали кадра. Для усиления эффекта линейной перспективы используют широкоугольные объективы, которые делают передний план более выпуклым, а для смягчения — длиннофокусные, которые уравнивают разницу размеров дальних и близких предметов.

 

Обратная линейная перспектива

Особый вид перспективы использовали древнерусские живописцы в иконописи, фресках, миниатю­ре. Они рисовали параллельные линии, ухо­дящие вдаль расходящимися, а не сходящи­мися, то есть в обратной перспективе.

Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности.

При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя.

Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме. Поскольку в обычных условиях человеческий глаз воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе, феномен обратной перспективы исследовался многими специалистами.

Среди причин её появления самой простой и очевидной для критиков было неумение художников изображать мир, каким его видит наблюдатель. Потому такую систему перспективы считали ошибочным приемом, а саму перспективу — ложной. Однако такое утверждение не выдерживает критики, обратная перспектива имеет строгое математическое описание, и математически равноценна. Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра, икона, фреска, мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. Интерес к обратной перспективе в теории (П. А. Флоренский) и художественной практике возрос в XX веке в связи с возрождением интереса к символизму и к средневековому художественному наследию.

 

Фронтальная перспектива

Фронтальная перспектива (франц. frontal — "лобовой" от лат. frontis — "лоб, лицевая поверхность"). Фронталь, или фронтальность, означает вид, расположение какой-либо фигуры, объема, композиции перпендикулярно главному лучу зрения, прямо спереди, то же, что анфас.

В отношении искусства Древнего мира — Египта, Месопотамии и античной Греции — часто используют термин " закон фронтальности ". Термин обозначает последовательное проведение принципа симультанности: одновременного восприятия объема с разных точек зрения и условное совмещение зрительных проекций на плоскости рельефа, папируса, стены здания либо на массе каменного блока.

Принцип симультанного изображения объясняет непонятные, на взгляд дилетанта, изображения, " распластанные " на плоскости, совмещение фаса и профиля в одном изображении, сложные приемы передачи пространства и времени, движения на изобразительной поверхности.

Однако не только в архаических, но и в классически совершенных способах изображения, в частности в искусстве античной классики " века Перикла " и в западноевропейском Классицизме XVI—XIX вв., сохраняется " закон фронтальности ". Чтобы добиться ощущения ясности, закономерности, логичности композиционно-пространственных построений и целостности формы, художник объединяет отдельные планы изображения, будь то в скульптуре, рельефе или живописной картине, общими точками на невидимой зрителю, но интуитивно ощущаемой плоскости. Ряд таких плоскостей, мысленно продвигаемых в глубину, от переднего плана к дальнему, придают композиции оформленность. В теории изобразительного искусства это явление называется " законом рельефа ".

Классическая живописная картина при всех возможных углах зрения предполагает сосредоточенное созерцание с одной, центральной точки; здание в стиле Классицизма наиболее выразительно с главного фасада; классическая статуя, при разнообразии ракурсов и сложности пластических движений, всегда предполагает одну главную, обычно фронтальную позицию зрителя.

В искусстве итальянского кватроченто, а также " Высокого Возрождения " была выработана так называемая фронтальная перспектива. В живописных картинах и монументальных росписях итальянские художники, отлично владевшие искусством прямой линейной перспективы, с середины XV в. стали использовать приемы центральной проекции с одной точкой (либо множественными точками схода) только для линий сокращения боковых поверхностей предметов или изображаемых зданий, оставляя фигуры и предметы переднего плана фронтальными, как бы выводя их из действия перспективы (что не соответствует правилам геометрической проекции пространства на "картинную плоскость"). При этом особенно подчеркивали вертикали и горизонтали изображения, рифмующиеся с вертикалями и горизонталями рамы картины или архитектонических обрамлений фресок. Подобные приемы позволяют " сохранить " зрительную цельность переднего плана изображения, придать ему качества устойчивости, ясности, уравновешенности и связи с окружающим пространством, что важно, в частности, в искусстве театральной декорации. Для искусства Барокко, напротив, характерно использование угловой перспективы.

 

Угловая перспектива

Угловая перспектива (итал. scena con angolo — "сцена с угла") — вид с угла. Термин употребляют главным образом в отношении архитектуры. Обозначает непосредственное наблюдение, восприятие здания не фронтально (спереди) или сбоку (с бокового фасада), а под определенным углом (спереди и сбоку). Так же называют соответствующие изображения архитектурного сооружения, в частности в изометрической проекции.

В истории изобразительного искусства фронтальное восприятие и фронтальная перспектива характеризуют ренессансный тип мышления, в котором ведущим является стремление к " сохранению ощущения " изобразительной (картинной) плоскости.

Угловая перспектива, при которой все видимые части изображения испытывают сокращение и видны в ракурсах, что создает динамичный, экспрессивный образ, использовалась преимущественно мастерами Северного Возрождения, итальянскими художниками до середины XV в. и позднее, в эпоху Барокко.

Изобретение угловой перспективы приписывал себе итальянский художник-декоратор Фердинандо Галли Бибиена (1657—1743). Театральная декорация действительно является одним из источников этого пространственного приема. Последователем Ф. Г. Бибиены был выдающийся рисовальщик и гравер Дж. Б. Пиранези, который использовал в своих композициях преимущественно угловую перспективу, так же как и Ю. Робер.

 

Панорамная перспектива

 

Изображение строящееся на внутренней цилиндрической (иногда шаровой) поверхности. Слово «панорама » означает «все вижу », то есть в буквальном переводе это — перспективное изображение на картине всего того, что зритель видит вокруг себя.

При рисовании точку зрения располагают на оси цилиндра (или в ценре шара), а линию горизонта — на окружности, находящейся на высоте глаз зрителя. Поэтому при рассматривании панорам зритель должен находиться в центре круглого помещения, где, как правило, располагают смотровую площадку. Перспективные изображения на панораме объединяют с передним предметным планом, то есть с находящимися перед ней реальными предметами.

Общеизвестными в России являются панорамы, созданные Ф. А. Рубо, — «Оборона Севастополя » (1902—1904 гг.) и «Бородинская битва » (1911 гг.) в Москве, «Сталинградская битва » (1983 г.) в г. Волгограде.

Часть панорамы с реальными предметами, лежащими между цилиндрической поверхностью и зрителем, называют диорамой. Как правило, диорама занимает отдельное помещение, в котором переднюю стену заменяют цилиндрической поверхностью, и на ней изображают пейзаж или панораму города. В диорамах часто применяют подсветку для создания эффекта освещения.

Правила панорамной перспективы используют при рисовании картин и фресок на цилиндрических сводах и потолках, в нишах, а также на внешней поверхности цилиндрических ваз и сосудов; при создании цилиндрических и шаровых фотопанорам.

 

Плафонная перспектива

 

Изображения, построенные в перспективе на горизонтальной плоскости потолка, называют плафонной перспективой.

Плафонная перспектива - особый вид перспективы которую исполь­зуют художники, украшая по­толки. Они учитывают то, что люди смотрят на них снизу вверх. С помощью линейной пер­спективы художники создают глубину пространства.

Построение перспективных изображений на горизонтальной плоскости применяют при росписи потолков (плафонов). Известны, например, мозаичные изображения на овальных плафонах станции метро «Маяковская » художника А. А. Дейнеки.

 

Аксонометрия

Аксонометрия (от греч. axon — ось и греч. metreo — измеряю) — один из видов перспективы, основанный на методе проецирования (получения проекции предмета на плоскости), с помощью которого наглядно изображают пространственные тела на плоскости бумаги.

Аксонометрию иначе называют параллельной перспективой. Как и обратная перспектива, она долгое время считалась несовершенной и, следовательно, аксонометрические изображения воспринимались как ремесленный, простительный в далекие эпохи способ изображения, не имеющий серьёзного научного обоснования. Однако при передаче видимого облика близких и небольших предметов наиболее естественное изображение получается именно при обращении к аксонометрии.

Аксонометрия делится на три вида:

1. изометрию (измерение по всем трем координатным осям одинаковое);

2. диметрию (измерение по двум координатным осям одинаковое, а по третьей — другое);

3. триметрию (измерение по всем трем осям различное).

В каждом из этих видов проецирование может быть прямоугольным и косоугольным. Аксонометрия широко применяется в изданиях технической литературы и в научно-популярных книгах благодаря своей наглядности.

 

Сферическая перспектива

Сферическая перспектива — особый способ организации изобразительного пространства на плоскости картины или росписи стены, свода, купола, который заключается в иллюзорном углублении зрительного центра, совпадающего с геометрическим центром композиции, и расположении остальных элементов в воображаемом сферическом пространстве. Представления о подобном пространстве, вероятно, восходят к древнейшим верованиям о центре мира, находящемся в сердцевине земли.

Художественный образ сферического мира создал Данте Алигьери в " Божественной комедии ". Поэт описывает обратный путь, который он совершил в сопровождении Вергилия из центра Земли, где находится сам Сатана, в светлый мир:

Спускаясь вниз, ты там и находился;
Но я в той точке сделал поворот,
Где гнет всех грузов отовсюду слился;
И над тобой теперь небесный свод.

("Ад", XXXIV, 109—112)

В начале этого поворота Данте сообщает, что Вергилий, " тяжело дыша, с усильем лег челом туда, где прежде были ноги " ("Ад", XXXIV, 78—79). Таким образом, нисхождение в Ад в определенной точке пространства превращается в восхождение к Раю.

П. А. Флоренский, математик, философ и священник, в книге " Мнимости в геометрии " (1922) писал, что Вселенная в представлении Данте основана на неэвклидовой геометрии. Флоренский уточняет:

"Оба поэта спускаются по кручам воронкообразного Ада. Воронка завершается последним, наиболее узким кругом Владыки преисподней. При этом обоими поэтами сохраняется во все время нисхождения вертикальность — головою к месту схода, т. е. к Италии, и ногами — к центру Земли. Но, когда поэты достигают приблизительно поясницы Люцифера, оба они внезапно переворачиваются, обращаясь ногами к поверхности Земли, откуда они вошли в подземное царство, а головою — в обратную сторону... После этой грани поэт восходит на гору Чистилища и возносится чрез небесные сферы... Значит, путь к небу направлен по линии падения Люцифера, но имеет обратный смысл... Двигаясь все время вперед по прямой и перевернувшись раз на пути, поэт приходит на прежнее место в том же положении, в каком он уходил с него. Следовательно, если бы он по дороге не перевернулся, то прибыл бы по прямой на место своего отправления уже вверх ногами".

Тенденция к сферичности изобразительного пространства прослеживается на многих произведениях классического искусства. Наиболее ясно — при использовании художником системы обратной перспективы, в которой зритель мысленно помещается в глубине изобразительного пространства.

Сферичность пространства подчеркивал в своих " альпийских пейзажах " выдающийся художник Северного Возрождения П. Брейгель Старший. Причем этот прием имеет философский смысл отстранения художника от эвклидовой геометрии Земли, выражает мысленный взгляд из космоса.

Необычны поиски в этом направлении П. Рубенса. Художник стремится к целостности пространственно-временных отношений изображения и в тех случаях, когда формат картины приближается к квадрату, приходит к идее сферической перспективы, построенной на центральной точке и системе концентрических окружностей. Анализируя эту особенность творчества художника, С. М. Даниэль приводит высказывание французского теоретика искусства Роже де Пиля (1635—1709):

"Тела не только должны быть собраны вместе, но и составлять некий шар... Из всех видимых вещей зрению приятнее всего те, которые имеют круглую форму, эта круглая форма может быть увидена двояко: либо снаружи, как выпуклая, либо изнутри, как вогнутая".

В картине Рубенса " Возчики камней " сферическая перспектива превращает изображение случайного эпизода (тяжелая повозка с камнями застряла в колее) в подлинно космический пейзаж. Причудливый грот во вкусе живописцев итальянского кватроченто (раннего Итальянского Возрождения) обозначает центр картины, а его просвет заглубляет центр наподобие воронки Данте. По обе стороны от грота возникают два мира, каждый с собственной перспективой. С одной стороны — низкий горизонт и вечер, с другой — высокий горизонт, утро, свет. " Чаша ночи " перевешивает " чашу дня ". Момент смены дня и ночи в системе центральной перспективы обретает философский смысл круговорота природы, вечного движения, стихии, посреди которых борется за свою краткую жизнь человек. В центральной точке изображения пространство и время как бы завязываются узлом и их движение приостанавливается, оно оценивается нами как настоящее — момент восприятия картины. Так формальная структура, конструкция картины переводится в содержательный план философской аллегории.

Сферические искажения можно наблюдать на сферических зеркальных поверхностях. При этом глаза зрителя всегда находятся в центре отражения на шаре. Это позиция главной точки, которая реально не привязана ни к уровню горизонта, ни к главной вертикали. При изображении предметов в сферической перспективе все линии глубины будут иметь точку схода в главной точке и будут оставаться строго прямыми. Также строго прямыми будут главная вертикаль и линия горизонта. Все остальные линии будут по мере удаления от главной точки все более и более изгибаться, трансформируясь в окружность. Каждая линия, не проходящая через центр, будучи продлённой, является полуэллипсом.

 

Тональная перспектива

Тональная перспектива — понятие техники живописи. Тональная перспектива — это изменение в цвете и тоне предмета, изменение его контрастных характеристик в сторону уменьшения, приглушения при удалении вглубь пространства. Принципы тональной перспективы первым обосновал Леонардо да Винчи.

В некоторых случаях под тональной перспективой понимают такой вид изображений, который может иметь место при изображении предмета с большой высоты или снизу. Тональная перспектива отличается наличием точки схода для вертикальных граней, расположенных ниже или выше линии горизонта.

 

Воздушная перспектива

 

Воздушная перспектива — кажущиеся изменения некото­рых признаков предметов под воздействием воздушной среды и пространства, изменения цвета, очертаний и степени освещенности предметов, возникающие по мере удаления натуры от глаз наблюдателя.

Так, все ближние предметы воспринимаются четко со мно­гими деталями и фактурой, а удаленные — обобщенно, без подробностей. Контуры ближних предметов выглядят резко, а удаленных — мягко. Все близкие предметы обладают контрастной светотенью и кажутся объемными, все даль­ние — слабо выраженной светотенью и кажутся плоскими.

Воздушная перспектива характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом — глубина кажется более светлой, чем передний план.

Из-за воздушной прослойки цвета всех удаленных предметов становятся менее насыщенными и приобретают цвет воз­душной дымки — голубой, молочно-белый, фиолетовый. Все ближние предметы кажутся многоцветными, а удаленные - одноцветными. Художник должен учитывать все эти измене­ния для передачи пространства и состояния освещенности в своей картине.

Воздушная среда, особенно если воздух на­полнен дымкой или туманом, помогает пере­дать в рисунке пространство, подчеркивает плановость в композиции. В творческой рабо­те необходимо учитывать перспективные из­менения воздушной среды, благодаря кото­рым дальние планы кажутся светлее перед­них, контуры предметов расплываются, теря­ют четкость. Особенно это заметно в горах или на равнине, поросшей лесом. Это явление но­сит название воздушной перспективы.

Свои перспективные закономерности име­ют и отражения в воде. Как правило, длина отражения предмета в воде равна длине само­го предмета. Отражение точно повторяет предмет, но в перевернутом виде.

Выполняя построение от­ражения домика в воде, не забудьте о том, что сна­чала надо отложить вниз толщину берега, а затем высоту дома.

Воздушная перспектива связана с изменением тонов, потому она может называться также и тональной перспективой. Первые исследования закономерностей воздушной перспективы встречается еще у Леонардо да Винчи.

«Вещи на расстоянии, — писал он, — кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы».

Великий художник отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок,

«…а самые последние предметы, в нем (в воздухе) видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».

Воздушная перспектива зависит от влажности и запылённости воздуха и ярко выражена во время тумана, на рассвете над водоёмом, в пустыне или степи во время ветреной погоды, когда поднимается пыль.