Энергия искусства передается через:
• двухмерное изображение на примере икон;
• трехмерную скульптуру;
• трехмерный динамический театр;
• аудио-, видео системы
В книге также описаны законы энергетической трансляции.
Судьба творческого человека:
писателя, поэта, художника, актера и их влияние на судьбу рода и народа
Расход энергии и система восстановления
• расход энергии у актера
• расход и восстановление энергии у певцов
• восстановление актера после сеанса
Атмосфера в современной трактовке
• энергетическая голограмма
• как возникает суммарный аурический фантом
• литературный фантом
Результаты отслеживаются по раскрытию творческих способностей и по целебным результатам, как системы саморегуляции и духовной эволюции
Индивидуальные встречи с Владимиром Максимовым и приглашение к сотрудничеству: в Новосибирске: 8 (383) 286-33-21 в Москве: 8 (915) 082-32-18 в Нью-Йорке: 8-101-917-741-81-85
дополнительная информация на сайтах: www.vladimirmaximov.com www.artene rgy. о rg e-mail: vladimirmaximov@mail.ru
RIVIERA
: WELLNESS CLUB
РУБЛЕРКА
ЭНЕРГИЯ ИСКУССТВА
СОДЕРЖАНИЕ
Театральное энергетическое действие 2
Атмосфера театра 2
Режиссура энергетического спектакля 3
Режиссер 7
Энергия актера 8
«Коллекция» ощущений 11
Корпоративный сервис 14
Фэн-шуй театрального помещения 15
Состояние богатыря 18
Энергия танца 19
Аудио- и видеоэнергия 23
Аудиоэнергия 23
К вопросу о юридической стороне проведения тестов 24
Энергетические процессы в музыке 25
Расход энергии и система восстановления 31
Расход энергии у актера 31
Расход и восстановление энергии у певцов 38
Восстановление актера после сеанса 38
Энергия изобразительного искусства 45
Икона 45
Рекомендации по восприятию иконы 48
Детали творческого процесса 51
Детское творчество 52
Судьба художника 53
Фотография 56
Преемственность 61
Атмосфера в современной трактовке 64
Энергетическая голограмма 64
Как возникает суммарный аурический фантом? 65
Литературный фантом 66
Тезаурус 70
Приложения: 3 CD диска в mp3. 30 часов звучания по системе саморегуляции и теоретической части. 1 DVD диск. 10 часов изображения видеоклипов,документальных фильмов, в том числе «Магический круг»
ТЕАТРАЛЬНОЕ ЭНЕРГЕТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
АТМОСФЕРА ТЕАТРА
Мы будем говорить об энергетической, а не о формальной режиссуре театрального действия, потому что этот предмет лежит в плоскости изысканий автора.
У театра могут быть разные задачи — развлекательная, образовательная, создания чистых форм искусства, но мы говорим о том, что все они все равно должны сопровождаться тем, что я называю энергией. С учетом энергетического наполнения любой посыл — развлекательного ли он характера или образовательного, будет принят подсознанием и сознанием в более понятной форме. Можно провести параллель того, о чем я говорю, с обучением в западной и восточной традициях. В западной традиции принято покупать время учителя: сто или тысячу часов. Курс обучения предполагает освоение какой-то технологии. В восточной традиции принято то, что мы условно называем посвящением, то есть когда в подсознание ученика «вводится» опыт готовых решений. Без энергетической трансляции это вообще невозможно. Опыт передачи готовых решений есть также, например, в русской традиции — у колдунов. Условно говоря, когда колдун отдавал кружку своему внуку, тот не понимал, что берет. А передающий мог отдать ему весь свой интуитивный опыт. И дохристианская традиция передачи знаний из поколения в поколение, от отца к сыну (внуку и т.д.), тоже предполагала не словесную, многочасовую передачу опыта, а, говоря современным языком, передачу готовых решений. Если у ученика (сына, внука или актера, о котором мы сейчас говорим) возникают новые ощущения, они объясняются мастером, встраиваются им в общую картину мира: почему он так чувствует, с чем это связано. Вот тогда-то и начинается реальное обучение. Они не тратят время, впустую работая с человеком, по которому видно, что он не сможет достичь какого-либо результата. В этом смысле эта традиция обучения более рациональная. И когда идея спектакля начнет передаваться не только в художественной, но и в энергетической форме, это будет иметь гарантированный положительный эффект.
РЕЖИССУРА ЭНЕРГЕТИЧЕСКОГО СПЕКТАКЛЯ
Режиссура энергетического спектакля разработана мной на основе создания целебных практик. Она представляет собой систематизацию опыта работы с энергией. Режиссер может брать эту схему и изменять ее по своему усмотрению, накладывая на имеющийся у него художественный материал.
Для того чтобы эта концепция была понятней, мы рассмотрим моноспектакль.
В качестве первой части я предлагаю энергетический тест, который длится 6-10 минут и должен быть проведен и отслежен опытным актером. Это даст возможность оценить степень его воздействия на зал и считывания, насколько он подготовлен к действию. Задание теста заключается в намерении актера произвести слияние атмосферы ауры, помощь залу в создании единой суммарную аурической оболочки.
Вторая часть заключается в создании точки сознания вне суетного состояния города и имеет целью энергетически отчистить аудиторию. Я рекомендую перенести точку сознания или во времени, или в пространстве на природу. Это сопровождается, как правило, глубоким расслабляющим эффектом и подготовкой зрителя к восприятию энергетического медитационного материала, большой идеи. Расслабление очень важно, так как без него человека все равно будут отвлекать мысли о работе, оплате счетов, встрече с кем-то, и весь этот мысленный «шум» не даст ему сконцентрироваться. Помехи, создавая энергетические блоки, не дадут пробиться тому энергетическому импульсу, войти в подсознание той новой идее, которая будет транслироваться.
Тут есть еще один обсуждаемый момент, совпадающий с целебной практикой, которая берется здесь за пример не только потому, что я имею в этом опыт, а потому что ее результатам легко отследить, верна ли концепция. А те положительные результаты, которые мы наблюдаем в процессе исцеления, как нельзя лучше иллюстрируют основу системы. Дерево узнается по плоду. И если результат в аудитории позитивный и есть случаи исцеления, то концепция правильная.
Люди приходят с большим уровнем шумов и помех в сознании, в том числе энергетических — мы живем в активно вредной среде, то есть дышим неправильно, мыслим неправильно и так далее. Поэтому во второй части я рекомендовал бы чистку. Таким образом, наладив связь с залом, то есть пройдя первый этап, или часть (энергетический тест), можно приступать ко второй части — чистке. Чистка предполагает пассы и движения, которые свяжут точки сознания людей с образами пламени и воды. Символ, на который переносится сознание в это время лучше демонстрировать на сцене. Я использую свечу или воду. Промежуточным результатом можно считать осознанный или неосознанный перенос зрителями точки сознания, его негативных форм, на какой-то материальный объект (или мыслеформу), который потом будет унесен со сцены. В своем классическом целебном сеансе я использовал заговор: «Святая водица всему свету помощница по камушкам бежала, всем помощи давала». Потом «из мощей, из костей, из всех печеней» шло вымывание энергетического негатива. Этот заговор полностью совпадает с моей концепцией энергетической отчистки зала. То есть сначала проводится энергетический тест, когда считывается и образуется энергетическая связь с залом, а затем чистка, чтобы вновь принесенная энергия легла и дала позитивный, без негативной энергии, эффект.
В третьей части прорабатывается голова.
Я отталкиваюсь от такого представления трансляции энергии живых систем, когда мозг является приемником, передатчиком, транслирующим энергию через голову сверху вниз. В этой связи возможно возникновение спорной ситуации, когда кто-то возразит, что энергия по кундалинии идет снизу, от кобчика вверх. Это представление тоже имеет право на существование, и все зависит от воли режиссера. Такое представление может быть для него более приемлемым, но мой опыт по точной трансляции идей сверху вниз совпадает с концепцией Шри Ауробинды из Интегральной Йоги. Подсказкой мне послужило то, что трансляция у него, как и энергия из космоса, спускается сверху вниз, совпадая с естественным энергетическим природным потоком. То есть если мы сейчас говорим об энергетике театра, то проработка энергии частей тела должна совпадать с естественным природным движением энергии, так как тогда эффект усиливается.
Третья часть должна быть максимально абстрактной и относиться, как я уже упомянул, к голове. Можно перенести точку сознания и поговорить о красоте глаз, цвете кожи или описать словами тот идеальный образ, который энергетически создавался бы при этом в аудитории и потом был принят в подсознание зрителей. На этом этапе задача актера-оператора — вызвать у себя и у зала идеальный позитивный образ. Если действовать согласно концепциям спириту- альной анатомии, представленной в работах Алекса Грея, то можно вообразить полупрозрачные энергетические каналы, циркулирующие в голове примерно от щитовидной железы, через зубы, рот, нос, глаза, лоб до затылка. Обычно это занимает 5-7 минут. У меня иногда проходило в течение 15 минут — это зависит от «сложности» зала. Здесь нет жесткого регламента и определенных временных рамок. Паузы, которые должны увеличиваться, будут говорить о мощности, которую оператор-актер должен наращивать, для того, чтобы реальный зал, не тот, что был вчера, и не тот, что описан у кого-то, а именно ваш теперешний зал получал эти образы. Важно присутствие режиссера и оператора, который мог бы считать информацию того же качества. Можно также делать видеозапись, которую потом можно будет просмотреть, что мы и делали на своих выступлениях, так как обсуждение спектакля и корректировка, то есть анализ работы актера во время спектакля необходимы в первую очередь для самого актера. Импровизационная часть, которую он, по моим представлениям, вправе сделать, должна быть продиктована конкретной энергетической ситуацией по месту. Я предполагаю и рекомендую делать то же самое, что делал я. На сцене создавалась гармоничная ситуация: три женщины и трое мужчин. В действие включался Вадим Исаев, который, несмотря на то, что сидел спиной, работал параллельно и на меня. Он являлся контролирующим звеном, выступая в качестве режиссера, или учителя. Он следил за моим состоянием, за выполнением задачи, а в случае необходимости перемещался в зал (у нас были случаи впадения в транс и хулиганства, под хулиганством я подразумеваю не крики или шум, не какие-то другие физические действия, а действия энергетические). К слову сказать, оператор вправе удалить нарушившего правила зрителя. Это, по моему мнению, правильно, а насколько объективно или этично, зависит от конкретного театра. Я думаю, что следование правилам поведени я должно вводиться повсеместно, в том числе и в театре. Это оправданно чистотой энергетических обменов.
Но не будем сейчас останавливаться на этом подробно.
Дальше режиссура может меняться, то есть процесс может постепенно переходить в другие части тела. На моих сеансах исцеление шло от головы, далее затрагивались легкие, сердце, верхняя часть брюшной полости, нижняя часть брюшной полости, мочеполовая система, опорно-двигательный аппарат и последнее — защита. Даже если мы не ставим конкретную задачу исцелить, все равно эти основные части при любом сюжете должны быть «отыграны». Повторяю - при любом, будь это Шекспир или Пушкин, не имеет значения. Я говорю сейчас о классической режиссуре, которая была выработана нами на основании результатов большого количества исследований. Оператор — актер или группа актеров (операторов), может предложить проработку 10 частей. Это энергетический тест, чистка, 7 час- тей-чакр и энергетическая защита, настройка на эталон.
Последняя часть, заключение спектакля — настройка на эталон, или защита.
Цель спектакля заключается в том, чтобы выровнять суммарно-индивидуальное аурическое поле зрителя по энергетическому эталону, о чем мы будем упоминать — по северному и южному типу. Эталон для северного типа зрителей — образ Христа. Мы можем говорить об этом залу, можем не говорить, но образ Христа должен быть заложен в концепции на уровне сознания или подсознания во время исполнения спектакля. Если мы говорим не о религиозном спектакле, а о классическом, допустим, по Чехову (я не готов привести конкретный пример, так как предвижу поток вопросов в мой адресами, тогда как не считаю себя театроведом) то цель актера, когда он играет спектакль для северного типа людей, — гармонизировать суммарное энергетическое поле зала с идеальной аурической оболочкой Христа.
Эталон может быть выражен либо в символе, либо в слове или просто в мыслеформе идеальной аурической оболочки, по которой настраивается конечная часть спектакля. Это совпадает с практикой медитации тем, что все формы медитации должны заканчиваться концентрацией на идеальный образ. Если человек сделал несколько упражнений в технике ушу или йоги, то закончить медитацию или практику он должен настройкой на идеальный образ. Идеальный для данной группы людей. Или для тех, кто пожелал на этой мыслеформе сосредоточиться.
Рассматривая некое сценическое действо развлекательного характера, допустим, рок-концерт, то можно увидеть, что в основном он строится на каком-то сюжете. Если он вообще существует, так как чаще всего эти сборные солянки не имеют сюжета. Все основано на том, чтобы развлечь зал и пощекотать ему нервы. Как правило, какой-то большой идеи там нет, за редким исключением, когда идея любви, позитивного состояния облечена в слова или мелодии. И это то, что доставляет удовольствие, ради чего люди платят деньги. Но если мы сейчас говорим об энергетике театрального действия, о том, что «заводит» публику, то у многих она ассоциируется с хитом. То есть в начале зрителю предлагаются простые в усвоении вещи, а затем следует работа на более высоком энергетическом уровне. Когда я проводил циклы музыкальных вечеров, то первая часть их была максимально абстрактной, в ней давалась информация теоретического характера с иллюстрациями. Но вторая часть была направлена на получение энергетической подпитки зала либо на снятие у него внутренних блоков в форме танцев или динамической накачки. Кульминацией спектакля, как правило, были хиты — всеми узнаваемые и раскрученные. К концу спектакля или любого другого действа получаемая информация усваивается тяжелее, поэтому зрители в этот момент просто хотят получить удовольствие и расслабиться. И рок-музыка отличается от других, более сложных жанров, тем, что легче усваивается. Если мы ставим спектакль с энергетическим наполнением, это нужно учитывать. Общаясь на энергетическом уровне, мы можем и не говорить, но максимальное количество выплеснутой энергии придется именно на конец. Сейчас речь идет о спектаклях, или развлекательных шоу, позитивного характера, в которых будет использоваться энергетика и то, что свойственно и интересно мне, а именно мистика. Под мистикой я понимаю достижение состояния некоего транса. И формы его достижения могут быть разными: кто-то съест грибов; кто-то употребит наркотик, выпьет водки или найдет какой-либо иной способ; кто-то будет удерживать свое сознание на какой-то идее и таким образом достигнет этого состояния. Мистический опыт — это достижение транса в общечеловеческих культурных формах. И пример тому — режиссура раскачки энергетического состояния зрителя. В Нью-Йорк на гастроли приезжал знаменитый пианист, представитель новосибирской музыкальной школы, игра которого необычайно поразила зрителей. Концерт закончился бурными овациями, такими же, какие бывают на рок-концертах — с шумом и возгласами. Весь зал встал. Показательно то, что в зале звучала классическая музыка, и все постулаты энергетической режиссуры осознанно или неосознанно, но были учтены. То есть самая хитовая вещь была исполнена в заключение концерта и поразила всех. Данная схема ожидаема зрителями и потому должна всегда учитываться. Конец представления может иметь и медитационный характер, но быть пиком и продержаться на таком уровне как можно дольше. Заканчивая спектакль, я обычно говорю зрителям: «Все то, что я заложил сюда, будет вечно, долго, навсегда». И рекомендую как можно дольше держать то состояние, с которым они уйдут. Ааудио- и видеоматериал должен способствовать тому, чтобы человек как можно часто тренировал эти состояния, овладевал новой духовной практикой.
РЕЖИССЕР
Режиссер сам должен владеть теми качествами, что и актер. Если он ими не владеет, то целесообразнее пригласить профессионала, хотя рисовать картинку чужими руками очень трудно. Мне думается, что у большинства актеров и режиссеров есть все необходимые данные, но они не организованы, не структурированы. Привычки, стереотипность мышления, воспитание и тому подобные факторы влияют на формирование системы передачи информации в театре и игру актера, то есть то, что мы называем школой. Но так мы теряем энергетическую составляющую театра. Режиссер должен не только делиться и передавать накопленные знания и опыт молодым актерам и режиссерам, но и находиться в постоянном творческом поиске, совершенствуя и привнося новое в школу, к которой принадлежит.
В театрах слухи и полусплетни — обычное дело. Я стараюсь избегать подобных разговоров, но говорят, что в ансамбле Дмитрия Покровского (которого я давно знаю и очень люблю), руководитель сам способствовал возникновению неимоверных интриг для того, чтобы держать коллектив в тонусе. Когда он ушел, ушли интриги, но и коллектив тоже необратимо изменился. Ведь интриги были частью их «творческого бульона», способом высекания искры, а у них она была, искра, нравилось это кому-то или нет. У режиссера должна быть возможность добиться своего волевого решения.
ЭНЕРГИЯ АКТЕРА
Реальным транслятором во время сценического действия является актер. Если мы говорим об идеальном актере, то, по моим представлениям, он должен обладать такими качествами, как способность суггестивно, то есть без слов, транслировать энергетический импульс и мыслеформы. Условием для возникновения этой составляющей является то, что я впервые наблюдал у Альберта Венедиктовича Игнатенко, на его психологических опытах, когда он вызывал у людей не просто какие-то ощущения, а галлюцинации. Образы возникали не у одного человека, а у группы людей, и галлюцинация была массовая. В интервью он рассказал мне о том, что когда внешний энергетический импульс сильнее импульса, поступающего от органа чувств, человек видит либо галлюцинацию, либо образ. То же самое я наблюдал и у людей, которые входили в измененное состояние сознания.
При театральном действии уровень помех от других каналов информации резко снижается, для зрителей создается комфортное состояние, они максимально расслаблены и сосредоточены на получение информации. Фактически создается некая культурная форма медитации. Театральное действие предполагает непрерывное удерживание внимания, то есть налицо опять-таки медитационный прием. Происходящие действия удерживают внимание или перемещают его с одной точки на другую. Точка сознания может переходить с одного актера на другого, но эту деталь мы пока отпустим. Пока для ясности мы будем говорить о моноспектакле, в котором нет разрывов. Игра нескольких актеров, перемещение точек сознания по группе персонажей может создавать разрывы в восприятии, и это отдельная тема.
Напомню, что мы говорим об абстрактном идеальном актере, ко-
торый ведет моноспектакль, о том, на какие часть должен делиться спектакль, и какими свойствами должен обладать актер.
Заметьте, спектакль длится обычно два академических часа по 45 минут. Это совпадает и с медитационной, и с гипнотической практикой. То есть это то количество времени, в течение которого среднестатистический человек может удерживать внимание, не отвлекаясь. Потом он утомляется. Зрителям нужен перерыв, и точка сознания должна быть перемещена. Если идея, иллюстрируемая спектаклем, по времени длиннее, то количество отделений увеличивается. Это нормальная санитарная норма, если говорить, так сказать, о физиологической составляющей.
Так вот, те энергетические спектакли, которые я проводил на своих выступлениях, делились примерно на 10 энергетических частей.
В первой части я предлагал энергетический тест. Тогда я представлял на своих сеансах дистанционный энергетический массаж, не скрывая от зрителей факт проведения теста. Но существуют формы тестирования и воздействия без словесного предупреждения.
Для актера очень важной является способность считывать информацию и проводить энергетический тест. Проверить, принят ли аудиторией его посыл, и примерно в каком процентном соотношении,
— это то мастерство и искусство, о котором мы сейчас будем говорить. Когда актер выходит и всматривается в зал, то, используя техники, которыми я владею (я думаю, что многие могут им научиться), он создает не индивидуальный, а суммарный голографический аурический фантом среднестатистического зрителя. Для этого нужно тренироваться с опытным оператором, то есть заниматься индивидуальной тренировкой с одним человеком, всматриваясь, ставя диагноз состояния на физическом, психоэмоциональном и ментальном уровне. Потом эта практика позволяет создавать суммарные фантомы зала. В рамках исследования законов трансляции был разработаны принципы принятия и передачи энергетического сигнала. Они заключаются примерно в следующем: чтобы транслировать, человек создает суммарный фантом.
Чтобы было ясно, представим, что актер стоит на месте, а зал сидит. Актер может работать с энергетическими структурами — либо он перемещается внутри построенных мысле-форм, либо создает их. Всматриваясь в зал, лицом к лицу с ним, он может создать суммарную энергетическую структуру зала. Воздействуя на эту суммарную структуру, он будет транслировать образы залу.
Это записано у меня в биоэнергетическом тесте, и это работает. Когда я проводил биоэнергетический тест, 75 процентов обычных людей чувствовали импульс — 3 толчка в правую руку, 3 толчка в левую. Но я-то мог это транслировать, а потом отслеживать, и не
говоря об этом. То есть я фактически мог, не комментируя, провести этот тест и отследить реакцию по энергетическому фантому. Почувствовать, насколько сконцентрирован зал. В своем опыте я призывал людей: «Чем внимательнее вы в меня всматриваетесь, тем больший эффект ощутите». Но даже если не говорить этого, отследить реакцию зала можно.
Суммирование природной энергии с энергией актера и суммарной энергией зала — это тот феномен, который мы будем называть энергией театра. Значит, синхронность, умение работать с этой суммарной энергией — это и есть искусство энергетической работы актера. Оно включает в себя чувствительность, умение создать суммарный образ и, имея «коллекцию» ощущений, узнать, готов ли зал к следующему действию.
Идеального актера и идеального зрителя нет, и точка сознания будет периодически ускользать. Поэтому и предлагается 10 участков спектакля. Но конец, так называемая полировка, должен быть максимально точным и фокусироваться на идеальный для данной группы людей архетип. Если говорить, например, о «северных» спектаклях, на территории России, или «южных», на территории Африки, то они, конечно, будут разными. Для «южных» будет хорош образ Будды, для «северных» — образ Христа. Способность удерживать этот образ в течение двух часов у среднего актера маловероятна. Даже для гениального артиста это очень тяжело. Но это возможно при динамической форме спектакля по системе раскачивания, то есть с помощью энергетических движений, заигрывания точка внимания будет удерживаться на нужном образе. Таким образом, действие превращается в динамическую форму медитации. Театр — это трехмерная динамическая энергетическая форма медитации, в отличие от, например, скульптуры, которая является трехмерной нединамической формой.
Еще раз повторюсь: для актера главное — способность набирать энергию, создавать образы, наполнять их энергией, транслировать ее на аудиторию. Это его ремесло. Мы сейчас не говорим об искусстве, мы говорим о ремесле. Это необходимое условие, которому должен следовать актер, участвующий в энергетической части спектакля. Могут быть и такие актеры, которые в энергетической работе не задействованы, а играют второстепенную роль, но мы сейчас говорим не об этом. Качествами, которые я перечислил, должен обладать транслирующий энергетику спектакля актер. Желательно, чтобы он имел «коллекцию» ощущений, о которой далее мы поговорим чуть подробнее.
«КОЛЛЕКЦИЯ» ОЩУЩЕНИЙ
Что такое «коллекция» ощущений? Занимаясь со студентами в Нью-Йорке, я нередко ходил с ними на различные концерты и спектакли. Находясь в зале, мы не были простыми зрителями в обычном понимании этого слова. Для нас было важным почувствовать идущую со сцены энергетику, проследить ее постепенное нарастание, ощутить, как она захватывает зрителей, и проанализировать дальнейшую сублимацию этой энергии в ответную реакцию зала. Таким образом, мы оказывались как бы между сценой и залом.
Еще только начинающие свой творческий путь артисты, как правило, стараются подражать игре прославленных актеров, тогда как я, прежде всего, рекомендовал бы им обратить свое внимание на природу энергетики их игры: как она зарождается, набирает мощь, помогая воплотить тот или иной образ и, конечно, вызвать у зрителя эмоциональный отклик. Энергетика, как и манера игры, у каждого актера индивидуальна. И не нужно их копировать, но ощущение того энергетического посыла, который идет от исполнителя, можно запомнить. Актеру необходимо набрать своеобразную «коллекцию» таких ощущений — триумфа, восхищения, то есть абсолютного принятия залом данного актера, или, допустим, его полного отрицания. Зал может молчать, но внутренний энергетический подъем все равно будет чувствоваться. И это не пустые слова, это то, что даст возможность, будь то молодому или опытному актеру, не зависеть от настроения зала, не бояться его. Считанная информация без всяких шумовых или физических действий с полевой структуры зала очень точна. Актеры из Метрополитен-оперы, которые у меня занимались, это подтверждали. И когда у актера появляется такой дополнительный инструмент
— считывание информации — и «коллекция» ощущений, которую он берет за основу своего мастерства, он сам может создавать образцы той силы, окраски, которые соответствуют тому или иному типу людей, виду шоу или представления. Многообразие их форм бесконечно. Зависит это от духовной культуры актера и от его способности запоминать образы и состояния. Многие занимаются тем, что развивают чувствительность рук, но не все имеют тот широкий диапазон ощущений, каким владею я. Начать «набирать» ощущения, эмоции актер должен с того, чтобы подмечать и запоминать их, общаясь с теми или иными собеседниками и наблюдая различные позитивные и негативные эмоции. Когда актер наберет эту так называемую коллекцию ощущений, он уже сможет без слов понимать эмоциональное состояние человека, чувствовать его. Это первая ступень. Дальше, когда первый контакт произошел, задачей актера станет научиться выравнивать энергетическое поле и налаживать энергетическую связь. В этом и будет заключаться его искусство. Могу привести в пример из моего опыта, когда я набирал себе б операторов, набрал почти тысячу человек. Реально длительно работать с энергией могут лишь единицы, хотя претендуют на наличие такой способности многие. Так, занимающиеся боевыми искусствами люди могут излучать энергию импульсивно, но держать стабильную и продолжительную энергетическую связь они, как правило, не могут. То есть их энергия имеет совершенно иной характер и рассчитана на концентрацию для нанесения короткого быстрого удара. К длительной работе с энергией больше склонны люди, занимающиеся медитационной практикой: молитвами, чтением тематических книг или соблюдением традиций йоги, то есть тогда, когда точка сознания удерживается продолжительно. Актерам рекомендуется именно такая практика. По опыту, актеры, занимающиеся тем или иным боевым искусством, не могут «держать» зал 2-3 часа — они утомляются в первые же 3-5 минут и больше не могут работать. Они, как мебель, стоят на сцене, изнуряя зрителей и себя. У многих актеров, игру которых я наблюдал в московских театрах, энергетические всплески были довольно сильными, но они носили явно хаотический характер. У актера, так же как у хорошего ученика целителя, должно быть образное мышление (как правило, актеры им обладают) плюс способность активизировать обменные процессы своего организма (конечно, без помощи спиртного или наркотиков). При отkjборе операторов особое внимание необходимо обращать на их умение активизировать достаточно мощный поток энергии и способность длительное время поддерживать этот поток на первоначальном уровне. Для того чтобы узнать, есть ли у человека эта способность, существует нехитрый прием: в пустом зале ставится видеокамера, сконцентрируясь перед которой претенденту нужно «отработать» 45 минут либо 2 часа. Затем, просмотрев полученную видеозапись детально, можно судить о его возможностях. Прием этот, как уже отмечалось, прост, но весьма эффективен, так как позволяет отсеять непрошедших этот, условно говоря, актерский марафон. Мастер может, не прибегая к активным действиям, в медитации, в точке сознания, работать с энергией. Режиссура должна быть такова, чтобы актер мог проиграть спектакль мысленно, это должно быть в его театральной практике. Проследить это можно по энергетическому импульсу. Например, с помощью маятника. Для этого, перед тем, как наблюдатель начнет просмотр видеозаписи, мы снимаем показания маятника над каждым пальцем его руки. Отметим, что большой палец отвечает за верхнюю часть туловища — голову, указательный отражает состояние грудной клетки, средний — верхней части брюшной полости, безымянный — мочеполовой сферы, мизинец — сердечно-сосудистой системы. По этой
теме существует специальная литература, представленная целым рядом книг. В частности, описание работы с маятником желающие могут найти в книге Барбары Брэнон «Руки Света». После того, как мы зафиксировали показания маятника, и получился своеобразный энергетический рисунок, включаем видеозапись. Во время просмотра каждую минуту (или пять минут) у наблюдателя вновь снимаются показания маятника. Если энергетическое воздействие будет иметь позитивный характер, то амплитуда колебаний маятника увеличится. Налицо влияние положительной энергии. Кроме того, в период активизации исследуемой положительной энергии ее вращение совпадает с вращением небесной сферы, то есть по часовой стрелке. Если же вращение происходит против часовой стрелки или амплитуда колебаний уменьшится, значит, на данную форму воздействия у зрителя реакция отрицательная.
Мне известно, что артисты Большого театра, художественным руководителем которого является Владимир Васильев, ежедневно делают практику ушу. На мой взгляд, это правильно. Однако в моей практике, когда я сталкивался с операторами, которые занимались ушу или рукопашным боем, возникала проблема в том, что, работая только с этой формой энергии, они не знали, как транслировать ее в зал и при этом удерживать на устойчивом уровне. Беседуя с мастерами из Новосибирска, из Нью-Йорка и Москвы, я пытался узнать, как решают этот вопрос они. Некоторые, например, только вращают шар. Ориентация по частям света — это хорошая гармонизация, и прокачка этих энергетических каналов необходима. Но для актера этого недостаточно. Способность транслировать энергию в зал — это то искусство, которое должно отличать настоящего актера от того, который занимается лишь практикой ушу. По этой способности и по мощности энергетического посыла в зал можно реально оценивать актера. Может ли он, создавая на сцене образ посредством движений, мимики и голоса, передать его столь же ярко и четко на энергетическом уровне, способен определить только режиссер и человек, который более точно и подробно анализирует такие мыслеформы. Если говорить об эксперименте с видеокамерой, то десять случайных среднестатистических зрителей, проанализировавших мыслеформы примерно согласно режиссуре, — уже хороший показатель. Вот пример теста, который мы тогда разрабатывали. Актер мысленно транслирует однозначные числа: «7», «5», «3». Зрителю этих чисел не говорят, но просят после пяти минут от начала спектакля задумать однозначное число и записать его в дневнике. Зритель записывает число «5». Еще через пять минут он записывает число «7», или «3», или «2». Реально задуманное число совпадает с записанным в дневнике зрителя настолько, насколько точно транслировал его актер.
Пригласив пройти этот тест, например, десять актеров, мы узнали бы, который из них работал точнее. При десяти попытках одного и того же актера мы могли бы определить, какой тип зрителя был бы хорош именно для него, создав таким образом определенную статистику. На сеансах ко мне приходят люди с фотографиями в руках и просят рассказать, что я думаю об изображенных на снимках людях. О чем я в это время думаю? Человек, который задает мне этот вопрос, сидит передо мной — его ауру не надо дублировать или создавать, я создаю его энергетический фантом по фотографии. Если меня спрашивают: «Что этот человек обо мне думает?», то по характеру ауры в области головы я как бы считываю интересующую меня позитивную или негативную информацию. Если меня спрашивают: «Насколько он меня любит?», я ищу ответ, обращаясь к сердечной чакре, ощущая либо пустоту, либо энергетическое тепло. Так же я работаю и с тем, кто задает вопрос. Я спрашиваю: «А вы сами любите его?». По интенсивности энергии в области сексуальной чакры соответственно можно судить о роде взаимоотношений между людьми. Приобретая такого рода опыт, я и накопил свою «коллекцию» ощущений. Актер может очень легко и быстро набрать такую «коллекцию», просто разговаривая с людьми. Приведу пример. Кто-то из знакомых рассказывает вам о том, что влюбился. Его аурическое поле на чувственном уровне в области сердца будет излучать теплоту и ощущение любви. Можно просто запомнить эти ощущения. И если при встрече с вами точно такие же ощущения возникают у зрителя, значит, он сердцем любит вас. Или другой пример. Человек говорит: «Мне нравится то-то и то-то», «Мне по душе...». Запомните ощущения, которые «излучает» в этот момент человек. И запоминайте их как можно больше, таких примеров жизнь может предоставить нам великое множество. Вбирайте их в себя. Это будет вашей слухопрактикой, энергетической практикой, которую нужно будет постоянно тренировать. Набравшись опыта, вы без ошибки сможете определять, что чувствует в данный момент зритель, каковы его ощущения от увиденного.
КОРПОРАТИВНЫЙ СЕРВИС
Предлагая свои услуги различным предприятиям, корпорациям, моей задачей будет суммирование благоприятной аурической оболочки данной корпорации. То есть обретение гармонии внутри нее. В большинстве коллективов существуют определенные трения. Разрешение конфликтов в форме спектакля на энергетическом уровне, без их обсуждений и траты рабочего времени, то есть, условно говоря, в форме развлечений, энергетической подпитки, — это то, что
должно заинтересовать не только руководителей корпораций и стать мотивацией для заключения договора на оказание им такого рода помощи, но и для отцов города, его администрации в рамках городских мероприятий.
В 1997-98 годах министром иностранных дел Казахстана мне было предложено провести цикл передач и спектаклей с целью посыла заряда положительных эмоций, снятия напряжения после волнений. Несмотря на то, что разработанная мною система была высоко оценена, в сил<