Средневековая культура Китая обладает такой же яркой самобытностью, как и культура Индии и Японии. Её отличают многие, только ей присущие особенности. Средневековое китайское искусство выглядит более сдержанным и строгим. В нём ощутима некая поэтическая задумчивость. Живопись отмечена лиризмом, тональной гармонией прозрачных красок.
Китайская живописная форма – свитки – показывала мир во всём его разнообразии. Как и в Японии, они были вертикальными и горизонтальными; как и в Японии, живописные изображения перемежались каллиграфическими текстовыми вставками, раскрывающими и дополняющими смысл изображённого; как и в Японии, свитки не были постоянным украшением комнаты - они хранились в драгоценных шкатулках и вынимались только в торжественных случаях.
Уже в VIII в. наряду с водяными минеральными красками китайские живописцы стали применять богатую оттенками чёрную тушь. Тогда же сложились и разные манеры письма. Китайские картины никогда не писались с натуры. Они создавались по памяти и вбирали в себя все самые характерные черты природы. Мастера выработали многочисленные теоретические правила написания картин. Часто эти трактаты были написаны в поэтической форме.
Не все китайские картины, где изображена природа, можно назвать пейзажем. Рядом с классической формой пейзажа под названием «шань–шуй» - «горы–воды» - величественным, необъятным, построенным по законам параллельной перспективы и асимметрии, показывающем нам идеализированную картину мира, полную созерцательной отстранённости, сложились и другие формы, изображающие фрагменты природы или её частные проявления. К ним принадлежит и популярный в Китае жанр живописи «хуа–няо», т.е. «цветы–птицы». В основе практики живописи «хуа–няо», как и в пейзаже «шань–шуй», лежат разработанные даосизмом положения о взаимодействии дуальных сил инь и ян, а также доктрина пантеизма, которые составляют гармонию жизни Вселенной. В произведениях хуа-няо нашла своё отражение философская идея «великого в малом», выражающая буддийско-даосское представление о том, что в каждой, даже ничтожной и неприметной части природы, заключена душа Вселенной.
От классического величественного пейзажа «горы–воды» хуа-няо отличала большая камерность, интимность и конкретизация изобразительных мотивов. Именно здесь китайские художники позволяли себе пристально, словно через увеличительное стекло, рассматривать каждое движение животного или раскрывающегося цветка, бесконечно приближая их к зрителю.
Жанр «цветы–птицы» строился по условным законам: фрагменты природы, показанные на фоне нейтрального, ничем не окрашенного свитка, читались, прежде всего, как символы и являлись обобщением, а человеческая фигура никогда не вводилась в композицию. Произведения этого жанра писались не только на свитках, но и на круглых и овальных веерах, на лоскутах шёлка, наклеенных на твёрдую основу, на квадратных листах бумаги, из которых потом составлялись ширмы и альбомы. Для каждой картины придумывались поэтические названия, зачастую её дополняли стихи знаменитых поэтов. В любую, казалось бы, случайную сценку, художники старались вложить такие же глубокие и возвышенные чувства, как и в создание монументальных пейзажей. Огромный мир символов и народных верований, пожеланий счастья, добра и богатства связывался с древних времён в Китае с образами растений, птиц, деревьев, плодов.
За образами птиц, изображённых на речном берегу, обычно подразумевались фигуры любящих, верных и добродетельных супругов, а бамбук с его гибким стволом олицетворял образ мудрого учёного, умеющего противостоять невзгодам жизни. Расцветающая холодной зимой слива мэйхуа выражала идею долголетия. Не меньшим вниманием пользовалась ива, её гибкость и нежность сопоставлялись с женской красотой. Пышный, многолепестковый пион символизировал богатство и знатность, гранат с его множеством зёрен был знаком многодетности, осенняя хризантема служила знаком чистоты и благородства.
Жанр «цветы–птицы» обозначился уже в Танский период, а в н. X в. он обрел самостоятельность и в течение последующих веков продолжал играть не менее важную роль, чем пейзаж. На протяжении X-XII вв. живопись хуа-няо пережила этап необычайно бурного развития и сложения основных стилистических направлений. Традиция считает, что начало двум важнейшим из них, противостоящим друг другу, положили два современника-антипода, жившие в X в., - Сюй Си и Хуан Цюань. Они были представителями не только разных географических районов Китая, но и разных технических приёмов и художественных концепций. Оба они строили свои картины по принципу микропейзажа, основанного на фрагментировании увиденных с близкого расстояния деталей. Но Сюй Си писал широкими мазками, в приглушённой цветовой гамме, включая свои мотивы в воздушную среду. Он придерживался свободной, эскизной манеры. Отшельник, предпочитавший безыскусную свободу официальной службе, он был образцом дао-поэта и дао-художника. Хуан Цюань - напротив был знатным и богатым мастером, служившим при императорском дворе и сделавшем блестящую карьеру чиновника. Он создавал яркие, плотно насыщенные цветом декоративные композиции, применяя минеральные краски вместо туши, чёткие линии, плоские силуэты вместо пятен и размывок.
Во времена династии Сун (960-1279 гг.) произведения, созданные южанином Чжао Чанем, который работал в к. X – н. XI вв., были столь же поэтичны, как и картины Сюй Си. По словам летописцев, он ранним утром обходил сад, осторожно брал в руки головки цветов, чтобы ощутить их осязательную прелесть. И в самом деле, даже немногие приписываемые ему картины, где показана цветущая ветка дикой яблони или душистый жасмин, поражают зрителя любовным отношением к ней поэта-художника.
В сунской академической живописи произошла дифференциация уже внутри жанра хуа-няо. Выделились тематические разновидности и группы, которые специализировались на изображении отдельных растений, отдельных животных. Сосредоточенность на одной теме способствовала виртуозной отработанности приёмов и достижения особой музыкальности ритмов. Самым значительным стилистико-тематическим направлением является «бамбуковый стиль», в котором воспроизводились исключительно изображения бамбука – от целого растения до нескольких ветвей или листьев. Основоположником и одновременно непревзойдённым мастером этого стиля признан сановный художник Вэнь Тун (2-я пол. X в.). Он, по словам критиков, умел передавать «тонкость красоты бамбука» и изображать его так, что «кажется, он вот-вот затрепещет от дуновения ветра». Популярность и авторитет «бамбукового стиля» были обусловлены, во-первых, философско-эстетическим осмыслением самого растения, во-вторых, сложностью его живописного исполнения, которое считалось вершиной мастерства художника, и, в-третьих, в живописи бамбука должны были использоваться все известные в Китае каллиграфические стили. Начиная с Вэнь Туна, утвердилось исполнение «бамбукового стиля» только в монохромной гамме. Образ бамбука наделялся особой духовностью, а его процесс его изображения мыслился неким эзотерическим действом, которое совершалось в моменты наивысшего духовного напряжения человека.
Некоторые из тематических групп хуа-няо тяготели к объединению с анималистическим жанром. Выразительнее всего это направление представлено творчеством Цуй Бо, придворным живописцем второй половины XII в. Сообщается, что он досконально знал повадки животных и птиц, что позволяло ему творить в «необузданно-свободной манере». Сохранилось более 10 его работ, одна из которых - «Две сороки, бранящие зайца» - воспроизводит камерную, полную юмора сценку. Главная отличительная особенность картин Цуй Бо – изображение птиц и животных на относительно развёрнутом пейзажном фоне, что само по себе является «пограничным» жанром.
Золотым веком сунской живописи стал период правления императора Хуэй-цзуна (1101-1129 гг.). При дворе, в Кайфыне, была основана Академия живописи, где сам император выступал как художник и коллекционер. Им была собрана величайшая коллекция древнекитайских картин, в которой насчитывало 1,5 тысячи произведений. Придворная Академия не была учебным заведением, в ней художники, привлечённые из разных мест, выполняли заказы двора. Император сам разрабатывал символико-поэтические темы для картин, устанавливал эстетические нормативы, определял вопросы техники и мастерства.
Для своих чиновников он установил интересное обязательное требование: помимо своих повседневных обязанностей они должны были заниматься живописью. Одна легенда повествует нам о том, что однажды Хуэй-цзун в качестве темы для экзамена на получение звания при дворе предложил такой отрывок из древней поэмы, смысл которого невозможно было передать в картине прямолинейно. Взятая им цитата гласила: «Копыта лошади стали ароматными после того, как она прошла по упавшим цветам». Все изобразили разнообразные цветы, но первенство завоевал тот, который для того, чтобы передать мысль императора, изобразил несколько бабочек, порхающих над лошадью.
Сам император Хуэй-цзун как художник работал в жанре «цветы-птицы». В своих художественных пристрастиях он склонялся к декоративной звучности танской живописи, чем к поэтической сдержанности сунских мастеров. В картине «Пятицветный попугай на цветущем абрикосовом дереве» император значительное место уделил пустому пространству свитка, будто наполненному светом и воздухом, а также пространству, заполненному ажурными изящными знаками стихотворных иероглифов.
В 1127 г. после падения Кайфына под ударами северных кочевников и смены императорской династии политическая и художественная жизнь переместилась на юг, в живописный город Ханчжоу. Наступила эпоха Южной Сун. Изменение претерпел и стиль картин. Исчезло космическое видение мира. Природа и человек стали ближе друг другу. Главной особенностью южносунских художников стала передача настроений природы. Пейзажные картины шань-шуй и картины хуа-няо заметно сблизились друг с другом. Это хорошо можно видеть на альбомных листах одного из самых прославленных мастеров того времени Ма Юаня, которые интимны по своим интонациям.
Слитность человека и природы особенно ощутима в картинах живописцев-монахов буддийской секты Чань (японская Дзен). Возникшая на китайской почве ещё в VI в., секта Чань соединила в себе буддийские и даосские воззрения. Её учение сводилось к тому, что молитвы и поклонение иконам бессильны открыть людям истину. К её постижению ведёт только один путь – созерцание, способствующее достижению внезапного духовного прозрения и слияния человека с мирозданием, поэтому они считали отшельническую непритязательную жизнь средством обретения внутренней гармонии и достижения истины. Художники XIII в. – Му Ци и Лянь Кай старались уловить настроение, увидеть то, что открывается взору внезапно, поражает своей неповторимостью. Их свободная импровизационная манера живописи создала устойчивую традицию. Отсюда условность и каллиграфизм образов, ощущение загадочности, зашифрованности предметов, таящей за внешней формой некий внутренний подтекст.
В эпоху Юань (1279-1368), эпоху монгольской династии, небывалые размеры и значение приобрели в картинах подписи. Они сопутствовали изображению традиционных мотивов, но приобрели новый, иносказательный смысл и особую изощрённость в его передаче, зачастую доступных лишь кругу посвящённых. Ван Мэн (1287-1359), поэт и художник, жил в горах, вдали от столичной суеты, посвятив своё творчество изображению цветущей сливы мэйхуа. Изящные силуэты тонких ветвей особенно очаровательны, благодаря окутывающему их кружеву нежных белых цветов. Этот лаконичный и ёмкий образ дополнен столь же лёгкой и изящной надписью. Красные печати вносят яркие акценты в аскетически строгую композицию.
В последующие века линия, разделяющая живопись на праздничный многоцветный стиль и стиль лаконичной чёрной туши, выразилась с ещё большей очевидностью. Следующий исторический период – эпоха Мин (1368-1644) старалась сохранить завоевания прошлых веков и следовать исконным традициям. На подражание прошлому ориентировала художников и вновь открывшаяся Академия живописи. Предметом творчества минских мастеров стал не внешний мир и не личный опыт, а комментирование того, как мир был увиден знаменитыми мастерами прошлых веков. Каралось мельчайшее нарушение в трактовке и композиционных приёмах. Жанр хуа-няо наполнился многими деталями, усложнился и стал очень повествовательным.
Работы Чэнь Хуншоу на веерах и альбомных листах насыщены множеством разнородных цветов и насекомых, декоративных и ритмически сбалансированных.
В XVII-XIX вв., после воцарения маньчжурской династии Цин (1644-1911) продолжал усиливаться традиционализм средневековой китайской культуры, который выражался, прежде всего, в стремлении соблюдать привычные схемы. Было создано огромное количество руководств по живописи. Например: «Слово о живописи из сада с горчичное зерно», «Альбом живописи из мастерской десяти бамбуков». Тексты этих сочинений, изложенные в изящной поэтической форме, давали указания, чему должен следовать и чего должен избегать начинающий художник; детально описывали правила изображения цветов, распускающихся или вянущих листьев, диких трав…
Юнь Шоупин (1633-1690) соединил в своём творчестве яркую красочность, любовь к детальности стиля гунби и живописность стиля сеи. Он использовал бесконтурную манеру письма, пятном подчёркивая массу предмета, а цветовыми нюансами усиливая ощущение пространства.
Традиции жанра хуа-няо нашли продолжение в новое и новейшее время в самобытном искусстве таких корифеев живописи, как Сюй Бэйхун или Ци Байши, например. Эти художники были первыми, кто сумел внести оживление в застывшую систему символов-благопожеланий. Творчество Ци Байши (1863-1957) целиком воспитано на национальной традиции, но имело глубокие связи и с народным искусством. Свою долгую, почти столетнюю жизнь этот художник посвятил жанру цветы-птицы. Он обладал умением одухотворять все формы видимого мира и придавать значительность ничем не примечательным на первый взгляд предметам и явлениям. Благодаря ему, в жанр хуа-няо вошёл целый ряд вещей, дотоле считавшихся низменными, не заслуживающими внимания художника. Это обыденные овощи: картофель, тыква; а также незамысловатые предметы крестьянского труда – вилы, грабли, корзины. Смелый и свободный почерк Ци Байши вызывал постоянные нападки ортодоксальных критиков, которые говорили, что его работы грубы и что в них нет корня традиции. Он же отвечал, что не связывает себя определённой живописной школой, а видит источник творчества в диалектическом единстве двух начал – сеи и гунби и в единстве двух методов – юфа (владение традицией) и уфа (свобода от неё).
Сюй Бэйхун (1895-1953) - живописец и график, работавший в пограничном жанре, объединив хуа-няо и анималистику, как Цуй Бо. Один из первых китайских художников XX века, который сочетал национальные художественные традиции с достижениями уже европейской живописи. Учился живописи в Шанхае и Париже, став в 1928 г. профессором в институте Нанкина, выступал за реформу художественного преподавания, за введение в учебный курс западно-европейской техники живописи. В его произведениях мягкая лепка формы сочетается с силой и чёткостью линий.
Список литературы:
1. Виноградова, Н. «Цветы-птицы» в живописи Китая. – М.: Белый город
2. Кравцова, М. История искусства Китая. – СПб.: Лань, 2004
3. Глухарёва, О. Сюй Бэйхун. – М.: Искусство, 1957
4. Завадская, Е.В. Ци Байши. – М.: Искусство, 1982