Живопись современной темперой
Современная темпера не требует особых правил и приемов в живописи, а потому предоставляет живописцу полную свободу в исполнении. Можно писать и жидкими красками подобно средневековой темпере, но также допустимо и жирное пастозное письмо и притом в такой мере, которая совершенно неприемлема в масляной живописи. Здесь не существует никакой обязательной системы в порядке нанесения слоев красок, как то имеет место в масляной живописи. Правда, практика работы темперой установила и здесь известные приемы живописи, но они служат лишь для облегчения труда и более легкого достижения искомых результатов; прочность живописи от них совершенно не зависит.
Приемы живописи новой темперой разнообразны.
Если хотят выдержать живопись в светлой гамме и, кроме того, использовать прозрачность красок, то ведут работу на белом грунте, на котором, установив рисунок, начинают писать жидкими и водянистыми красками, делая подмалевок во всех частях картины, и только после этого переходят постепенно к пастозным краскам. Пастозно начатая живопись и притом в слишком темных тонах затрудняет впоследствии переход в светлый тон.
Иногда делают подмалевок в серых тонах и добиваются надлежащего тона с помощью лессировок, которые могут иметь здесь широкое применение, хотя они здесь ложатся не так тонко, как в масляной живописи.
Моделировка форм в этой технике представляет, разумеется, большее затруднение, нежели в масляной живописи, но при известной практике и навыке она удается вполне, так что не заставляет прибегать к штриховке. Если же пользоваться штриховкой форм, то это еще больше облегчает дело.
Темпера не требует для своей прочности особых правил и приемов в живописи, но, будучи самостоятельным видом живописной техники, располагающим своеобразным материалом, она требует, конечно, своеобразного подхода к себе для лучшего выявления своей силы, красоты и других особенно-стей. Вот почему матовую темперу, не предназначенную для покрытия лаком, следует выполнять таким образом, чтобы, по возможности, использовать светлую гамму красок, значительно светлее той, которая обыкновенно фигурирует в масляной живописи, так как темные краски матовой темперы, не будучи прозрачными, лишены красоты, между тем как гамма светлых тонов очень красива. В матовой темпере следует избегать также нанесения однообразных слоев корпусных красок, а пользоваться в этом отношении разнообразием, сопоставляя то корпусно, то жидко нанесенные краски, через которые просвечивает нижележащий грунт, придающий своеобразную прелесть живописи темперой.
Изображая тело, лучше всего поступать таким образом: по тщательном выполнении рисунка на белом грунте формы тела моделируют или чистым ультрамарином, или черной, или зеленой не слишком яркой краской, пользуясь темперой как акварелью, т. е. избегая примеси в них белил и нанося чистые белила только в бликах. Подготовленное таким образом тело лессируется затем прозрачным тельным тоном, после чего уже приступают собственно к живописи. Такой прием изображения тела (а также и других предметов) особенно продуктивен в декоративной живописи.
Так как главная трудность живописи темперой заключается в быстром высыхании красок, которые после этого становятся неподвижными, то облегчения живописи можно достичь в том случае, если высыхание их будет замедлено или, еще лучше, вовсе приостановлено на время работы.
На этом основании можно предложить следующий прием живописи, который неоднократно имел применение на практике.
Плотный холст, лишенный всякого грунта и проклейки, по выполнении и закреплении на нем рисунка обильно смачивается водой и оставляется на некоторое время провянуть. После этого приступают к живописи, которую ведут по сырому холсту, поддерживая все время влажность с обратной его стороны. Описанным способом можно в один прием раскрыть всю небольшую плоскость картины и установить прочно формы, так как краски темперы в этом случае не будут уступать в подвижности масляным краскам. Живопись, выполненная этим приемом, нисколько не уступает по тонкости переходов из тона в тон масляной живописи.
Ввиду того, что краски темперы изменяются в известной степени при высыхании, особенно в темных тонах, приступая к продолжению начатой работы, смачивают водой все написанное, что облегчает попадание в начатый тон и задерживает высыхание вновь наносимых красок.
Чтобы свободно владеть темперой, нужна достаточная практика в живописи, особенно в живописи водяными красками (клеевой, акварельной и т. п.), так как живописцу, еще малоопытному, темпера может представить непреодолимые затруднения.
Образовательный портал «Здравствуй, музей!» > Материалы > В мастерской художника
В мастерской художника
>>
<< Предыдущая часть
Следующая часть >>
Темперная живопись
Традиционные приемы живописи, возникшие еще до усовершенствования Яном ван Эйком масляных красок и сохранявшиеся столетиями, обязаны своим происхождением и развитием водяным краскам. Одна из них – темпера. Слово «темпера» происходит от латинского «temperare», что значит «смешивать» или «соединять». Буквальный перевод слова свидетельствует о том, что первоначально под темперой подразумевалось связующее вещество любых красок. Однако со временем это слово приобрело более узкое значение, и темперой стали называть краску, в состав связующего которой входит куриное яйцо.
Мысль о применении куриного яйца в качестве связующего для красок возникла еще в античные времена, а в средние века яичную темперу уже использовали как в Западной Европе, так и в России. Помимо яйца в краску добавляли и другие составляющие, чтобы избежать растрескивания красочного слоя после его высыхания. Так, в Италии для этой цели примешивали сок фигового дерева, в Германии – пиво, а русские иконописцы прибавляли к желтку кислый хлебный квас. Готовая темпера разводилась водою и была текуча как вода. Такие краски исключали всякую возможность наносить их пастозно, и поэтому вся красочная поверхность состояла из тонких наслоений, что в значительной мере определяло стилистический характер средневековой живописи.
Темперные краски, как и масляные, требуют плотного грунта, которым в несколько слоев покрывают основу. В древние времена такой основой служила деревянная доска. Иногда перед нанесением грунта (левкаса) на доску наклеивали ткань, обыкновенно редкий холст, который служил для лучшего сцепления грунта с поверхностью доски, а также для предохранения живописи и грунта от появления трещин. У русских иконописцев такая ткань имела название «паволоки». Составными частями грунта являлись клей, гипс и мел. Его верхние слои для придания им большей плотности иногда приготовлялись с эмульсией из клея, льняного масла и мыла. Цвет грунта в старинной темпере, как правило, был белым, так как наиболее выгодно содействовал эффектам прозрачных наслоений красок.
Понятно, что деревянная палитра непригодна для водяных красок, в том числе и для темперы. Палитры для темперной краски делают из нержавеющего металла, жести или оцинкованного железа. В наше время используют фарфоровые и белые эмалированные палитры. На их поверхности, по краям, должно быть не менее двенадцати специальных углубленных луночек для красок и металлический стаканчик для растворителя, которым в темперной живописи является вода. Центральная часть палитры, как обычно, служит для смешивания красок. После окончания работы живописцу, работающему с темперой, необходимо сразу же (ввиду быстрого высыхания этой краски) тщательно очистить палитру. Кисти для темперы такие же, как и для масляной живописи, колонковые или щетинные, только с более длинным волосом, что позволяет набрать достаточное количество краски.
Темперные краски и кисти для темперной живописи. Фотография. 2012
Как известно, вплоть до XV века яичная темпера была самой распространенной и едва ли не единственной живописной техникой. По своим свойствам, как техническим, так и художественным, она наиболее отвечала потребностям стенной росписи и письму на деревянных досках. Темперой писали Дуччо, Джотто, С. Мартини, Ф. Б. Анджелико, П. Учелло, Ф. Ф. Липпи, С. Боттичелли, А. Мантенья, Л. Синьорелли.
Дуччо ди Буонисенья. Христос и самаритянка. 1311. Дерево, темпера. Собрание Тиссен-Борнемиса, Лугано. Швейцария
Джотто. Оплакивание Христа. 1304–1305 гг. Фреска. Капелла дель Арена (дельи Скровеньи), Падуя
С. Боттичелли. Мистическое Рождество. 1501. Холст, темпера. Национальная галерея, Лондон
С. Боттичелли. Рождение Венеры. 1482–1486 гг. Холст, темпера. Галерея Уффици, Флоренция
А. Мантенья. Мертвый Христос. Около 1490. Холст, темпера. Галерея Брера, Милан
По мнению Д. И. Киплика, с большой вероятностью можно предположить, что знаменитый шедевр Ленардо да Винчи «Мадонна Литта» был начат на дереве темперой и только закончен масляными красками, которые в это время в Италии еще были новинкой; по характеру исполнения очень похожа на темперу и эрмитажная картина Рафаэля «Мадонна Конестабиле»[1].
Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем. (Мадонна Лита). 1470 – 1490-е гг. Холст, масло (переведена с дерева на холст в 1885 году). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Рафаэль. Мадонна Конестабиле. 1502–1503 гг. Холст, масло (переведена с дерева на холст в 1880-е годы). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
В России вплоть до XVIII века вся иконопись была темперной. Однако в западноевропейской живописи уже к XVI столетию темпера утрачивает свое былое значение, и постепенно интерес к ней повсеместно иссякает. Причина тому – в особенностях этой техники. Безусловно, темпера имеет свои достоинства, о которых мы скажем позже. Однако в сравнении с маслом, живописец, пишущий темперой, испытывает немалые трудности. Быстрое высыхание темперы в ходе работы немало затрудняет процесс письма. Кроме того, краске этой присуще своего рода коварство: высыхая, она сильно светлеет, особенно в темных тонах, а некоторые светлые тона, наоборот, склонны к потускнению, причем изменение тона по мере высыхания красок происходит неравномерно.
По этой причине труднейшей живописной задачей для темперы является тушевка и моделировка форм, особенно при изображении лица и тела. Для облегчения ее разрешения были выработаны особые приемы, которые слагались веками и которые оказали сильное влияние на стиль как самой темперной живописи, так и на первоначальную манеру письма масляными красками. Так, в русской иконописи таким приемом являются «оживки» или «движки», которые мы наблюдаем в иконах новгородского и псковского письма XIV и XV столетия, а также в произведениях Феофана Грека. Это завершающие быстрые мазки кистью по выпуклостям формы, которые производились сильно разбеленными красками и даже чистыми белилами.
Сошествие во ад. Конец XV в. Псков. Дерево, темпера. Русский музей, Санкт-Петербург
Спас Нерукотворный. XVI в. Икона. Дерево, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
При этом большое значение имел лак (олифа), покрывавший законченную икону, который придавал оживкам более насыщенный тон. «Оживки» применялись, как правило, в так называемом «личном» письме, касающемся обнаженных частей тела, – лица, рук и ног. Одежда, здания и фон, носившие общее название «доличного» и исполнявшиеся прежде «личного» письма, имели более плоскостно-орнаментальный характер. Другой прием, с помощью которого достигался оптический эффект объема, заключался в том, что моделировка форм велась штрихами. На известном расстоянии этот метод создавал иллюзию тонких переходов из тона в тон и впечатление округлости формы. Эта штриховка и позволяет во многих случаях отличить темперу от масляной живописи. В русской иконописи метод штрихования особенно заметен в доличном письме.
Деисус. Первая половина XIV в. Икона. Псков. Дерево, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Что касается личного письма, то есть живописи обнаженных частей тела, то здесь световые и теневые тона тела наносились последовательно, «по сухому» один на другой. Первая прокладка цветом велась составной краской зеленого тона, которая называлась «санкиром» и несколько просвечивала сквозь последующие тона живописи. Эти последующие тона (их было три, и один светлее другого) завершались уже упомянутыми оживками, представляющими собой окончательные удары кисти по выпуклостям формы.
Тона, положенные один на другой, создавали впечатление плотности личного письма. Одежды же и все доличное писали более прозрачно, применяя и эффект оптического смешения красок. Возникала цветовая гамма, богатая оттенками и полутонами. О богатстве и сложности цветовых созвучий древнерусской темперы периода ее расцвета (XV–XVI века) ярче всего свидетельствуют иконы Андрея Рублева
А. Рублев. Сретение. XV в. Икона. Дерево, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В них «явственно различимы и прозрачные лессировки, и легкие высветления, и соотношения между красками различной светосилы, и, наконец, воздушная прозрачность дали»[2].
В русской иконописи применялся еще один прием, облегчающий работу темперными красками, – так называемая «графья». Это выполнение рисунка на левкасе с помощью углубленной в левкасе линии, которая прочерчивалась каким-либо острием. Графья не позволяла живописцу потерять или сбить первоначальный контур, исполненный методом «припороха», что также было немаловажно из-за быстрого высыхания темперных красок. Эта графья, вероятнее всего, была заимствована иконописцами у фресковой живописи, где врезанный рисунок также оказывал большую помощь: непросохшая штукатурка, как и темперные краски, требовала известной оперативности в работе.
В западноевропейской темперной живописи применялись схожие с иконописными приемы, о которых мы узнаем из известного «Трактата о живописи» Ченино Ченнини (1437 г.)[3].
Мастерская Сеньи ди Бонавентура. Мадонна с младенцем. XIV в. Дерево, темпера. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва
Это и моделировка форм штрихами, называвшаяся у итальянцев «tratteggiare», и белильные мазки по выпуклостям форм (иконописные «движки» или «оживки»). Применялась также пунктировка форм заостренной кистью, что называлось «punteggiare».
А. Поллайоло. Портрет молодой женщины. XV в. Дерево, темпера. Музей Польди-Пеццоли, Милан
На известном расстоянии с помощью этих приемов создавалась иллюзия тонких переходов из тона в тон. Однако далеко не во всех живописных произведениях, исполненных темперой, мы обнаружим названные приемы. Чтобы получать тонкие тональные переходы, подобные тем, которые осуществимы в масляных красках, поступали также следующим образом: световые и теневые тона различной густоты наносились последовательно один на другой в соответственных частях формы, и границы каждого притушевывались к лежащему ниже тону. Прием этот, повторяющийся при каждом наложении нового тона, обеспечивал тональную моделировку формы и чистоту тона в темперной живописи. Краски при этом наносили тонким слоем, чем достигали их оптического смешения: нижележащие краски просвечивали через тонкие слои верхних. Эффект этот усиливали за счет использования белого грунта и покрытия красочной поверхности лаком. Лак придавал живописи цветовую насыщенность, усиливая ее глубину и прозрачность. Живописные достоинства данного метода старинной темперы замечательно описаны Д. И. Кипликом в его книге «Техника живописи»: «Подобное наслаивание красок представляло не случайное явление, но выработанную продолжительным опытом систему, перешедшую затем в традицию. Описываемым приемом смешения красок старые мастера достигали красоты тонов, не получающихся при простом физическом смешении красок, и добивались большого разнообразия при ограниченном красочном материале, а также избегали непрочных смесей красок, так как при этих методах живописи являлась возможность изолировать краски, неблагоприятно действующие друг на друга при непосредственном их смешении»[4].
Таким способом исполнены замечательные творения итальянских мастеров XIV–XV столетий – Дуччо ди Буонисенья, Амброджо Лоренцетти, Фра Беато Анджелико и многих других.
А. Лоренцетти. Мадонна с младенцем. Около 1340–1345 гг. Дерево, темпера. Галерея Брера, Милан
Ф.Б. Анджелико. Благовещенье и поклонение волхвов. 1430–1434 гг. Дерево, темпера. Музей Сан Марко, Флоренция
Состав красок и технология живописи старинной темперой во многом определяют стилистические особенности произведений, исполненных в этой технике. Это весьма плоскостная трактовка формы, необычайная тонкость и детализация исполнения, линеарность контуров, а также плотность и гладкость красочной поверхности. Все это сообщало условный характер произведениям, исполненным темперой. Очевидно, что этому материалу обязан стиль и византийских, и русских иконописцев. Своеобразие, присущее темпере, по традиции передалось масляной живописи, что достаточно ярко проявляется в творчестве Карло Кривели, Витторе Карпаччо и других итальянских мастеров Раннего Возрождения в самом начале применения ими масляных красок.
К. Кривелли. Мадонна со свечой. 1488. Дерево, масло. Галерея Брера, Милан
В. Карпаччо. Диспут святого Стефана. 1514. Холст, масло. Галерея Брера, Милан
Особенной тонкостью письма, поражающей эмалевым сиянием цвета, отличаются картины нидерландских живописцев XV столетия, в частности, самого Яна ван Эйка.
Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Дерево, масло. Национальная галерея, Лондон
Их красочная поверхность, порою напоминающая переливы драгоценных камней, более близка темпере, нежели маслу[5].
Всем известна замечательная сохранность старинной темперной живописи: ее многочисленные образцы дошли до нас практически в первозданном виде. Об этом свидетельствуют не только шедевры итальянского Ренессанса, но и русская иконопись, прекрасно сохранившая под слоем потемневшей олифы прочность, а также первоначальную свежесть и яркость красок.
Современная темпера, в отличие от старинной, яично-желтковой, зачастую носит название «эмульсионной темперы», так как ее связующее состоит, как правило, из искусственной эмульсии[6]. Основные виды современной темперы – казеиново-масляная и поливинилацетатная. Последняя (связующее – эмульсия синтетической поливинилацетатной смолы) более проста в употреблении, но ее недостаток состоит в том, что она со временем растрескивается. Поэтому первая, казеиново-масляная, является наиболее распространенной. Свое название она получила из-за состава связующего, в который входят казеин (клей) и растительные масла. Этот вид темперы был известен еще в отдаленные времена: есть сведения, что в средние века в Испании пользовались эмульсией, состоящей из раствора казеина и масла. Однако популярность, должную оценку и развитие она получила лишь через многие столетия, а именно – в конце девятнадцатого и начале двадцатого века. В эпоху творческих поисков и художественных экспериментов забытая темпера снова возбуждает к себе интерес. Тогда-то и начинается поиск новых связующих веществ для этой краски. Из темперы с натуральной эмульсией она преобразуется в темперу с искусственной эмульсией. Эта искусственная эмульсия кроме яйца и клея (казеина) содержит скоро высыхающие масла и смолы, благодаря чему краска на живописной основе твердеет очень быстро и не нуждается в лаке для своего закрепления. По этой же причине современная темпера обладает гораздо большей прочностью, нежели старинная и также большей прочностью, чем масляная живопись.
[1] Киплик Д. И. Техника живописи. – М: «Сварог и К», 1999. – С. 379, 382.
[2] Алпатов М. В. Краски древнерусской иконописи. – М.: Изобразительное искусство, 1974. – С. 12.
[3] Ченнино Ченнини. Книга об искусстве или Трактат о живописи /Перевод с итал. А. Лужнецкой; Под ред. А. Рыбникова. – М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. – 78 с.
[4] Киплик Д. И. Техника живописи. – М: «Сварог и К», 1999. – С. 360.
[5] В масляной живописи художников этой эпохи широко использовались и технические приемы работы темперой – это предварительное составление смесей красок (из-за тенденции темперы к быстрому высыханию), раскладывание тонов на определенные для них места в картине и стушевывание краев с нижележащими тонами, а также некоторые другие.
[6] Эмульсия – жидкость, насыщенная нерастворяющимися капельками какой-либо другой жидкости; яичный желток принадлежит к натуральным эмульсиям; искусственные эмульсии получают путем механического смешения воды и растительного масла в водном клеевом растворе.