Здесь как-то невольно задумываешься об источниках существования города. Его пустынные улицы бедны, и на них встречаешь иногда тех нищих и праздных людей, которые мерещились всюду в итальянском ландшафте путешественникам сороковых годов, но которые, благодаря Богу, давно исчезли в полной энергии, бодрости и любви к труду новой Италии. Всяческая энергия жизни отлила от стен Ассизи, и из этих стен ушло куда-то на сторону все, что родилось в них живого и выросло деятельного. И вместе с тем Ассизи не обрело ни истинного покоя, ни благого забвения святых мест.
Громкая слава умбрийского города нарушает этот покой и препятствует этому забвению. Именно она является единственным источником существования Ассизи, изолируя его от всяких других возможных источников. Из-за нее глядит превознесенный город так созерцательно и отдаленно на окружающие его поля и рощи олив. Ради нее его улицы полны гостиниц, шумящих в час полдня и в час заката космополитическими завтраками и обедами. В темных церквах Ассизи или перед залитым светом видом умбрийской долины собирает она день ото дня новых и новых туристов, проверяющих трогательность впечатлений, описанных в бессчетных книгах на всех языках Европы.
Есть нечто тягостное в зрелище вечного притока мирского любопытствования к одному из мест, казалось бы, менее всего грешащих какой бы то ни было диковинностью. В умнейшей из книг, рожденных за последнее время на свет Италией, в "L'Aventure Italienne"[159], Фердинанда Бака автор такими словами изображает это коробящее его зрелище. "В нижней церкви, окутанной сумраком, хоры красок слагались в звучные песнопения. Угнетающи были служения, которые совершались здесь в честь Джотто. Прозелиты, эстеты, верхогляды бродили взад и вперед и шушукались между собой. Акварелистки заседали на своих обычных местах. Гнилая атмосфера, где сырость погреба смешивалась с веяниями литературных восторгов, царила под четырьмя парусами крестового свода. Сменяли друг друга люди, охваченные подчеркнутым благоговением, любовники, "пилигримы", поправшие правила нравственности, свободолюбцы и мятежники, номады искусства, жадные до всемирных сенсаций. И все с экстатическими минами на лицах запрокидывали головы к трем добродетелям, которых прославил здесь Джотто и которые по странному совпадению именовались Бедность, Целомудрие, Послушание".
Но и не к Джотто только относятся эти угнетающие служения. Когда монах Портионкулы задает одному из героев Фердинанда Бака вопрос, любят ли святого Франциска в Париже, тот отвечает ему: "Святой Франциск - во всяком случае мода сегодняшнего дня, о нем пишут теперь много книг". Книги Сабатье, Тоде, признания Иергенсена, переведенные Де Визева, бесчисленные артикли умбрийских путешественников сослужили святому из Ассизи дурную службу. Сан Франческо вошел в круг интеллектуальных интересов современности и ее сантиментальных симпатий. Среди скептиков, среди равнодушных к религии, среди самых сомнительных христиан и самых плохих язычников бедный frate[160] приобрел много неожиданных друзей, сложивших о нем на канве "Fioretti"[161] какую-то новую и совсем особенную легенду.
Любопытствующим нашего времени, эстетическим пилигримам наших дней poverello d'Assisi[162] представляется вовсе не тем, чем был он в действительности. Благословение природы и предвестие искусств Возрождения - вот то, что связывается с именем Франциска в представлениях его новых поклонников. Но отношение умбрийского святого к природе пусть не вводит в заблуждение слагателей неофранцисканской легенды. Познавший сущность францисканства в более глубоком личном опыте, датчанин Иергенсен, приведенный святым Франциском в лоно католической церкви после блужданий по скандинавским литературным кафе, говорит об этом следующее: "Нет ничего более ложного, как принимать святого за пантеиста: никогда ему не случалось мыслить о слиянии Бога или себя самого с природой, и смены оргиастического опьянения с пессимистическим отчаянием, которые рождаются ощущением пантеизма, были всегда ему чужды… Его отношение к природе всегда просто и до конца исчерпывалось первыми словами символа веры: верою в отца, который есть в то же время творец".
Говоря о религиозной поэзии Сан Франческо, Иергенсен подчеркивает, что в знаменитом Гимне Солнцу "нет ничего ни греческого, ни германского, чувство его чисто библейское и, следовательно, чисто христианское". И Иергенсен выводит Гимн Франциска непосредственно из "хвалебного Гимна, который пели Анания, Азария и Мисаил среди пламени уготованного для них вавилонским деспотом и который церковь унаследовала от Синагоги". Те неизменные наименования "братом" или "сестрой", с которыми святой Франциск обращается к стихиям и всем предметам и явлениям видимого мира, - верно ли понимается смысл их людьми, видящими здесь свидетельство его кровного родства с природой? Эти frati и suore[163] в устах Сан Франческо звучали как обычная формула монашеского обращения и распространялись на весь видимый мир. Эта формула выражала лишь "омонашествление" им мира.
Святой Франциск был монахом и аскетом. На камнях гор, на берегах ручьев делил он со своей братией хлеб деревенских даяний. И было бы ошибочно видеть в этих трапезах возродившиеся "пиры" странствующих философов Древней Греции. В и без того скудную пищу свою Сан Франческо любил подмешивать пепел костров, "целомудренную сестру золу", и этого не сделал бы ни один греческий мудрец, и даже киник остановился бы перед таким нарушением природного естества ради воли к спасению.
В новой легенде о святом Франциске не забыт ни один эпизод, красноречивый в своей доступной современному сознанию трогательности. Мы помним его чудо с розами и охотно вспоминаем его проповедь птицам. Но мы забываем о непрестанной борьбе его с соблазнами радостей мира, о строжайшем подвижничестве его в Сартеано, где ежедневно он бичевал себя узловатой веревкой и, выбегая полунагим на снег, покрывавший почву, лепил семь снежных кукол, приговаривая: "Гляди, Франческо, вот это твоя жена, вон та, толстая, а вот это четверо твоих детей, два сына и две дочери, а вот те двое слуга и служанка. Гляди, они помирают от холода, одень же их скорее, а если нет, если не можешь ты этого сделать, бедный Франческо, радуйся, что не о ком тебе пещись, кроме Господа".
Мы забываем особенно часто о чуде стигматов, являющемся высшей точкой того аскетического восхождения, которое совершил умбрийский святой. В "новой" легенде это чудо как-то вовсе отсутствует, в старой и подлинной легенде оно занимает подобающее ему главное место. На одной из диких вершин Казентина, среди голых скал и пропастей Альверна, постигло святого Франциска это мистическое уязвление, и, думается, места таких пустынножительств его, которых немало кругом Ассизи, раскрывают смысл его примера так, как не раскрывает само Ассизи, видевшее рождение его в доме купца Бернардоне и первый обет.
В своей книге "Францисканские паломничества" Иергенсен описывает посещение обители близ вершины Альверна. "Мне приходилось слышать от приезжих, - сказал ему здесь францисканский монах, - которые только что посетили Ассизи, признания в том, что все виденное ими до тех пор бледнело и превращалось в ничто по сравнению с горой Альверна. Ассизи прекрасно, приветливо, привлекательно - это как бы цветение францисканства. Но только здесь можно видеть глубокие корни движения, те пропасти, из глубины которых оно глаголет к Богу, и здесь только одно определение может прийти на ум: это жутко. Да, - повторил монах, - это жутко!"
От такого понимания Франциска и францисканства, разумеется, далеки ассизские гости, которых наблюдал Фердинанд Бак под сводами нижней церкви. Из явлений, доступных нашему воображению, явление святости несомненно одно из самых жутких. Экстатическое христианство Сан Франческо должно жечь и испепелять каждого, кто попытался бы приблизиться к нему вплотную. Те же, кто хотят видеть в душевных горениях святого лишь невинный розовый свет моральной сказки, те недостойны касаться ни подвига, ни святости, ни экстаза. Франциск Ассизский и вся жертва его остаются для них лишь занимательным литературным эпизодом.
Связь Сан Франческо с искусством раннего Возрождения, которой посвятил свое объемистое исследование Тоде, играет немалую роль в сложении эстетической неофранцисканской легенды. На самом деле эта связь не настолько ясна, чтобы сама тема Тоде казалась бы нам бесспорной. Тринадцатый век полон предчувствиями новой эпохи; предсказаниями Ренессанса обильна французская готика, и всеобщее брожение умов, тот напор свободного религиозного искания, под влиянием которого заколебалось здание Церкви в годы Иннокентия III, предвещали пробуждение интеллектуализма, духа критики и реформы. Нечто от реформизма примешалось, как известно, к францисканскому движению непосредственно после кончины его родоначальника. Но в самом Сан Франческо мы тщетно бы, разумеется, стали искать тех душевных смятений, в которых возникают новые концепции, и тех неудовлетворенностей духа, которые являются зерном творчества. Poverello d'Assisi был одним из тех простецов, которые так хорошо известны нам, русским, ибо под их неумолчный призыв прошла вся наша история - от новгородских блаженных и московских юродивых до добровольных изгнанников наших дней. В своем отрицании всякой книжности и учености, всякого мудрствования и даже всякого предания ассизский святой любил называть себя смиренным именем нищего духом. "Sono idiota"[164], - говорил он.
Один вновь вступивший в орден брат попросил разрешения у Сан Франческо держать при себе Псалтырь и читать псалмы Давида.
"Дитя мое, - ответил святой, - сегодня будет у тебя псалтырь, завтра тебе захочется иметь часослов, а когда у тебя будет часослов, ты, пожалуй, усядешься в кресло, как важный прелат, и скажешь брату твоему: а ну-ка подай сюда мой часослов". И, поучая новичка, Франциск высказал свою излюбленную мысль: "Карл Император, Роланд и все другие герои бились, неся труды и жертвы, против неверных и в конце концов одолели их и стали святыми мучениками и пали в борьбе за веру Христову. Но сейчас есть много людей, которые хотят добыть себе славу и похвалу лишь тем, что рассказывают, как те герои страдали и какие дела совершили. Подобно тому многие из нас хотят заслужить почитание ближних лишь тем, что рассказывают и проповедуют о великих деяниях, совершенных святыми". В этих словах Сан Франческо произнесено осуждение всяческому повествованию, и в том числе повествовательной живописи.
Францисканское повествование возникло тем не менее вскоре после кончины святого. Томмазо ди Челано не прославил себя именно ни чем другим, как тем, что рассказал житие Франциска. Легенда святого Бонавентуры, легенда "Трех спутников", "Фьоретти" последовали за "Vita Prima" и "Vita Secunda"[165] Томмазо ди Челано. Человечество еще раз оказалось менее жаждущим самих дел, чем сказаний о них. В этих сказаниях нашлось достаточно сцен, которые могли быть запечатлены живописцами в стенных росписях и иконах. В работах этих живописцев мы не найдем, однако, черт какой-либо особой духовной близости к святому Франциску и не найдем даже вообще черт специфически францисканских.
Джотто, с именем которого связаны ассизские росписи, менее всего обнаруживает эти черты. Легенда Сан Франческо, написанная отчасти им, отчасти его учениками на стенах верхней церкви, свидетельствует об увлечении повествованием, жизненностью, изобразительным драматизмом. Во всех двадцати шести сценах здесь мы не найдем ни забвения действительности, ни мистических экстазов, и наиболее действуют на нашу восприимчивость как раз те из них, которые более других "повседневно" и житейски эпизодичны. Не будет преувеличением сказать, что Джотто не был решительно ничем обязан францисканству и что, изображая легенду, он оказался столь же мало затронутым ею по существу, как и какой-нибудь Гирландайо через полтораста лет после него. Что же касается происхождения искусства Джотто, то на этот счет мы располагаем теперь данными, которыми не располагал Тоде, когда писал свое исследование. Лишь сравнительно недавно определилась фигура Пьетро Каваллини, наиболее вероятного учителя Джотто, и вместе с тем выяснилась важная роль других римских frescanti[166] и мозаистов, которые работали вместе с Джотто и Каваллини в Риме и в Ассизи. Корни искусства Джотто протягиваются к тем явлениям "прото-ренессанса", к которым относятся Космати и Арнольфо ди Камбио, которые начинаем теперь угадывать мы и в византийском искусстве на рубеже XIII и XIV столетий. К этим явлениям, даже и с весьма большой натяжкой, едва ли может быть причислено движение францисканства.
Стилистическая критика разрушила в последнее время легенду о живописном кульминировании францисканства в тех четырех аллегориях, которые будто бы написал Джотто на четырех парусах крестового свода над гробницей Сан Франческо в нижней церкви. Вполне основательными доводами Вентури доказывает, что "Триумфы" эти исполнены учеником Джотто, работавшим спустя одно или два десятилетия после фресок падуанской Арены. И добавим, что лишним доводом, подкрепляющим вывод Вентури, является, по нашему мнению, как раз "монашеский" характер аллегорий, никогда не свойственный великому флорентийцу.
Но то "монашеское", что есть в концепции четырех "Триумфов", едва ли может быть отнесено именно на счет Ордена, основанного святым Франциском. Францисканство оставило немного следов в искусстве и не могло оставить их больше, пока было верно прямым заветам poverello d'Assisi. Другой монашеский Орден: исполненное учености и учительства доминиканство должно было оставить более глубокий след в изобразительных искусствах треченто. Еще не наступило время для всеобъемлющих в своей теологической мудрости фресок Испанской Капеллы и для трагических уроков покаяния Кампо Санто. В Ассизских "Триумфах", однако, уже глядит на нас монашеская ученость и монастырская наивность аллегорий, "райскими" красками предвещающая великого доминиканского живописца Фра Анджелико.
К этим краскам обращают ныне взоры многочисленные иностранцы, предаваясь экстазам, почерпнутым из чувствительных книг. Слава Джотто и слава святого Франциска соединяются здесь для того, чтобы собрать под этими сводами людей, по существу, равнодушных и к искусству, и к религии. Ассизи стало местом сантиментальных паломничеств. Вместе с тем в его знаменитых церквах мало чувствуется стихия народной веры. Храм святого Франциска в Ассизи не производит того впечатления вместилища жаркого народного благочестия, какое производит, например, храм святого Антония в Падуе. Он не увешан анекдотическими ex voto, и вокруг его стен не шумит время от времени сельская ярмарка. Есть нечто от порядка музея в прибранности его капелл и нефов. С тех пор как государство секуляризировало монастырь, храм Сан Франческо предоставлен эмоциям туристов и трудам искусствоведов, не дающих ему ни минуты покоя и отдаляющих от него благость забвения. Умаление вещей, осененных некогда жуткою тайной святости, крушение целых миров старой веры видим мы здесь воочию, и зрелище это не таково, чтобы располагало оно медлить в Ассизи.
ПЕРУДЖИЯ
ГОРОД
В Перуджии, в первые минуты после приезда, как не вспомнить превосходную книгу Бака! Разве не с полным основанием глава, посвященная этому городу в "Итальянском приключении", называется "Негостеприимная Перуджия" и разве не рискует здесь путешественник повторить в своем опыте участь доброго аббата Гортензиуса, расположившегося на ночлег в одной из ниш Дуомо после долгих и тщетных поисков иного ночлега. Негостеприимная для одних, Перуджия слишком гостеприимна для других. Уже на станции особо элегантные приватные вагоны электрического трамвая ожидают тех избранных гостей, которых вместе с огромными их дорожными баулами готов принять в свое лоно монументальный Palace-Hоtel[167]. Два или три таких больших и дорогих отеля занимают лучшее место в городе, глядящее в безмерность умбрийского пейзажа, и население их встречаешь здесь чаще, гораздо чаще, чем этого хотелось бы в стенах Augusta Perusia[168]. На великолепной террасе перед префектурой, на скамьях, вырубленных в скале, видел здесь не случайно аббат Гортензиус "обольстительных" заокеанских львиц, лежащих уткнув локти в шелковые подушки, которые перетащили они сюда из возвышающегося напротив Palace-Elysеe[169]. Перед ласковостью этого латинского пейзажа, перед умбрийской нежностью что испытывали они, эти женщины, с их повелительной и как бы замкнутой для всяких волнений маской лица?
"Гортензиус стоял там, задумавшись о медленном завоевании древних красот представителями континентов, вовсе лишенных истории. Книга лежала на скамье. Как захотелось ему узнать ее заглавие. Оно раскроет ему все, о чем грезят эти изысканные создания перед лицом дивного неба… Он наклонился и прочитал: "Похождения Джексона, конского барышника". Не говоря ни слова, аббат повернул назад и спустился по улице вниз. Там он вдруг приостановился, положил руку на плечо своего слуги и сказал медленно, отчеканивая каждый слог: "Хорошо ли сделал Христофор Колумб, что открыл Америку?"
Сарказмы Бака уместны в Перуджии, ибо город этот явным образом входит в круг туристской моды и испытывает на себе все вытекающие отсюда последствия. Больше всего в том повинен, разумеется, огромный панорамический вид, открывающийся с террасы перед большими отелями или с площадки Джардино Фронтоне. В бесконечность уходит простирающаяся внизу долина, замкнутая горами, на которых едва брезжат вдали стены семи умбрийских городов; за этими горами подымаются на западе более высокие цепи главных Апеннин, клубящиеся лиловыми пифическими тучами и в ясные весенние дни блистающие снегами. Каждый вечер, в час, когда заходит солнце, скромные горожане Перуджии и заморские ее гости созерцают с открытых террас зеленеющее, как берилл, прозрачное небо, густую синеву влажных долин, торжественный пурпур гор, очерчивающихся золотыми каймами, розовые огни снегов, вспыхивающие, чтобы погаснуть спустя мгновение.
Этот вид на Умбрию - самая важная черта Перуджии. Ее никак нельзя выделить из той страны, которой является она признанной столицей. В то время как Сьена сама по себе составляет особый замкнутый и цельный мир, Перуджия существует лишь вместе с окружающей ее Умбрией, будучи лишь одним из умбрийских городов, самым большим среди других и самым значительным. Она напоминает Сьену своим расположением на разветвляющемся по нескольким направлениям гребне горы. Но у Сьены нет такого господствования в пространствах гор и долин, раскидывающихся вокруг такими картинными планами. У Перуджии зато нет такой тонкости силуэта, когда видишь ее издали сквозь ветви оливковых рощ. Легкости и стройности несравненного тосканского города нет в этой умбрийской столице, тяжело и как бы хмуро громоздящей свои этрусские стены и ворота, свои высокие дома, сложенные из туфа, свои церкви и кампаниле, в которых нет ни порыва готики, ни мудрости Ренессанса.
Перуджия малоархитектурный город. Нобили ее были слишком поглощены войной и междоусобицей, чтобы успеть подумать об украшении улиц дворцами, которыми так богаты Тоскана и Лациум и так бедна Умбрия. Про обитателей ее сказал некогда Аретин: "I Perugini sono santi e demoni, se santi e demoni gli guidano"[170]. Святые и демоны поочередно владели Перуджией, и этот город не знал ни сьенской артистичности, ни флорентийского интеллектуализма. Переполненная жарким народным благочестием, обильная страстями гражданских раздоров, поставлявшая монахов в горные монастыри Умбрии и солдат в войска Пиччинино и Фортебраччио, видевшая в своих стенах столько религиозных процессий и столько братоубийственной резни, сколько не видел никакой другой итальянский город, Перуджия оказалась бедна созиданием. Проходя по узким ее улицам, которые кажутся ущельями, прорытыми в лавах, извергнутых вулканом истории, приезжий останавливается с восхищением лишь пред тем, что было сделано здесь рукой чужестранца.
На площади, подымающейся к стене боком поставленного Дуомо, видит он здесь фонтан волшебной сказки, рыцарского романа, средневековой миниатюры. Никколо Пизано, приемный сын его Джованни и Арнольфо ди Камбио работали над ним в дни, когда жил Данте. Немногое в произведениях эпохи подводит нас с такою же свежестью и непосредственностью к ее воображению, ее знанию, ее обыденности, ее грезам. Фигуры святых чередуются в Фонте Маджиоре с аллегорическими изображениями городов Умбрии, христианские добродетели соседствуют с волчицей, кормившей Ромула и Рема, библейские сюжеты перемежаются баснями Эзопа, гвельфский лев и перуджийский гриф взирают на рыцарей и дам соколиной охоты, на апрельскую деву с рогом изобилия, на декабрьского поселянина, колющего свинью. На всем протяжении своей истории Перуджия глубоко чтила этот фонтан, воспрещая особыми законами поить из него животных и брать воду в бочонки из-под вина, в немытую посуду и нечистыми руками. Для людей нашего времени поистине очистительной влагой, легендарной "Eau de Jouvence"[171] кажется сама мечтательная энциклопедия его рельефов.
Сумрачны и глухи узкие улицы Перуджии, расходящиеся от Дуомо. Темны и суровы высокие дома, наклоненные друг к другу, готовые сомкнуть полосу неба над головой прохожего. Распорные арки вверху, сливающиеся иногда в целую систему сводов, удерживают их в равновесии. С некоторым облегчением выходишь из этих лабиринтов, где время выгладило до блеска камень уличных плит, но откуда не выветрило оно воспоминаний о пролитой в изобилии крови, на площадки, окружающие старые церкви. Увы, это не церкви Сьены, полные нетронутым подчас великолепием национальных искусств. Школы Перуджии не было, и об умбрийской школе менее всего можно судить в церквах умбрийской столицы. Даже в соборе восхищаемся мы чужестранцем - Синьорелли, оставившем здесь одно из замечательнейших своих произведений. Мадонна на высоком троне, увитом цветочной гирляндой и окруженная святыми, среди которых видим седобородого аскета и погруженного в чтение важного епископа, - таков этот алтарный образ, столь мало особенный по композиции и столь исключительный по живописи. Все живописное мастерство свое вложил Синьорелли в изображение обнаженного ангела, хрупкого мальчика, играющего на лютне у престола Мадонны. В остро почувствованной структуре и в золоте красок этого тела, в гармоническом пятне перевивающей его ткани, в стеклянном стакане у ног ангела, содержащем несколько фиалок и полевых гвоздик, достигла здесь живопись кватроченто того мгновения совершенств, к которому поднялось чинквеченто в четырех мифологиях Тинторетто в Паллацо Дукале.
Другой чужестранец в стенах Перуджии заставляет надолго остановиться перед фасадом оратории Сан Бернардино, воздвигнутой в соседстве с францисканской церковью. Великому умиротворителю Италии было немало дела в вечно кипевшей раздорами Перуджии. Перуджийцы любили его и благоговели перед его словом. Проповеди святого приводили их к быстрому покаянию, с всенародной исповедью, многоголосыми рыданиями толп и бесконечными паломничествами и процессиями, в которых "raspanti" и "beccherini"[172], Одди и Бальони искренно полагали искупить свои грехи. Но лишь только Сан Бернардино покидал Перуджию, кровопролитие возобновлялось на ее улицах с новой силой.
В одной из бесчисленных семейных распрей Пандольфо ди Нелло Бальони и его сын Никколо были зарезаны на городской площади в те самые годы, когда флорентийский ваятель Агостино ди Дуччио украшал своими рельефами фасад Бернардиновой оратории. Где бы мы ни повстречали этого легчайшего из донателлианцев - в Римини, во Флоренции, в Перуджии, - мы не устаем удивляться ему. В его руках искусство рельефа достигло последней тонкости.
Чтобы найти такую же ритмику мраморных волн, мы были бы должны обратиться к неоаттическим рельефам. Но и эллинистических своих собратьев, кажется, превосходит Агостино ди Дуччио в плавностях аллегорий и ангелов фасада Сан Бернардино. Ни в одной менаде, ни в одной танцовщице, ни в одной нереиде, созданной греком на службе у Востока или Рима, мы не найдем такой пресыщающей изысканности вьющихся сложнейшими ритмами прозрачных тканей, какой достигает этот странный флорентиец в заказе полной диких страстей и непреодолимых суеверий Перуджии. Кристаллический мрамор превращен им в нежный воск, лепящийся и расплавляющийся в колдовских пальцах ремесленника, равного которому не создавал свет. Магия ремесл старой Италии - это нечто еще более непостижимое, быть может, чем магия ее художества, ее гения.
ЖИВОПИСЬ
В пинакотеке Перуджии в должной полноте представлена умбрийская школа. Ради этой полноты с малопростительной методичностью опустошены церкви города, но справедливость требует еще раз напомнить, что среди живописцев, украшавших некогда перуджийские церкви, было очень немного уроженцев самой Перуджии. Колыбелью старой умбрийской школы была горная область, лежащая на границах Умбрии и Марки. Оттовиано Нелли из Губбио, Джентиле из Фабриано, братья Лоренцо и Якопо из Сансеверино, расписавшие такими примечательными для 1416 года фресками ораторию Сан Джованни в Урбино, - все они вышли из маленьких городков и апеннинских ущелий одной из самых глухих стран Италии. И артистической производительностью не оскудела в течение всего кватроченто эта область между Апеннинами и Адриатикой, куда редко заглядывают путешественники, нелюбопытствующие увидеть Боккатиса в родном его Камерино, Маттео в Гуальдотадино и Бернардино ди Мариотто в Сансеверино. Долинная Умбрия в XV веке, по сравнению с этой горной Умбрией, оказалась скудна живописцами. Перуджия, как большой и богатый город, привлекала чужестранных художников. Сьенские мастера поколение за поколением господствовали в ее стенах, но искусство новой эпохи явилось в ней вместе с флорентийским живописцем Доменико Венециано. Этот все еще пребывающий таинственным для нас сверстник Учелло и Кастаньо расписывал здесь в 1438 году дом Браччио Бальони аллегорическими сюжетами и изображениями великих в военных делах и в искусствах людей Перуджии. Вместе с росписями Санта Мария Нуова во Флоренции то был замечательнейший из всех живописных циклов, исполненных Доменико Венециано, и как в том, так и в другом случае ему помогал в работах молодой тогда Пьеро делла Франческа.
Какие-то косвенные указания на характер не дошедших до нас росписей флорентийца дает пинакотека Перуджии. Доменико Венециано должен был произвести сильное впечатление не только на работавшего с ним Пьеро делла Франческа, но и на сьенских и умбрийских мастеров, действовавших здесь в 40-х и 50-х годах XV столетия. Колористические особенности сьенца Доменико ди Бартоло, сближающие его с Пьеро делла Франческа, - серебристый свет, лежащий на пепельно-голубых, серых и розовых красках его ангелов - могли иметь общее происхождение с колоритом великого художника из Борго Сан Сеполькро. И когда те же цвета, ту же светлость, напоминающие не то Пьеро, не то Алессо Бальдовинетти, встречаем мы здесь у умбрийца Джованни Боккатис, мало сомнений остается в общем источнике всего этого колоризма. Зерном его было неведомое искусство Доменико Венециано, давшее малые ростки в живописи сьенцев, как Доменико ди Бартоло или Сассетта, и умбрийцев, как Джованни Боккатис и Маттео да Гуальдо, и могучие произрастания во всеитальянском искусстве Пьеро делла Франческа.
Из умбрийских мастеров среднего кватроченто Джованни Боккатис представляется едва ли не самым привлекательным. Пинакотека Перуджии обладает двумя капитальными его произведениями - "Madonna del Pergolato" и "Madonna dell'Orchestra"[173]. В обеих этих вещах Боккатис выказывает себя эмансипированным от ранних сьенских влияний и явно подверженным флорентийским восприятиям. Если от Доменико Венециано исходит его краска, то в характерных головах персонажей "Madonna del Pergolato" есть сходство с Филиппо Липпи. Как умбриец, Боккатис прельщает неподдельной детскостью чувства. Кто ищет кротостей и благостей примитива, тот не может не прийти в восхищение от поющих и играющих ангелов его "Madonna dell'Orchestra". В общей гамме пепельно-серого, нежно-голубого и рыже-коричневого цветов и бледного золота, в множестве таких деталей, как кораллы на шее младенца или красноголовая птичка в его руке, вещь эта кажется пленительнейшей во всей пинакотеке. Умбрийский провинциал Боккатис превосходит явным образом своего столично-умбрийского собрата перуджинского мастера Бенедетто Бонфильи. Бонфильи написал ряд очень хорошеньких ангелов, видимых нами в фрагментах пинакотеки, но для сколько-нибудь значительных композиций ему недоставало таланта и даже всего-навсего вкуса. Живопись его жестка и зачастую дисгармонична, большеголовые и приземистые фигуры лишены грации. Для историка Умбрии интересны фрески Бонфильи, изображающие легенду о епископах, Сан Лодовико и Сан Эрколано, потому что в этих фресках художник пытается запечатлеть портреты и костюмы современников, выступающих в процессиях перед стенами Перуджии или перед фасадом ее Палаццо дель Комуне. Но Бонфильи обладал весьма ограниченным воображением и несколько тупо видел действительность. В этом художнике Перуджия оказалась далеко менее счастливой, чем даже маленькое Фолиньо в своем несравненно более остром и оригинальном Алунно.
Парадоксальное несоответствие между смиренностью умбрийских художников и буйностью истории умбрийских городов поражает каждого, кто знакомится с прошлым этой страны. Ни Боккатис, ни Бонфильи, ни другие маленькие мастера, работавшие в Перуджии или ее окрестностях, как Бартоломмео Капорали, Пьер Антонио Медзастрис и Маттео да Гуальдо, не напоминают ничем о неистовых страстях, о бушевавших в домах и на улицах старой умбрийской столицы. В их кроткой и немного вялой живописи не отразилась никак трагедия человеческой гордыни, составлявшей истинный пафос всех этих бесчисленных распрей и преступлений. Не бесследно ли исчезло племя неукротимых во всяком соперничестве перуджийских нобилей, перуджийских кондотьери, не угасла ли без всякого отклика едва ли успевавшая созреть для быстрых жатв смерти, жадная к власти молодость маленьких умбрийских тиранов и корыстная молодость умбрийских тираноубийц?