Посещая Людмилу Ивановну Шестакову, Мусоргский познакомился у нее с Владимиром Васильевичем Никольским. Это был филолог, литературовед, специалист по истории русской литературы и русского языка. Он читал лекции в ряде учебных заведений, а также нередко выступал в печати со статьями и рецензиями. Предметом особого интереса Никольского были личность и творчество Пушкина. Никольский часто присутствовал на собраниях музыкального кружка и сдружился со всеми его членами. Он живо интересовался музыкой и стал вхож во все дома, где встречались балакиревцы. Но особенно близко сошелся он с Мусоргским. Их, видимо, роднили не только общие интересы, но и какие-то сходные черты натуры.
Оба были щедро наделены чувством юмора. В их сношениях установился игривый тон, за которым скрывались искренняя симпатия и взаимное доверие. Письма, которыми они обменивались, обычно бывали полны острот, каламбуров и намеков на какие-то, им одним известные смешные обстоятельства. Но в тех же письмах неизменно обсуждались и серьезные творческие вопросы. Никольский был для Мусоргского высшим авторитетом в области русского языка. Ему на суд нередко отдавались тексты тех или иных произведений. У него же композитор черпал некоторые сведения из русской истории.
Никольский с восхищением следил за развитием творчества Мусоргского. Вместе с тем чутье подсказывало ему, что все, что создавалось на его глазах, было еще только преддверием к чему-то неизмеримо более крупному, значительному. Во время работы Мусоргского над «Женитьбой» он не раз тормошил его, советуя оставить эту «безделушку» и взяться за что-нибудь более серьезное. На это Мусоргский отвечал: «Без подготовки супа не сваришь», намекая, что «Женитьба» и есть подготовка к настоящему, большому делу.
Однажды — это было осенью все того же 1868 года — у друзей зашел большой и серьезный разговор о Пушкине. Мусоргскому еще не приходилось вплотную сталкиваться с произведениями великого поэта. Он находился во власти распространенных в то время представлений о Пушкине как о певце «чистой красоты», величаво спокойном, чуждом острой общественной борьбы. Как многим современникам, Мусоргскому казалось, что только с Лермонтова и Гоголя русская литература стала откликаться на драматические конфликты общественной жизни, отражать беспокойные искания человеческой мысли и критическое отношение к действительности. Никольский страстно опровергал подобные взгляды. «Пора наконец увидеть, — говорил он, — что Пушкин был не только поэт, но и гражданин». И он обратил внимание Мусоргского на трагедию «Борис Годунов», с которой только два года как был снят цензурный запрет, висевший над ней в течение почти сорока лет. Никольский высказал мысль, что эта трагедия могла бы стать замечательным материалом для оперного либретто.
Эти слова заставили Мусоргского глубоко задуматься. Он погрузился в чтение «Бориса Годунова», и вскоре должен был признаться, что его прежние суждения о Пушкине были несправедливы. Чем больше он читал, тем сильнее становилось охватившее его волнение: перед ним был сюжет, который давал возможность воплотить в звуках то, что было глубоко пережито и прочувствовано им самим, что давно просилось на бумагу, по что ему до сих пор никак не удавалось выразить с необходимой полнотой, силой и отчетливостью. Поистине велик был Пушкин, если, живя в иную эпоху, он сумел с такой потрясающей силой высказать то главное, что волнует и людей нового времени, современников Мусоргского! Композитора поразило еще и другое: свои мысли поэт раскрыл на примере седой старины; воскресив картины далекого прошлого, показав во всей истинности характеры, дела и думы людей минувших времен, Пушкин одновременно обнажил связи прошлого с настоящим. История помогла ему лучше понять и выразить смысл происходившего в его дни, осветила словно лучом туманное будущее... Не раздумья ли поэта о значении истории заставили его придать такую величавость образу мудрого, седовласого Пимена-летописца? Пимен трудится над тем, чтобы поведать потомкам «земли родной минувшую судьбу», и он же олицетворяет собой совесть народную и вершит суд над деяниями современников.
Мусоргский понял: главное, что, при всех существенных различиях, сближает между собой три эпохи — Бориса Годунова, Пушкина и современность, — это непроходимая пропасть между властью и народом. Царь и народ — извечные, непримиримые противники... И неожиданно с новой силой нахлынули воспоминания о горьком 1861 годе и совершенном тогда обмане...
В далекие времена, которые воскресил Пушкин, как и в настоящие дни, народ уповал на царскую милость. Бориса ненавидели, считая его «незаконным» царем, злодеем, убийцей наследника престола, малолетнего Димитрия. Зато доверчиво восприняли сказку о чудесном спасении Димитрия, «праведника», «законного царя»; его ждали как избавителя. А на самом деле вместо него помогли взойти на престол самозванцу, предателю родины, тем самым навлекли на себя еще худшие беды... Царь не может дать счастья народу.
Мусоргского поразило также, как тонко сумел поэт провести в своей трагедии мысль о зависимости судьбы правителей от отношения к ним массы. «Мнение народное», «суд людской», любовь или нелюбовь народа к тому или иному деятелю определяют исход борьбы за власть. Трагическая участь Годунова предрешена уже тем, что народ по принуждению, из-под палки, избрал его царем и питает к нему недоверие. А весть об угличском убийстве, облетев страну, стала грозной силой, которая приводит Бориса к падению, Самозванца к победе. Сколько во всем этом мудрости, глубокого понимания закономерностей истории!
Подолгу вдумывался Мусоргский в смысл слов: «Всегда народ к смятенью тайно склонен...», «Конь иногда сбивает седока...», «...чернь изменчива, мятежна, суеверна...». Он жадно ловил разбросанные в тексте намеки, говорившие о том, что значительная часть действия происходит на фоне вспыхнувших народных восстаний. Это также будило мысли о современности, вызывало острое желание еще раз попытаться воплотить в музыке могучую бунтарскую народную силу.
Композитор чувствовал: опера, созданная на основе «Бориса Годунова» Пушкина, смогла бы стать удивительно многогранным произведением. Здесь естественно соединились бы: трагедийное начало «Саламбо» и бытовая комедийность «Женитьбы»; здесь нашли бы свое воплощение великие исторические сдвиги, народные движения, — но также и яркие индивидуальные портреты; «глинкинское», величавое, здесь обогатилось бы зарисовками с «натуры» в духе Даргомыжского. О такой возможности соединить на первый взгляд несоединимое как будто специально позаботился сам Пушкин: провозгласив себя последователем вольной манеры Шекспира, он свободно перемешал трагическое с комическим, возвышенное с простонародным, историю с тонким психологическим анализом, стихи с прозой, воссоздав таким образом картину подлинной жизни во всей ее многоплановости и противоречии.
Характеры трагедии, сложные, изменчивые, многогранные, привлекали Мусоргского тем, что обещали приблизить его все к той же заветной цели — к созданию «живого человека в живой музыке». Вот действующие лица из народа — бродяги Варлаам и Мисаил, Юродивый, вся народная толпа. Стоит ему только подумать о них, как уже вырисовываются характерные черточки, интонации, жесты. Он уже видит, ощущает их. Ведь поэт вложил в них частицу того, что дали ему жизнь, собственные наблюдения над реальными народными типами! А образ царя Бориса открывает широкие просторы для музыкального выражения глубоких чувств и сложных психологических переживаний. Это не кукла, не какой-нибудь ходульный злодей, а сложная, глубокая, хотя и противоречивая натура. Поэт показал его государственный ум, выдержку и волю, чувство ответственности за страну, его теплые отеческие чувства...
Решение было принято, и Мусоргский приступил к сочинению либретто.
Естественно, что ему приходилось делать в тексте Пушкина значительные изменения. Такое огромное количество сцен, картин и действующих лиц было бы совершенно немыслимым в опере. К тому же в большинстве своем эти картины оказывались слишком краткими, здесь негде было развернуться музыке. Кое-где Мусоргский соединил их по две, в других случаях свободно досочинил текст, исходя из содержавшихся в оригинале намеков. Иногда ему не хватало для этого материала. Пушкин написал так сжато, что временами начинало казаться, будто трагедия предназначена не для театра, а только для чтения. Мусоргскому же необходимо было представить себе все детали, «видеть» обстановку, костюмы, движения, понимать внутренние мотивы, заставлявшие людей говорить и поступать так, а не иначе. При этом он хотел опираться на достоверный материал, чтобы не погрешить против исторической правды. Никольский, а также Стасов, горячо поддерживавший это сочинение, должны были непрерывно снабжать его книгами, документами, картинами. Они же посоветовали ему обратиться к «Истории государства Российского» Карамзина и черпать оттуда дополнительные данные для либретто.
Некоторые отступления от Пушкина были обусловлены своеобразием творческих интересов Мусоргского. Сохраняя общую верность оригиналу, он заострял и подчеркивал то, что было для него самым главным и значительным, опуская то, что ему казалось менее существенным. Главным у него стали взаимоотношения между царем и народом; зато он почти совсем отказался от показа сложной картины боярских интриг, сохранив из всех бояр одного Шуйского и сильно урезав его роль. Даже Самозванца с Мариной Мнишек, как и польский элемент в целом, Мусоргский после некоторых колебаний счел нужным совсем убрать из оперы. Ничто не должно было отвлекать внимание от главного. Кроме того, в сцене у фонтана с любовным объяснением он боялся попасть в плен оперных штампов, а это было для него страшнее всего.
Не дождавшись окончания либретто, он уже параллельно сочинял музыку, так велико было нетерпение изложить на бумаге теснившиеся в голове музыкальные мысли. В течение ближайших пятнадцати месяцев все душевные силы были отданы «Борису». «Я жил в „Борисе"», — говорил композитор, вспоминая это время. Несмотря на то, что лучшие часы он был вынужден ежедневно отдавать службе (он был теперь помощником столоначальника в Лесном департаменте), работа двигалась успешно. К Новому году уже были написаны в клавире четыре первые картины — у Новодевичьего монастыря, коронация Бориса, сцена в келье и сцена в корчме на литовской границе — и Мусоргский знакомил с ними друзей.
У всех в памяти сохранился один из последних вечеров на квартире у Даргомыжского. К этому времени сам хозяин уже не вставал с постели. Лежа, он в промежутках между приступами острой боли продолжал писать «Каменного гостя». Он спешил, боясь, что не успеет допеть свою «лебединую песню», как сам он называл это произведение. И все-таки он живо интересовался делами своих молодых друзей.
Из того, что было написано Мусоргским для «Бориса», ему особенно нравились 1-я и 4-я картины. Их он просил повторять вновь и вновь. Так было и на этот раз.
За рояль села Надежда Николаевна. Петь приготовились автор и Александра Николаевна; помогать им должны были, впрочем, все присутствующие: 1-я картина была задумана как массово-хоровое действие при очень незначительной роли солистов. Опера начиналась прямо с показа народной массы, которую Мусоргский считал основной движущей силой драмы.
Началось короткое вступление. Зазвучала скромная одноголосная мелодия. Она была как бы сплавом из множества лирических крестьянских песен, от которых взяла самые характерные и выразительные обороты. От этой темы веяло глубокой печалью. Она лилась как скорбный рассказ о неизбывном народном горе; к первому голосу присоединился второй, ко второму третий, и вот уже словно весь оркестр подхватил и понес эту песню-жалобу... Пошел незримый занавес и открыл воображаемую сцену. И сразу на слушателей пахнуло чем-то близким и знакомым: массовая сцена, открывавшая оперу, очень напоминала по характеру многие «народные картинки» Мусоргского, так она была реалистична, жизненно-правдива. Здесь действовал не обычный безликий оперный хор, а подвижная, пестрая, шумная толпа. Ворчали, причитали и ругались бабы, мужчины подтрунивали над ними, за спиной пристава происходила забавная потасовка. Во всем этом было много юмора. Впервые в истории оперы отдельным участникам хора были поручены по-разговорному звучащие речитативные реплики, что сразу оживило облик толпы.
Сцена могла бы произвести комическое впечатление, если бы не неоднократное появление начальной мелодии-жалобы. Да и дважды повторенный песенный хор «На кого ты нас покидаешь» прозвучал как выражение неподдельной печали, несмотря на то что народ выл и плакал по указке пристава: видно, слишком много боли накопилось в крестьянской душе, и потому слезы по малейшему поводу лились свободно и обильно. Глубокая скорбь слышалась и в речи думного дьяка Щелкалова, с которой он обратился к народу. Здесь Мусоргский решительно переосмыслил пушкинский образ, вложив в уста Щелкалова собственные горестные раздумья о тяжкой судьбе родной страны. «Печаль на Руси, печаль безысходная...» — пел Щелкалов, и в музыке возникал тот возвышенно-печальный строй, который был так характерен для многих страниц «Саламбо». Так, правдоподобно изображая внешнюю сторону действия и характеров, композитор вместе с тем упорно напоминал о трагическом положении бесправного, угнетенного народа.
Форма картины была совершенно нова. Здесь не было привычных закругленных «номеров», действие развивалось свободно и непринужденно при полном единстве слова, музыки и сценического движения. Однако на этот раз новаторство не привело Мусоргского к крайностям, как в «Женитьбе». Музыкальный ток нигде не прерывался. Речитативы, при всей своей живости и естественности, были тесно связаны с развитием основного музыкального содержания; они непосредственно вливались в песенные эпизоды для того, чтобы вновь сменить их. Музыка лилась непрерывно и вела за собой слушателя.
Картина закончилась еще одним проведением начальной мелодии, прозвучавшей на этот раз в глухом басовом регистре совсем тихо, несмело, вопросительно, как бы с печальным укором.
Затем Даргомыжский попросил исполнить сцену в корчме.
В этой сцене с полной силой раскрылся комедийный дар Мусоргского. Искрящийся, сочный простонародный юмор, которым насыщена эта сцена у Пушкина, нашел свое блестящее выражение в музыке. Некоторые эпизоды — вроде разговора Варлаама с приставами, во время которого только что буйно веселившийся за чаркой вина «старец» напускал на себя притворно-набожный вид, или его же чтение по складам царского указа — невозможно было слушать без смеха.
Варлаам был подлинным центром и средоточием всей картины.
С неослабевающим вдохновением работал Мусоргский над образом этого пушкинского героя. Увлекательнейшей задачей было передавать в музыке его выходки, шутки и каламбуры, в которых отразились недюжинные остроумие, находчивость и смекалка. Но в образе плута и забулдыги Мусоргский разгадал и нечто гораздо более значительное: могучую народную, черноземную силу. Находись Варлаам в иных условиях, не так развернулась бы его богато одаренная натура. Но в Борисовом царстве ему не остается ничего другого, как, применяясь к обстоятельствам, мошенничать, пьянствовать и бродяжничать. С подлинным артистизмом разыгрывает Варлаам роль смиренного старца, сулящую ему безбедное и узаконенное в обществе существование. Но он остро ненавидит всех представителей власти. Как знать, чем обернулась бы эта силища в грозовую минуту великого пробуждения народа? Мусоргскому очень важно было дать ощутить всю сложность этой натуры. Но средствами одних комических речитативов этого не сделать. Надо было заставить Варлаама петь. Долго искал Мусоргский вместе со Стасовым подходящий народно-песенный текст. По указанию Пушкина, Варлаам затягивает песню «Как во городе было во Казани». Оказалось, что это — начальные слова легкомысленной народной песенки о загулявшем чернеце. Мусоргский отверг ее — для характеристики веселых похождений героя в сцене было и так более чем достаточно материала. Остановились на широко распространенной исторической песне о взятии Казани Иваном Грозным, соединив ее с приведенными Пушкиным начальными словами. Взяли один из тех вариантов, который давал возможность внести юмористический элемент в повествование о героическом событии — так было ближе к характеру Варлаама. В музыке, которую сочинил Мусоргский, причудливо соединились грозная сила, буйный размах, удаль — с весельем, юмором и комизмом. Песня придала образу яркость и новый, глубокий смысл.
Для исполнения этой песни и всей сцены обычно приглашали Осипа Афанасьевича Петрова. Ветеран русской сцены был искренне счастлив, что после Ивана Сусанина, Фарлафа из «Руслана и Людмилы» и Мельника из «Русалки» ему довелось спеть такую интересную, ярко-самобытную партию. И он мечтал, что после завершения автором всей оперы ему удастся спеть ее на сцене. Высокохудожественное исполнение Петрова расцвечивало новыми, дополнительными красками замысел Мусоргского. Впечатление от таких домашних концертов оставалось неизгладимым.
Бледный, утомленный, но довольный, откинулся после окончания сцены на свою подушку Даргомыжский. Изможденное лицо осветила улыбка. «Мусоргский пойдет дальше меня», — сказал он, отдавая дань великому таланту своего преемника и открытым им новым музыкальным горизонтам.
Вскоре его не стало. 5 января 1869 года он скончался.
К декабрю Мусоргский написал еще три картины и полностью оркестровал оперу. Теперь принял ясные очертания образ царя Бориса, ранее только намеченный в сцене коронации.
Партия Бориса полна величавости и благородства. Поступь музыки царственно-нетороплива, в ней чувствуется гордая осанка и широкий, величественный жест. Речь Бориса отличается плавностью. Каждое слово весомо и значительно. Оркестр вплетает в речитативы голоса выразительные распевные темы, среди которых не последнее место занимают и некоторые вновь возрожденные мелодии из «Саламбо». Торжественный и суровый колорит привносят в музыку красочно звучащие гармонии.
Возвышенно-благородный характер музыки вызван многими причинами. Он связан с внешним великолепием обстановки, окружающей царя, с суеверно-благоговейным представлением простого народа о царе-самодержце, «помазаннике божием», но более всего — с внутренней значительностью образа.
Жизнь царя Бориса неразрывно связана с жизнью государства, за которое он чувствует себя в ответе. Страна разорена, терпит бедствия, а он не в силах вывести ее на путь процветания. Трагедия царя одновременно трагедия всей страны. Вот почему здесь оказались уместными интонации возвышенной скорби, которые впервые прозвучали в «Саламбо» в связи с картинами всенародных бедствий.
Многое в музыкальной характеристике Годунова идет от раздумий композитора о жизни, долге и чести, об ответственности, которую несет человек перед своей совестью, обществом, родиной. Мусоргский с огромной, потрясающей силой раскрыл острые душевные муки Бориса, вызванные укорами его нечистой совести. Пусть преступления, подобные убийству законного наследника Димитрия, совершались в истории на каждом шагу, и другие с легкостью переступали через них, не смущаясь кровью, обагрившей их престол. Пусть преступление, давнее, казалось бы, уже забытое, имело даже свое оправдание, смягчающее вину Годунова, — искреннее стремление принести пользу стране. Борис — натура благородная и глубоко чувствующая, и его совесть не может примириться с этим воспоминанием. Несчастья своей страны, нашествие Самозванца, ведущего на родную землю полчища хищных чужестранцев-захватчиков, — все это он воспринимает как заслуженную кару за совершенное в прошлом злодеяние.
Глубина нравственных страданий Бориса, высокий пафос его чувств также обусловили возвышенно-трагический характер музыки. Еще в период работы над текстом либретто Мусоргский отступил от литературного оригинала в некоторых тонкостях, касающихся характеристики царя. Годунов Пушкина показан трезво мыслящим государственным деятелем, и раскрывается он преимущественно в сношениях с окружающими — боярами, патриархом, приближенными, иностранными послами. По сравнению с ним Годунов Мусоргского лиричен. Большое место в его партии занимают монологи-разяумья, позволяющие заглянуть в его смятенную душу. Так, уже в сцене коронации, вместо тронной речи, которую произносит, обращаясь к окружающим, пушкинский Борис, его оперный двойник погружается в самого себя и дает волю как будто беспричинно охватившему его чувству тревоги.
Скорбит душа, какой-то страх невольный
Зловещим предчувствием сковал мне сердце.
Эти начальные слова монолога отсутствуют у Пушкина. Они сочинены Мусоргским и определяют скорбный характер музыки, резко контрастирующий с праздничными переливами колокольного звона и народным славлением.
В сцене в царском тереме Борис раскрывается более многогранно — в кругу нежно любимых детей, в беседе с опасным и хитрым врагом — Шуйским, принесшим роковую весть о появлении Самозванца. Но самыми впечатляющими остаются и здесь эпизоды, в которых царь наедине с самим собой предается мучительным переживаниям. Драматической вершиной этой картины является заключительный эпизод, в котором страдания и ужас доводят царя до бредового состояния, и ему мерещится призрак убитого младенца.
В 7-й картине наступает развязка: во время заседания боярской думы Борис умирает. Мусоргский резко сгустил драматизм действия, добившись этого путем соединения и переосмысления нескольких пушкинских картин. Борис уже в самом начале появляется в островозбужденном состоянии, преследуемый страшными видениями. Его волнение резко усиливается во время рассказа о чудесном исцелении слепого пастуха на могилке Димитрия в Угличе.
Этот рассказ, который у Пушкина Борис слышит из уст патриарха, Мусоргский поручил Пимену. Он раздвинул, таким образом, рамки этой роли и заставил Пимена не только произнести суд над Борисом в тишине своей кельи, но и явиться пред государем в качестве грозного обвинителя от имени народа. Весь облик Пимена отмечен в музыке чертами народности. В его речи, плавной и неторопливой, есть что-то родственное старинному былинному сказу. Рассказ выдержан в спокойно-повествовательном тоне. Он подчеркивает противоположность между полным тревоги и смятения духовным миром царя и миром чистых помыслов людей из народа.
Рассказ Пимена становится непосредственным толчком к наступлению агонии Бориса. Прощание с сыном носит в опере, по сравнению с драмой, более драматический, беспокойный характер. Оно не раз прерывается возгласами отчаяния, молитвой. Колокольный звон и пение монахов за сценой являются как бы музыкальным воплощением самой смерти. Страдания Бориса достигают высшей точки. Лишь после его кончины в музыке наступает успокоение. Появляется торжественно и умиротворенно звучащая тема. Тяжкими мучениями и гибелью Борис искупил свою вину. Его образ является теперь в просветленном и облагороженном виде.
Так в опере противостоят друг другу коллективный образ народа, вырастающий из совокупности массовых эпизодов и характеристик отдельных представителей толпы, — и образ царя. Два образа, два мира, глубоко враждебных, контрастных, непримиримых, несущих на себе печать своей трагической судьбы.
Однажды на протяжении оперы эти два мира непосредственно сталкиваются между собой. Это происходит в 6-й картине, у собора Василия Блаженного. Данная пушкинская сцена особенно поразила воображение Мусоргского. Здесь появляется новое действующее лицо — Юродивый, несчастный нищий, над которым даже уличные мальчишки вольны безнаказанно глумиться. Юродивый в «Борисе Годунове» — воплощение вековечного народного горя, бесправного положения народа. Но как ни велико унижение, в народе живет высокое чувство человеческого достоинства и не меркнет вера в справедливое возмездие. И именно Юродивый, этот убогий, отверженный, оказывается первым смельчаком, отважившимся бросить в лицо царю обвинение в убийстве.
Драматизм сцены обусловлен тем, что она происходит в крайне напряженной обстановке. Война и голод изнурили народ, обострили ненависть к Борису. С надеждой ждут Самозванца, идущего на Москву. Волнение народа пока еще сдерживается привычным страхом перед царем, но готово вот-вот перейти в открытые действия. При внешней скованности, здесь господствует предельная накаленность страстей. И, как выражение этого сложного состояния, вновь всплывают столь многозначительные у Мусоргского интонации народной заплачки-причета. Всплывают — чтобы, пройдя через ряд превращений, обнажить такие грани народной души, каких еще никто никогда не касался в музыке.
Открывается картина сочной народно-бытовой сценой. В соборе царь со своими приближенными служит обедню, а на площади толчется народ, обмениваясь злыми шутками о нем и сообщая друг другу новости о продвижении войск Лжедимитрия. Появляется Юродивый, преследуемый мальчишками. «Месяц светит, котенок плачет», — поет он.
Простая заунывная песенка воссоздает облик нищего, дурачка, слывущего в народе «блаженным». Мелодия, с отголосками старинных духовных песнопений, выражает кротость и детскую наивность. В оркестре слышатся монотонное покачивание, многократно повторенная интонация мольбы, жалобы. Мальчишки выманивают у Юродивого монету, и его песенка сменяется почти всамделишным плачем-воплем по отнятой копеечке. Тут происходит подлинное музыкальное чудо. Трагикомический эпизод с Юродивым переходит в одну из самых сильных по драматизму, самых глубоких и страшных сцен оперы, а примитивный, однообразный мотив плача переплавляется в прекрасную, наполненную широким дыханием песенную мелодию хора.
Из собора вышел царь, и толпа, только что гудевшая, спорившая, глумившаяся и грозившая, в едином порыве обращается к нему, моля о милостыне. Сперва робкая, мольба становится все настойчивее. Со всех сторон наступает народ на Бориса. Вот он уже в кольце грязных, оборванных людей, простирающих к нему свои иссушенные голодом руки. И никуда не деться ему от их молящих, требующих, полных страдания и ненависти взглядов.
Как могучая лавина, стремительно нарастает в это время звучность хора и оркестра. И в тот момент, когда толпа вплотную обступила Годунова, раздается громовый, страстный возглас: «Хлеба! Хлеба дай голодным!» Мотив мольбы, жалобы из песни Юродивого превратился в голос всего народа — могучий, настойчивый, требовательный, полный гнева и возмущения. В нем слышится недвусмысленная угроза — недаром Борис испуганно отступает перед этим напором.
Но, на миг вспыхнув, порыв так же быстро гаснет и вновь переходит в горестное причитание: еще не настал час открытого выступления. Опять обнажается временно затерявшийся в общем хоре голос Юродивого. Тогда-то и происходит его диалог с царем. «Вели-ка их зарезать, как ты зарезал маленького царевича», — просит он, намекая на своих обидчиков.
Дерзкие слова, потрясающие всех присутствующих,— и кроткая, по-детски наивно звучащая речь «блаженного». Страшное обвинение — и крайняя простота и сжатость диалога.
Таковы контрасты, которые сразу обличают неповторимый «почерк» Мусоргского.
Этим многозначительным столкновением обрывалась линия народных сцен, доведенная композитором до самой грани восстания...
Итак, к концу 1869 года была завершена опера «Борис Годунов», состоящая из семи картин.
Ближайшие друзья-музыканты первыми заметили, что в «Борисе Годунове» нет ни одной значительной женской роли. Это внушило им серьезные опасения. Не слишком ли суровы краски оперы? Сумеет ли она привлечь к себе интерес публики? Казалось досадным, что Мусоргский обошел польские сцены: они могли бы внести в музыку значительное разнообразие. Но уговорить автора что-либо изменить или добавить оказалось просто немыслимым, он и слышать ничего не желал. В одном из писем к Балакиреву Стасов с раздражением упоминал о том, как уперся Мусоргский со своим «Борисом»: «Хорошо, говорит, да и только, хоть кол на голове теши».
Упрямство Мусоргского имело определенную почву. Дело было не только в том, что ему, автору, сжившемуся со своим произведением, трудно было отказаться от первоначально сложившегося представления о нем. Он чувствовал, что товарищи не во всем и не до конца поняли его музыку, и это рождало вместе со смутной горечью известную настороженность в отношении их советов.
Мнение Балакирева не шло в расчет вовсе. От прежней близости с этим человеком не осталось и следа. Бывший учитель решительно не хотел обнаруживать понимания того пути, на который так смело и решительно вступил непокорный ученик. Со своей стороны, и Мусоргский, поглощенный своим сочинением, оскорбленный к тому же несправедливыми и высокомерными отзывами Балакирева о «Борисе», не проявлял должной чуткости к бывшему другу. А тот именно в это время особенно остро в ней нуждался. Один за другим сыпались на него тяжелые удары: весной он расстался с Русским музыкальным обществом, летом скончался его отец, оставив ему в наследство попечение о неустроенных сестрах; материальные дела Бесплатной школы были до крайности расшатаны, грозил полный крах. Балакирев метался, не находя выхода из тяжелого положения. Возможно, что его нервное состояние усугубило резкость высказываний о «Борисе Годунове». Но Мусоргский не понимал этого и затаил в душе обиду.
Остальные восхищались оперой, особенно Стасов, который с каждым годом, по мере развития самобытного таланта Мусоргского, начинал все больше и больше ценить его. И все же Мусоргский испытывал тайную обиду. Он знал — среди членов кружка и ближайших знакомых, любивших посещать их музыкальные сборища, за ним утвердилась слава мастера портретных зарисовок и музыкального юмориста. Любили его музыкальные «шалости» и остроумные выходки, но лишь немногие замечали главную — трагедийную сущность его творчества. Ему бывало больно, когда при исполнении народных сцен из «Бориса Годунова» смеялись, а Варлаама принимали за чисто комедийную фигуру. Ведь для Мусоргского в «Борисе», как еще раньше в «народных картинках», смешное было лишь внешней формой проявления трагического! Но то, что создавал Мусоргский, было так ново, необычно и значительно по мысли, что не каждому удавалось сразу проникнуть в глубинный смысл его.
Все это мешало композитору безоговорочно внимать советам своих друзей, и он упорно сопротивлялся их желанию видеть оперу расширенной за счет введения польских сцен.
Тем временем начались хлопоты о постановке оперы в Мариинском театре. Автору пришлось довольно долго ждать, пока театральный комитет согласился ознакомиться с его произведением. Этот комитет, специально занимавшийся вопросами репертуара, не спешил обратиться к опере русского композитора, который вдобавок, если верить ходившим по городу слухам, был отчаянным «нигилистом», отвергавшим музыкальную красоту (так истолковывался среди музыкальных обывателей и сплетников эксперимент с «Женитьбой»), Внушал опасения и сюжет оперы: было известно, что «Борис Годунов» Пушкина долгое время находился под запретом, а постановка его в драматическом театре еще не состоялась. От автора отделывались всяческими отговорками («в ближайшем сезоне ничего нового ставить не сможем» и тому подобное). Лишь осенью 1870 года соблаговолили наконец принять от него партитуру, а через некоторое время пригласили проиграть свою оперу на рояле. Затем снова наступила полоса томительного ожидания.
В феврале Мусоргский получил по почте конверт со штампом директора императорских театров Гедеонова. Вскрыв его, он прочитал:
«Милостивый государь,
по приказанию г. Директора императорских театров имею честь уведомить Вас, что по рассмотрении Музыкальным комитетом партитуры сочиненной Вами оперы «Борис Годунов» опера эта не одобрена для исполнения на русской сцене императорских театров. Возвращая при сем означенную партитуру и либретто оперы, покорнейше прошу принять уверение в совершенном моем почтении». Письмо было подписано секретарем дирекции.
Действительно, как стало известно, комитет в составе семи человек отверг оперу Мусоргского. При тайной баллотировке было брошено шесть черных и лишь один белый шар. Конечно, на решение комитета повлияла ярко выраженная антимонархическая сущность оперы. К тому же, как рассказывал впоследствии Римский-Корсаков, «новизна и необычность музыки поставили в тупик почтенный комитет». Не обошлось и без нелепых и мелочных придирок. Так, председатель комитета контрабасист Ферреро никак не мог простить автору, что он ввел новый прием, разделив на протяжении короткого отрывка партию контрабасов и заставив их играть в два голоса. Одним из обвинений, выдвинутых против оперы, было также отсутствие в ней женской партии.
Вот тогда только Мусоргский согласился наконец с давними требованиями своих друзей и решил дополнить оперу польскими сценами, введя в число действующих лиц Марину Мнишек. Ему еще хотелось побороться с оперным комитетом!
Не надо думать, что он просто пошел на уступки и изменил своим убеждениям. Ничего подобного! Уступая в одном, он собирался «взять реванш» в другом. Польские сцены нужны были ему не для пышных постановочных эффектов. Не собирался он и превращать интригу Самозванца с Мариной в обычную мелодраму. Он заострит в этих сценах политический элемент, разоблачит хищническую сущность заговора против Москвы и русского народа. Для этого он введет фигуру, которой нет у Пушкина: католического попа, иезуита Рангони — он читал где-то об этом существовавшем в действительности лице; и пусть Рангони внушит честолюбивой Марине коварную мысль обворожить Самозванца и стать московской царицей. Расширение действия за счет введения польских сцен нарушит прежние пропорции. Для равновесия придется добавить еще одну сцену. Необходимо довести до конца линию Самозванца, показать его встречу с русским народом... Вокруг Мусоргского все твердят: нечего и думать, что разрешат постановку на сцене картины у собора Василия Блаженного с ее открыто брошенным в лицо царю обвинением в убийстве. Советуют изъять ее, чтобы спасти всю оперу. Что же, он, пожалуй, уберет ее — но зато напишет другую! Такую, где будут воплощены в действии все разбросанные у Пушкина иносказания и намеки на народное восстание. Такого в опере еще не бывало. И, посоветовавшись с Никольским, он решил сделать именно эту, народную сцену заключительной в опере. Тем самым он подчеркнет, что содержание оперы не ограничивается судьбой Годунова и не исчерпывается с его смертью, что оно обнимает целую эпоху, отмеченную ожесточенными схватками народа со своими угнетателями.
И опять, отстранив от себя уже начатую было новую работу, он весь ушел в «Бориса». «Иезуит не дал спать две ночи сряду, — сообщал он как-то Стасову. — Это хорошо — я это люблю, т. е. люблю, когда так сочиняется».
Возвратившись к «Борису», Мусоргский пересочинил также 5-ю картину — сцену в царском тереме. Он даже заново переписал ее текст, найдя новые психологические штрихи для сцены-монолога Годунова и его разговора-поединка с Шуйским. Попутно он увлекся идеей ввести некоторые дополнительные подробности, рисующие быт русских царей в начале XVII века и позволяющие вместе с тем еще больше обострить драматический характер действия. Так, например, он ввел механическую музыку заморских часов-курантов, которая в восприятии одержимого галлюцинациями царя обретает жуткий, зловещий характер.
Новая, вторая редакция была создана в течение года. Теперь вместо прежних семи картин опера состояла из пролога и четырех действий. В пролог входили сцена у Новодевичьего монастыря и сцена коронации, в I действие — сцена в келье и сцена в корчме. Сцена в царском тереме, значительно расширенная, называлась теперь II действием, III акт составляли две польские сцены, IV — сцена смерти Бориса и вновь написанная сцена под Кромами.
Появление последней придало опере совершенно