ФрэнсисЙейтс
Изкниги The Occult Philosophy in the Elizabethan Age (1979)
Знаменитый немецкий художник, Альбрехт Дюрер родился в 1471 и умер в 1528. Таким образом, он был современником Эразма, Лютера и Агриппы – на 5 лет моложе Эразма, на двенадцать лет старше Лютера и на пятнадцать лет старше Агриппы. Духовная сила Дюрера, бывшего в течение всей своей жизни глубоко религиозным человеком, нашла своё раннее отражение в замечательных иллюстрациях к апокалипсису. После второй поездки в Италию (1505-1507) его стиль изменился, поскольку он принял основанную на гармонии макрокосма и микрокосма теорию итальянского искусства, изложенную посредством утончённых геометрических терминов и пропорций человеческого тела, относящихся к управляющим космосом законам, утверждённым архитектором вселенной. Дюрер стал главным северным представителем этой теории (1) {1 ErwinPanofsky, AlbrechtDurer, Princeton, 1945, I, pp. 242 ff.; FritzSaxl, ‘DurerandtheReformation’, inLectures, London (WarburgInstitute), 1957, I, p. 269.}, согласно которой связующим звеном между человеком и вселенной является пропорция, выраженная в архитектурных пропорциях, как у Витрувия, и посредством всех искусств. Она – основание красоты и эстетического удовлетворения. В этой теории геометрия – главная математическая наука, на которой должна основываться красота архитектуры, изображения, музыки. Своим устремлённым взором Дюрер проник в религиозное ядро этой теории; своим блистательным умом он ухватил её математические основы; рукой художника он создал образы глубокого религиозного значения с безупречной геометрической точностью. Дюрер воспринимал искусство как силу, а корень эстетической силы лежал в числе.
В 1519 и последующих годах, Дюрер переживал духовный кризис, обусловленный его соприкосновением с Лютером и связанными с Реформацией волнениями.(2) {2 Panofsky, Durer, I, pp. 198 ff.; Saxl, Lectures, I, pp. 272 ff.} В октябре 1517 Лютер приколотил свои тезисы к двери церкви Виттенберга. Постоянно обеспокоенный злоупотреблениями Церкви и Папства, как это хорошо видно в иллюстрациях к Апокалипсису, Дюрер был глубоко впечатлён Лютером и его движением. Он стал протестантом – лютеранином. Следующая запись из дневника Дюрера – воодушевляющее воззвание к Эразму, призывающее открыто встать на сторону Лютера и Реформации.(3) {3 Цитируется по Saxl, Lectures, I, p. 273}
О Эразм Роттердамский, отчего же не выступишь ты? Смотри, чего доброго в неправедной тирании мирской силы и силы тьмы? Услышь же, рыцарь Христов, встань по сторону владыки Христа, защити истину и обрети мученический венец. Ты – стар и мал; я слышал, ты отпустил себе два года, которых тебе достанет до завершения. Употреби же их на благо провозвестия и истинной христианской веры.
Эразм не совершил шага, к которому призывал Дюрер, но, несмотря на это, Дюрер и Эразм близки друг к другу: один – великий учёный-классицист, другой – великий художник и теоретик искусства. Оба были глубоко обеспокоены религиозными проблемами своего века, несмотря на то, что один из них стал протестантом, а другой – нет.
А как насчёт Дюрера и Агриппы? Какова была реакция Дюрера на автора "Оккультной Философии"? Научные труды Раймонда Клибански, Эрвина Панофски и Фрица Саксля доказали, что одна из наиболее замечательных гравюр Дюрера Melencolia I (1514) основана на пассаже из DeoccultaphilosophiaАгриппы.
Интерпретация этой гравюры как представления "вдохновенной меланхолии" впервые была изложена по-немецки в опубликованном в 1923 г. труде Панофски и Саксля. Далее, она опять обсуждалась Пановски в его книге о Дюрере в 1945-м. Полностью она излагается в работе SaturnandMelancholyКлибански, Пановски и Саксля, опубликованной в 1964 (4) {4 RaymondKlibansky, ErwinPanofsky, и FritzSaxl, SaturnandMelancholy, London, 1964}, которая является источником детальной информации и научных знаний о гуморах (жидкостях, влагах) и их представлении в искусстве. Посредством ученой дискуссии о четырёх гуморах в древней и средневековой психологии у Клибански, обзора образных представлений гуморов у Саксля и анализа гравюры в терминах ренессансной иконографии у Пановски был выработан особый взгляд на гравюру Дюрера Melencolia I, в котором все эти переплетения использовались для истолкования необычайной фигуры с омрачённым ликом, погруженной в глубокое размышление и окруженной массой странных предметов.
Согласно Галеновской психологии, господствовавшей в Средние Века, четыре гумора или темперамента (настроя) по которым можно классифицировать всех людей – сангвинический, холерический, флегматический и меланхолический. Сангвиники активны, полны надежд, успешны, устремлены вперёд; из них выходят хорошие правители и деловые люди. Холерики раздражительны и склонны к сражениям. Флегматики спокойны, даже немного апатичны. Меланхолики – печальные и бедные неудачники, обречённые на самый рабский и презренный труд. Эта теория связывала человеческую психологию с космосом, поскольку четыре гумора соответствовали четырём элементам и четырём планетам следующим образом.
Сангвинический – Воздух – Юпитер
Холерический – Огонь – Марс
Флегматический – Вода – Луна
Меланхолический – Земля – Сатурн
Также эта теория была связана с астрологией. Если Сатурн доминировал в гороскопе, считалось, что человек склонен к меланхолии; если Юпитер, то исход полагался более благополучным и т.д. Самым неудачным и ненавистным из всех четырёх гуморов был Сатурнианский – меланхолический. Меланхолик тёмен на вид, с чёрными волосами и чёрным (faciesnigra) или серым цветом лица, вызванным чёрной желчью меланхолии. Его типичная поза, выражающая печаль и подавленность – голова, покоящаяся на руке. Даже его "дарования" или характерные занятия непривлекательны. Он специализируется в измерении, нумерации и подсчёте – т.е. в измерении земли и подсчёте денег – но сколь низменны и приземлены эти занятия по сравнению с блестящими дарованиями человека Юпитера или красотой и весельем рождённых под Венерой! У Меланхолии Дюрера серая кожа и темный лик (типичное "чёрное лицо"), и она в задумчивости подпирает голову рукой в характерной позе.(5) {5 SaturnandMelancholy, pp. 286 ff } Она держит циркуль для измерения и исчисления. Позади неё – кошелёк, для подсчёта денег. Вокруг неё инструменты, такие же, как у ремесленника. Определённо, она – меланхолик, судя по телесному типу, позе и роду занятий старой дурной меланхолии, но в то же время кажется, что она выражает собой более возвышенное и интеллектуальное устремление. В действительности, она ничем не занята, просто сидит и размышляет. Так что же означают эти геометрические формы, и почему позади многогранника лестница поднимается к небу?
Существовало такое течение мысли, согласно которому Сатурн и меланхолический темперамент могли быть "переоценены", подняты с места низшего из четырёх и стать наивысшими, гумором великих людей, великих мыслителей, пророков и религиозных провидцев. Пребывание в меланхолии было знаком гения, "даром" Сатурна, а занятия исчислением и измерением, свойственные меланхолику, должны культивироваться как высший вид обучения, приближающий человека к божественному. Радикальное изменение отношения к меланхолии имело своим результатом смену направления в умах и научных занятиях. Это изменение было привнесено посредством влияния текста, авторство которого приписывалось Аристотелю, но который будет точнее определить как псевдо-Аристотелевский.(6) {6 Ibid., pp. 15 ff.(Английскийпереводпсевдо-АристотелевскогоProblemataphysica, в Aristotle, Works translated into English, ed. W. D. Ross, Oxford, 1930, vol. VII)} Тридцатая глава из Problemataphysica в этом псевдо-Аристотелевском трактате описывает меланхолию как темперамент (humour) героев и великих людей. Приводится крайне детальная аргументация, имеющая медицинский характер, но главный пункт – это что героическое неистовство или безумие, furor, согласно Платону являющийся источником всякого вдохновения, в соединении с чёрной желчью меланхолического темперамента производит великих людей; это темперамент гениев. Все выдающиеся люди были меланхоликами – герои, как Геркулес, философы, как Эмпедокл и Платон, и практически все поэты.
Псевдо-Аристотелевская теория меланхолии была известна и в Средние Века, но пристальное внимание получила во время Ренессанса. Ассимилированное в Неоплатонизм посредством Платоновской теории о furorеs, представление о меланхоличном герое, чей гений родственен безумию, вошло в европейские умы.
Фичино был знаком с Псевдо-Аристотелевской теорией и упомянул её в Detriplicivita, (7) {7 SaturnandMelancholy, pp. 255 ff } работе, в которой он разъясняет свою астральную магию. Адресуясь ученикам, которые могли страдать от меланхолии, вызванной одиночеством или погружением в науку, он советует Сатурнианцу или меланхолику не избегать углублённых занятий, к которым он склонен по темпераменту, но смягчить суровость Сатурна влияниями Юпитера и Венеры. Проницательность Клибански-Саксля-Пановски показала, что гравюра Дюрера доказывает знание теории Фичино, поскольку содержащий ряды чисел квадрат на стене позади меланхоличной фигуры – магический квадрат Юпитера, рассчитанный чтобы привлекать влияния Юпитера посредством расположения чисел. Так в гравюре суровое влияние Сатурна и вдохновляемая им меланхолия смягчается влиянием Юпитера, как и советовал Фичино.
Но тем не менее, непосредственным источником по вдохновлённой меланхолии для Дюрера был не Фичино, а DeOccultaPhilosophiaАгриппы. Гравюра была создана в 1514, т.е. почти за 20 лет до выхода печатной версии труда Агриппы в 1533. Т.е. Дюрер предположительно использовал рукописную версию 1510, ходившую во многих копиях, и, естественно, доступную в тех кругах, в которых обращался Дюрер. (8) {8 Ibid., pp. 351–2} В SaturnandMelancholy отрывок из рукописной версии переведён на английский. Ниже приводится сокращённая цитата из него. (9) {9 Цитируется по ibid., pp. 355–7. Возможный источник идеи о "степенях" пророчества - Маймонид, Путеводитель заблудших, II, 45}
Humormelancholicus, впитывая огонь и воспламеняясь, порождает неистовство (furor), ведущее нас к мудрости и откровению, особенно в соединении с небесными влияниями, прежде всего Сатурна… Так, в Problemata Аристотель утверждает, что посредством Меланхолии некоторые из людей становились божественными существами, прорицающими будущее подобно Сивиллам… в то время как другие становились поэтами… и далее он говорит, что все мужи, преуспевшие в любом виде знаний, большей частью были меланхоликами.
Более того, humormelancholicus имеет такую силу, что говорят, будто он привлекает некоторых демонов в наши тела, и по причине их присутствия и активности люди впадают в экстаз и изрекают множество чудесных вещей… Это происходит тремя способами, соответствующими трём способностям нашей души, а именно – воображению (imaginatio), рассудочности (ratio) и уму (mens). Ибо будучи освобождённой посредством humormelancholicus, душа полностью сосредотачивается на воображении и немедленно становится пристанищем для нижних демонов, от которых часто получает чудесные наставления в рукодельных искусствах (manualarts); и тогда мы видим как необученный человек неожиданно становится художником, или архитектором, или выдающимся мастером в любом другом искусстве; если такие демоны открывают нам будущее, то они являют видения связанные с природными бедствиями и катастрофами, такими как близящиеся штормы, землетрясения, град или грядущие чуму, голод, разрушения… Но когда душа целиком сосредоточена в рассудке, она становится обиталищем средних демонов; так она получает знание о природном и человеческом; тогда мы видим, как человек нежданно становится философом, физиком или оратором; о будущем они являют нам видения о падениии царств и обращении эпох, пророчествуя, как пророчествовали Римлянам Сивиллы… Но когда душа полностью воспаряет к интеллекту она становится домом для высших демонов, от которых узнаёт божественные тайны, такие как закон Бога, ангельские иерархии, и то, что относится к знанию вечных вещей и спасению души; о будущем они являют нам грядущие знамения и чудеса, пророков, которым суждено прийти, или о возникновении новой религии, как Сивилла пророчествовала о Иисусе Христе.
Эта примечательная классификация сразу объясняет название гравюры - Melencolia I. Она должна была быть одной из серии, первой из последовательности, описанной Агриппой, связанной с воображением и вдохновением художников, архитекторов, и мастеров в других искусствах. В действительности мы видим инструменты гравировщика, геометрические фигуры, отсылающие к традиционным занятиям Сатурна, его навыкам в исчислении и измерении, но преображённым атмосферой вдохновлённой меланхолии в инструменты вдохновлённого артистичного гения. Единственная погруженная в действие фигура – амур, и он держит инструмент гравировщика. (10) {10 SaturnandMelancholy, p. 344}
Далее будет отмечено, и конечно авторы SaturnandMelancholy привлекали к этому внимание,(11) {11 Ibid., pp. 352 ff } что классификация трёх типов меланхолии напоминает замысел Deoccultaphilosophia в целом, когда автор в трёх книгах поднимается через три мира. Тогда где же Melencolia II и Melencolia III? Потому что наша гравюра не может быть полным ответом на вопрос о вдохновлённой меланхолии таким, как его видел Дюрер.
SaturnandMelancholy с необычайной эрудированностью показывает связь гравюры с меланхолией в её вдохновлённом виде, и указывает на работу Агриппы как на основу для размышлений Дюрера по этому поводу. И всё же, несмотря на великолепную эрудированность, проявленную в книге, интерпретация Пановски разочаровывает и не оправдывает возлагавшихся надежд.
Пановски верит, что на гравюре представлено разочарование вдохновлённого гения. (12) {12 Panofsky, Durer, I, p. 168; SaturnandMelancholy, I, pp. 317–21} Он указывает на крылья "Меланхолии", большие и мощные крылья, которыми она не пользуется, сидя в бездействии. Для Пановски крылья – вдохновение гения, поникшие и бесполезные, и это разочаровние – следствие меланхолии. По мнению Пановски, гравюра выражает состояние страдания творческого гения, неспособного выразить свои видения, стеснённого материальными условиями, погружающегося в меланхолическую бездеятельность из-за ощущения поражения и недостаточности. Пановски желает переместить образ в направлении современности (или, может быть, девятнадцатого века), сделать его выражением страдания и поражения творца. Меланхолия окружена предметами своего искусства, но она не пользуется ими. Она не расправляет свои крылья, но сидит в бездействии, неспособная воспарить. Даже истощённая, полу-заморенная собака на гравюре погружена в подавляющую атмосферу поражения, меланхолии разочарованного гения.
Я склонна несогласиться с этой романтической интерпретацией, которая не учитывает перспективу "оккультной философии", которая наверняка занимала Дюрера, коль скоро он испытал влияние Агриппы. Как известно на данный момент, оккультная философия, начиная с Пико и как она была сформулирована Агриппой, включала в себя герметическую и магическую мысль Фичиновского неоплатонизма, вместе с каббалистической магией, представленной Пико. SaturnandMelancholy не затрагивает ни одну из этих основных категорий. Хотя много говорится о влиянии DevitaФичино на Дюрера, эта работа рассматривается в основном как источник по меланхолии и без всякой связи с её первоначальной значимостью как текста по духовной магии, как определил её Д.П. Уокер (D.P.Walker). (13) {13В Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, London (Warburg Institute), 1958. Хотя SaturnandMelancholy не публиковалось до 1964, большая часть была написана раньше.} Открытия Уокера о герметических влияниях в Devita не были опубликованы на то момент, когда Пановски работал над SaturnandMelancholy. По этой причине связанная с оккультной философией сторона дела не получает достаточного рассмотрения.
Ещё более прискорбно тотальное опущение Агрипповскогокаббализма (Cabalism). Он сознательно не рассматривался, поскольку авторы SaturnandMelancholy предполагали, что в использованной Дюрером версии Deoccultaphilosophia 1510 года не было Каббалы.(Cabala) (14) {14 SaturnandMelancholy, p. 352}. В действительности, это не так. Наоборот, Чарльз Дзика (CharlesZika) может доказать, что в рукописи 1510 года больше каббалистических влияний, чем в опубликованной позже печатной версии работы, и что версия 1510 года уже представляет собой синтез магии и религии посредством Каббалы, очерченный Пико и продолженный Рейхлином. (15) {15 Дзика утверждает, что влияние Рейхлина гораздо более очевидно и артикулировано в изначальной рукописи труда Агриппы 1510 чем в печатной версии вышедшей позже’ (Zika, ‘ReuchlinandtheMagicDebate’, JournaloftheWarburgandCourtauldInstitutes, XXXIX (1976), p. 138 note). Дзика подчёркивает, что Агриппа превозносит христианского мага, чья сила зависит от Иисуса Христа } Синтез Рейхлина, представленный в Deverbomirifico был полностью доступен Дюреру, и возможно вместе с неопубликованной версией Deoccultaphilosophia он послужил источником вдохновения для его гравюр. Это было волнующее течение религиозной мысли, усиленное герметической и каббалистической магией, достигшее Дюрера посредством влияния Рейхлина и Агриппы в его окружении.
Итак, я думаю, что следует пересмотреть подход к гравюре Дюрера на основе наших новых представлений об оккультной стороне Ренессансной мысли. Я выдвигаю следующие замечания как зачин для попытки интерпретации гравюры, которая будет согласовываться с оккультной философией Агриппы.
В предыдущей главе подчёркивалась роль Каббалы в DeoccultaphilosophiaАгриппы не только в наднебесном мире ангельских иерархий и религиозных таинств, но и во всех трёх мирах как гарантии безопасности, что описанная магия была белой магией, направляемой благими и ангелическими силами, обеспечивающими защиту от злых сил. Три ступени вдохновлённой меланхолии, описанные Агриппой, наверняка нуждались в такой защите, поскольку ясно сказано о демоническом характере вдохновения. Меланхолия Дюрера с ангельскими крылами может представлять собой именно Агриппово соединение магии и Каббалы. В окружении аллюзий на Сатурн и Сатурнианские занятия, она с помощью магии привлекает вдохновляющее влияние высших планет, и защищена от вреда ангелом Сатурна. Её ангельская природа следует не только из крыльев за её спиной, но также из лестницы позади неё, ведущей не на крышу здания, но прямо на небеса, лестницы Иакова, по которой поднимаются и опускаются ангелы.
Меланхолия Дюрера – это не состояние подавленной бездеятельности. Она находится в интенсивном провидческом трансе, состоянии, защищённом от демонического вторжения ангельским покровительством. Она вдохновлена не только Сатурном как могущественным звёздным демоном, но также и ангелом Сатурна, духом с крылами подобными крылам Времени. Истощённая собака также является важным ключом к значению. Эта гончая, по моему мнению, не очередной знак подавленного настроения или неудачи. Мне кажется, что она представляет телесные чувства, истощённые и находящиеся под строгим контролем на первой стадии вдохновения, в которой бездеятельность является следствием не поражения, но интенсивного внутреннего видения. Сатурнианская меланхолия "покинула чувства" и парит в запредельных мирах в провидческом трансе. Единственное активное и бодрствующее чувство – рука художника, рука амура, запечетлевающего видение гравировальным инструментом – рука самого Дюрера, излагающего свою психологию вдохновения в великолепной гравюре. Классическое представление чувств как гончих псов можно найти у НаталисаКомэ (NatalisComes) в его интерпретации басни об Актеоне,(16) {16 NatalisComes, Mythologiae, Lib. IV. Cap. xxiv } где псы Актеона – чувства. Предполагалось, что меланхолический темперамент подавлял чувства. Специалист по гуморам определял Меланхолию как "сладкий сон чувств"(17) {17 ThomasWalkington, OptickeGlassofHumours, 1607}. Или мы можем обратиться к Джону Мильтону, давшему в IlPenseroso высшее поэтическое выражение теории вдохновлённой меланхолии. "Божественная меланхолия", чьё чёрное лицо скрывает святой лик, слишком яркий для человеческих чувств, сопровождается строгим постом, и в своих возвышенных видениях избавляется от чувств.
Or let my lamp at midnight hour
Be seen in some high lonely tower,
Where I may oft outwatch the Bear,
With thrice great Hermes, or unsphere
The spirit of Plato to unfold
What worlds or what vast regions hold
The Immortal mind that hath forsook
Her mansion in this fleshly nook;
And of those demons that are found
In fire, air, flood, or underground,
Whose power hath a true consent
With planet or with element.
Порой сижу у ночника
В старинной башне я, пока
Горит Медведица Большая,
И дух Платона возвращаю
В наш мир с заоблачных высот,
Где он с бессмертными живет,
Иль тщусь, идя за Трисмегистом
Путем познания тернистым,
Заставить слушаться меня
Тех демонов воды, огня,
Земли и воздуха, чья сила
Стихии движет и светила.
(пер. Ю. Корнеева)
(Буквальный подстрочник:
Пусть мой светильник в час полночный
Будет виден в окне высокой и далёкой башни
Откуда я часто высматриваю Медведицу
Вместе с Гермесом Триждывеличайшим или вызываю
Дух Платона, чтобы узнать
В каком мире или в какой части света обитает
Бессмертное разумение, покинувшее
Своё обиталище в этом телесном закутке
Или о демонах огня, воздуха, воды и подземелий,
Чья сила находится в истинном согласии с планетами или элементами)
У Мильтона меланхолическое вдохновение - тоже демоническая, но белая аскетическая (заморенная собака чувств) магия, связывающая с высшими сферами пророчествования и ангельских иерархий. Егомеланхолияприноситссобой
Him that yon soars on golden wing,
Guiding the fiery wheeled throne
The Cherub Contemplation.
Излатокрылыйтотвозница
Огнеколесой колесницы,
Тот херувим, кого наш род
Высоким Помыслом зовет.
(пер. Ю. Корнеева)
(Буквальный подстрочник:
Его, парящего на золотых крыльях,
Правящего троном на огненных колёсах
Херувима Созерцания)
Melencolia I Дюрера была первой из последовательности Агриппы, вдохновлённой артистической меланхолией. Также там была ступень, связанная с пророческим вдохновением, и ступень, на которой вдохновлённый интеллект восходил к пониманию божественных материй. Все три заключены в Меланхолии Мильтона, тёмном святом образе, как бы идущем от Рейхлина через Агриппу. И все три могут быть угаданы в Melencolia I Дюрера благодаря ангельским крыльям, которыми он наделил темноликую фигуру.
В том же самом 1514 году, в котором была выгравирована Melencolia I, Дюрер создал другую знаменитую гравюру "Св. Иероним в келье". В своей книге о Дюрере Пановски предполагает, что Дюрер мог задумать "Св. Иеронима" как своего рода дополнение к Melencolia I, поскольку обыкновенно он раздавал эти гравюры своим друзьям в паре. Было роздано не меньше шести пар копий, и только одна копия Melencolia I ушла в одиночку. (18) {18 Panofsky, Durer, p. 156}
Расположив гравюры рядом (как и задумывал Дюрер) и рассмотрев их, становится ясно, что между ними существует намеренная взаимосвязь. Святой сидит за своим столом, глубоко погруженный в свои вдохновенные писания. Его келью Пановски описывает как "место зачарованного блаженства", сформированное согласно геометрическим истинам. Конструкция пространства в гравюре "непогрешима с математической точки зрения… Всё в этой непарадной и непритязательной комнатке подчинено математическому принципу. Очевидное и незабываемое впечатление порядка и безопасности, как главная отличительная черта Дюреровского "Св. Иеронима" может быть объяснено тем, что расположение предметов, свободно размещённых по комнате… строго определяется конструкцией перспективы." (19) {19 Ibid., p. 155}
Пановски сравнивает это с беспорядком, окружающим Melencolia I, несчастным и трагическим гением в отчаянии и разочаровании. Эта, как мне кажется, ошибочная интерпретация Melencolia I не даёт нам осознать, что Дюрер хотел представить разные ступени вдохновлённого видения. В Melencolia I вдохновлённое видение художника находится на нижней ступени лестницы по сравнению со святым Иеронимом и его упорядоченным окружением. Иероним может быть натретей ступени Агрипповой классификации вдохновлённой меланхолии, на которой mens " узнаёт божественные тайны, такие как закон Бога, ангельские иерархии, и то, что относится к знанию вечных вещей"
Я предполагаю, что "Св. Иероним" может быть Melencolia III. На этой ступени mens прозревает все истины, включая божественную истину геометрии, путанно и неясно различаемую воображением (imaginatio) в Melencolia I.
Переоценка гумора меланхолии и вызванная ей теория вдохновлённой меланхолии при поверхностном рассмотрении кажется не имеющей никаких связей с Каббалой, будь то еврейской или христианской. Помимо того, что Агриппа включил своё изложение теории вдохновенной меланхолии и её ступеней в Deoccultaphilosophia, непросто увидеть, почему меланхолия была так тесно связана с оккультной философией, хотя и не существует сомнения, что такая связь существовала. Вдохновлённая меланхолия несомненно принадлежит атмосфере ренессансной оккультной философии.
Вот почему было так важно произвести реинтерпретацию одного из самых знаменитых представлений меланхолии, Melencolia I Дюрера. Предварительная реинтерпретация гравюры, очерченная здесь мной как представление вдохновлённого транса в котором провидец защищён от демонической опасности святым ангельским присутствием будет вполне согласна с христианской Каббалой, как её понимали Пико, Рейхлин и Агриппа.
Несколько лет спустя после появления гравюры Дюрера (созданной в 1514) Лукас Кранах нарисовал серию картин, на которую очевидно оказала влияние образность Дюрера. В этих произведениях Кранаха женщина, за образец для которой очевидно взята Меланхолия Дюрера, сидит в правой части картины, погружённая в транс, в то время как амурчики (putti) играют с разбуженной собакой.(20) {20 Эта картина воспроизводится в SaturnandMelancholy, вмесие с двумя другими картинами Кранаха на ту же тему, и обсуждается на стр. 382–4. В обсуждении подчёркивается, что Кранах использует образы Дюрера, но сравнение не набирает полную силу из-за непонимания того, что фигура у Дюрера в меланхолическом трансе, который сравнивается со злым трансом ведьмы.} Эта женщина не переносится в святые видения; её меланхолия не защищена христианской Каббалой от демонических сил. Напротив, она ведьма; в небесах над ней скачут ведьмы на шабаше; транс ведьмовской меланхолии подразумевает, что она отсутствует, поклоняясь дьяволу на шабаше.
Наглядно будет сравнить спящую собаку чувств в аскетическом видении Дюрера со злой, разбуженной собакой и амурчиками (putti) на картине Кранаха. С неправильным применением магии, без чистоты намерений и защиты святых ангелов меланхоличная ведьма свернула с верного пути и стала добычей сил Сатаны. Вдохновлённая меланхолия стала ведьмовством, серьёзный амур с гравюры Дюрера сменился восстанием чувственных амурчиков (putti), а спящая собака чувств пробудилась и разозлена. Христианские каббалисты всегда предупреждали об опасности, которую иллюстрирует Кранах, помещая образы меланхолии Дюрера в контекст ведьмовства.
Новая интерпретация Melencolia I Дюрера, и сравнение вдохновлённой меланхолии Дюрера с меланхоличной ведьмой Кранаха представляет собой введение в проблему о наличии связи между ведьмовским психозом конца шестнадцатого столетия и культивации вдохновлённой меланхолии в Ренессансной оккультной философии.
Перевод: absentee_ljr