Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Детская музыкальная школа № 1 им. П.И. Чайковского»
Методическое сообщение
«Формирование навыков звукоизвлечения
у начинающих виолончелистов»
подготовила Шишко С.А. преподаватель по классу виолончели
В педагогической работе с учащимися класса виолончели детской музыкальной школы достигнуты значительные успехи. Этому в большой мере способствовали мероприятия по расширению методической работы педагогов, направленные как на обобщение практического опыта, так и на изучение работ по теории и методике преподавания, изданных за последнее время. Большим вкладом в систематизацию обучения начинающих виолончелистов явилось создание ряда хрестоматий и школ ведущими педагогами и методистами. Тем не менее, работа по формированию основ звукоизвлечения, культуре звука – «пение на виолончели» - остается задачей, требующей неустанного внимания.
С первых шагов работа над звуком должна быть подчинена раскрытию музыкальных образов через характеристику тембров, динамики, штрихов. При этом большое значение имеет постепенное накопление знаний о звуковых возможностях инструмента, об их физико-акустических основах, о закономерностях действия рук. Для выявления этих, порой скрытых возможностей, необходимы отбор и закрепление рациональных исполнительских приемов. В некоторых случаях одаренность ученика, его двигательная приспособляемость помогает педагогу без особого напряжения добиваться необходимых результатов. Его роль в таких случаях заключается в поощрении порой случайных находок ученика, в стимулировании и направлении в должную сторону его поисков. Но в большинстве случаев педагог должен продуманно и терпеливо вести учащихся по пути формирования их музыкальных представлений и вкуса, овладения ими необходимыми техническими средствами.
В современном исполнительстве сложились определенные критерии качества звучания: точность и выразительность высотной интонации, минимум посторонних призвуков, насыщенность и многообразие тембровой окраски, протяженность и широта дыхания фразировки, большой диапазон динамики звучания, определенность артикуляции и штрихов.
Интонация имеет первостепенное значение для яркого и полного звучания инструмента. Точная, находящаяся в гармоническом единстве со строем инструмента интонация способствует легкости возникновения основного тона с наименьшим количеством немузыкальных призвуков. Выяснить природу этого явления помогает знание того акустического факта, что при колебании открытых струн инструмента наряду с их основными тонами звучат в ослабленном виде дополнительные, известные под названием гармоник или обертонов. Этот звуковой спектр, представляя натуральный звукоряд, соответствует способности струны (или ее укороченной части) колебаться как единый отрезок, так и разделенным на равновеликие отрезки (два, три, четыре… восемь и т.д.). Точки деления струны («узлы») каждый струнник хорошо знает. Они соответствуют положению пальцев при исполнении натуральных флажолетов.
Таким образом, только благодаря резонансу с натуральным звукорядом открытых струн мы имеем возможность поддержки и насыщения звучания девяти из двенадцати звуков хроматической гаммы. Если же учесть более сложно объясняемые акустические эффекты, а также настройку дек и воздушной полости самого инструмента, то резонанс при точной интонации усиливается в отношении всех используемых нами звуков.
Для сохранения тембрового единства большое значение имеет выбор позиции смычка. Помимо широко известных причин перемены игровой точки смычка следует обратить внимание на следующее: в тех точках, которые являются местом скрытого деления струны, в процессе звучания образуется зона меньшей ее раскачки («узлы»). Если звук возбуждается смычком вблизи от нее, то в общем спектре выделяется тот или иной обертон. Если же смычок движется в месте образования узла, то он препятствует возникновению соответствующего обертона, устраняя его из окраски звучания. Поэтому для сохранения тембрового единства мелодической линии, когда звучащий отрезок струны непрерывно меняется, нужно формировать навык не только удерживания, но и перемены позиции смычка, то есть смещение игровой точки между грифом и подставкой. Речь идет о применении «косого штриха» К. Давыдова. При этом необходимо указать, что воспитание слуха учащегося, который должен все более точно улавливать различие и единство тембровых оттенков звучания, является постоянной заботой педагога. Мы знаем, что при попытках начинающего извлечь непрерывный звук смычком, даже при внешне правильных движениях, возникают срывы звука, большое количество шумов.
Рассмотрим механизм возбуждения устойчивых колебаний струны смычком, дающий непрерывность звучания. Наряду с факторами, хорошо известными всем струнникам, надо обратить внимание на то, что волос смычка не только вызывает колебание струны, но в известный момент и при известных условиях в большей или меньшей степени затрудняет их. Самым эффективным было бы создание таких условий, при которых вредные, тормозящие возврат струны воздействия смычка были бы уменьшены, а приложение усилий попадало бы в резонанс, в нужную рабочую фазу движения струны. Практически каждый виолончелист и педагог знаком с тем удивительно приятным ощущением, когда затрачиваемые им усилия резко снижаются, а звук льется все свободнее и ярче. Появляется ощущение опоры в звучании. В чем скрытый механизм этого явления? Каков путь овладения таким извлечением звука? Наиболее просто решается вопрос, когда и ученик и педагог улавливают слухом и ощущениями случайно прорывающиеся островки такого звучания, концентрируют на этих мгновениях внимание, стремятся к их закреплению и расширению. Из ниже рассматриваемых объективных причин будут ясны скрытые препятствия на этом пути.
В процессе исторического формирования смычка, по мере того как к певучести и динамике инструмента предъявлялись все большие требования, выявилась необходимость придания ему определенных акустических качеств. Для того чтобы попадать в такт со струной, смычок должен был стать способным приходить в содружественные с ней колебания, быть настроенным в достаточно широком диапазоне, то есть стать системой более или менее множественного резонанса. Особая форма трости, представляющая собой вытянутый конус, особая форма изгиба, которая дает переменную упругость на протяжении трости, особое распределение веса позволило приблизиться лучшим экземплярам смычков к этому идеалу. Даже в ученических смычках колебательные движения трости и волоса в известных пределах способствуют преодолению вредных помех в зоне возбуждения струны.
Сам смычок не является свободно подвешенной конструкцией. Он не движется по мановению волшебной палочки. Его держат и управляют им рука и пальцы исполнителя. Они передают усилия для контакта волоса со струной и для его движения. От того, как прилагаются эти усилия, зависят большие или меньшие потери в качестве и силе звучания.
Как известно, центр тяжести смычка смешен ближе к колодке. В процессе колебательного движения трости наибольшие размаховые движения лежат в этом районе и за пределами точек, приближенных к «золотому сечению» между центром тяжести и концами трости. В самых же точках золотого сечения образуется нечто вроде упоминавшихся узлов. В одном из них закреплена колодка. Если положение указательного пальца на трости при движении смычка будет вблизи нижнего узла, то колебаниям смычка будет оказываться меньшее сопротивление. Указательный палец не должен слишком удаляться от колодки и от остальных пальцев, так как в противном случае, оказывая нажимное усилие, он будет затруднять резонансную вибрацию трости. Это уже определенное указание на выбор постановочной формы держания смычка. При этом нужно учесть и обстоятельства, находящиеся как бы в противоречии с вышесказанным.
В процессе звукоизвлечения важны обратные связи. Помимо слухового контроля большое значение имеет ощущение звука вибрационно-осязательными рецепторы, то есть ощущение кожей пальцев «дрожание», колебаний трости смычка. Если бы указательный палец находился в самом узле, в точке, бедной колебаниями, то восприятие их свелось бы почти к нулю. Поэтому инстинктивно учащиеся тянутся своим указательным пальцем с еще недостаточно обостренной чувствительностью вперед на трость, чтобы приблизиться к более яркому ощущению. Педагог должен планомерно ограничивать это стремление, развивая и обостряя тактильные ощущения ученика. С первых же шагов обучения, при игре щипком, ладонь левой руки, покоясь на деке, может дать ученику первое впечатление от вибрации корпуса инструмента. Учитель, показывая звучание инструмента, может предложить ученику прикоснуться рукой к древку смычка во время движения, чтобы уловить его внутреннюю пульсацию. Ассоциативно это будет побуждать ученика искать сходные ощущения в собственной игре.
Развитие виолончельного исполнительства от первоначальной аккомпанирующей роли в оркестре, мелодической поддержки вокальной линии в опере, соло в балете и до выхода на большую концертную эстраду привело к требованию широкого диапазона динамики звучания. Было замечено, что при форсировании звучания из-за несоразмерного нажима на смычок и потери эластичности руки утрачивалась искомая сила, полетность и объемность звучания.
Рассмотрим некоторые обстоятельства, приводящие к избыточному напряжению. Пальцы, в частности указательный палец, осуществляющий держание смычка, снабжены мышцами, позволяющим им работать в двух взаимно перпендикулярных направлениях. Крупные сгибатели основного сустава пальцев расположены в предплечье. Это большие, имеющие значительные возможности развития мышцы, которые осуществляют размаховые движения пальцев. Мышцы, осуществляющие боковые движения пальцев (сближающие или отводящие их от соседних), расположены в ладони. Они относительно слабее по силе, выносливости и способности к развитию. Поэтому в нажимное усилие указательного пальца на трость смычка выгоднее вовлекать большие сгибатели. Это один из веских доводов против слишком наклонного положения ладони по отношению к трости.
Мы знаем, что при игре ближе к концу смычка для сохранения нажима в игровой точке усилие, прилагаемое к смычку, возрастает. Для этого целесообразно воспользоваться сбереженной в начале смычка возможностью пронации для передачи нарастающей опоры всей руки на струну. Таким образом, при движении смычка от колодки к концу наряду с обычными движениями всей руки и разгибанием локтя будет под конец участвовать вращательное усилие запястья. У колодки положение запястья будет менее повернутым внутрь, при приближении к концу – более повернутым. Это довольно естественное движение, которое дети легко усваивают. Гораздо сложнее прививается обратное движение, которое следует делать при возвращении смычка от конца к колодке. Это постепенная супинация, то есть некоторый поворот запястья кнаружи. Для наглядности можно посоветовать ученику, вообразить часы, надетые на правую руку. При возвращении к колодке он должен как бы «показывать» циферблат.
Следует отметить очень неравномерное развитие мускулатуры в детском возрасте. Все сгибатели и пронаторы работают и реагируют более интенсивно, чем разгибатели и супинаторы. Это особенно ярко проявляется каждый раз в период освоения новых движений и навыков. Сопутствующие этому лишние усилия, так называемая массивность движения приводит в первую очередь к возбуждению мышц сгибателей и пронаторов. Практически это выражается в задерживании разгибания руки и перекосу пальцев на смычке. Дело педагога вызвать ощущение облегчения у ученика, указывая на эту природную особенность, и сознательно ограничивать эти нежелательные явления.
Есть еще одно обстоятельство, отмечаемое в оценке совершенного исполнения. Это так называемое слияние, контакт исполнителя и инструментом. Говорят – «звучащие, поющие руки», отмечают «виолончельность», «скрипичность» и т.д. Видимо, это явление лежит во врожденной или развитой предрасположенности физической и нервной конституции исполнителя к выбранному инструменту. Некоторые авторы указывают даже на явления «телесного резонанса». Верно ли это? Практика показывает, что становление звука у инструменталиста в значительной степени зависит от сходного с этим явления.
В порядке рабочей гипотезы можно найти этому следующее объяснение. Мышцы в своем динамическом и статическом усилии совершают движения при помощи последовательного ряда импульсов. Они работают в «колебательном режиме». Одно усилие складывается из быстро чередующихся сокращений волокон мышц. Поэтому графики их электрических биопотенциалов очень напоминают график звуковых колебаний. Причем частотная характеристика мышц различна. Она меняется у одной и той же мышцы в зависимости от степени усилия и других условий, в частности эмоционального состояния. Эти характеристики имеют индивидуальные особенности у различных лиц и возрастные изменения. Кроме того, следует отметить зависимость двигательной координации в целом не только от способностей, но и от тренированности и целенаправленного внимания. Любопытно, что при изучении звукообразования у певцов наблюдаются сходные явления в деятельности голосовых связок. При этом отмечается, что у струнников внутреннее пропевание благотворно действует на формирование игровых движений. Мышцы при этом как бы настраиваются в «резонанс» с исполняемой музыкой. Как вызвать это состояние? Разумеется, этому способствует реальное и внутреннее сольфеджирование, и этим следует заниматься педагогу в классе по специальности. Тогда может появиться надежда на то, что ученик сможет петь «про себя». При этом мы замечаем, что при овладении звукоизвлечением начинающими исполнителями неудачи и помехи уменьшаются, чередуются с краткими моментами удовлетворительного звучания. Следует всячески указывать на эти удачи и поощрять ученика, приучать его с большой требовательностью вслушиваться в свое исполнение и приводить в согласование свои ощущения с движениями.
Здесь как бы возникает мнимое противоречие между требованиями пропевать исполняемое, и «слышать вперед». Но это не противоречие, а реальная потребность формирования распределенного музыкального внимания. В действительности исполнителю необходимо слышать вперед, слышать настоящий момент исполнения и уметь сопоставлять звучащее с уже отзвучащим, то есть здесь ставиться вопрос о таком воспитании исполнительского слухового внимания, которое будет подобно трехголосному канону. Таким образом, процессы формирования двигательных навыков звукоизвлечения неотделимы от становления музыкального мышления учащихся. Поэтому незаменимым средством воспитания музыканта-струнника является ансамблевая игра и игра на фортепиано.
Много забот при работе с начинающими вызывает необходимость согласования движений всей руки и ее частей для придания смычку прямолинейного движения. Давно известен прием смягчения кисти в запястье, опускание которого при движении к концу смычка способствует разгибанию локтя. Но иногда слишком крупное движение приводит кистевой сустав в крайние положения, что часто ведет к напряжению руки. На наш взгляд, целесообразно постепенно сокращать эти «рессорные» движения кисти, переключая внимание ученика на ощущение волоса и протяженности звука с запястья на плечо и локоть. Это высвобождает кисть для формирования ее активных движений, таким образом, будут являться подготовкой к формированию управляемой смены смычка. Если первоначально мы удовлетворяемся при смене смычка простым смягчением кисти при обратном движении у колодки и у конца, то впоследствии замечаем, что при таких размаховых движениях кисти возникает нежелательное «всхлипывание» на предшествующей ноте, новый же звук формируется не сразу, а как бы с опозданием. Поэтому при совершенствовании навыков исполнения штрихов маленьким участком смычка, особенно деташе средней подвижности у колодки, следует обратить внимание ученика на выработку самостоятельных боковых движений кисти при находящейся в относительном покое всей руке. Это более сложный вид координации, слабо развитый самой природой. Кроме того, само это движение в изолированном виде не позволяет вести смычок прямолинейно. Конец смычка как бы поднимается при движении вверх или опускается при движении вниз. Для того, чтобы устранить эти нарушения, необходимо включение вспомогательных пальцевых движений. При движении вверх указательный палец слегка вытягивается, не отодвигаясь от трости от других пальцев, а мизинец закругляется. При движении вниз движению кисти будет сопутствовать дополняющее его небольшое сгибание указательного пальца и разгибание мизинца. Найденные активные движения кисти при включении их в общее движение всей руки помогут формированию, как акцентированных штрихов, так и смене направления движения смычка.
Список литературы.
1. Х. Беккер, Д. Ринар. Техника и искусство игры на виолончели. М.,1978 г.
2. Р. Сапожников Обучение начинающего виолончелиста. М., 1078 г.