БАЛЕТ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

Прокофьев С.С.

Балет «Ромео и Джульетта» написан Прокофьевым в 1935— 1936 годах. Либретто разработано композитором совместно с ре­жиссером С. Радловым и балетмейстером Л. Лавровским (Л. Лавровский и осуществил первую постановку балета в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова).

Произведение Прокофьева продолжило классические тради­ции русского балета. Это выразилось в большой этической значи­мости избранной темы, в отражении глубоких человеческих чувств, в развитой симфонической драматургии балетного спек­такля. И вместе с тем балетная партитура «Ромео и Джульетты» была такой необычной, что потребовалось время для «вживания» в нее. Возникла даже ироническая поговорка: «Нет повести пе­чальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Лишь по­степенно все это сменилось восторженным отношением артистов, а затем и публики к музыке [1].

Необычным прежде всего явился сюжет. Обращение к Шекспиру было смелым шагом советской хореографии, так как, по общепринятому мнению, считалось, что воплощение столь слож­ных философских и драматургических тем невозможно средства­ми балета [2].

Шекспировская тема требует от композитора многогранной реалистической характеристики героев и их жиз­ненного окружения, сосредоточения внимания на драматических и психологических сценах.

Прокофьевская музыка и спектакль Лавровского проникнуты шекспировским духом. Стремясь как можно больше приблизить балетный спектакль к его литературному первоисточнику, авторы либретто сохранили главные события и последовательность дей­ствия трагедии Шекспира. Сокращены лишь немногие сцены. Пять актов трагедии сгруппированы в три больших акта. Исходя из особенностей драматургии балета, авторы ввели, однако, неко­торые новые сцены, позволяющие передать атмосферу действия и само действие в танце, в движении — народное празднество во II акте, траурное шествие с телом Тибальда и другие.

Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной конфликт трагедии — столкновение светлой любви юных героев с родовой враждой старшего поколения, характеризующей дикость средне­векового уклада жизни (прежние балетные инсценировки «Ромео и Джульетты» и известная опера Гуно ограничиваются в основ­ном изображением любовной линии трагедии). Прокофьев сумел также воплотить в музыке шекспировские контрасты трагического и комического, возвышенного и шутовского.

Прокофьев, имевший перед собой такие высокие образцы сим­фонического воплощения «Ромео и Джульетты», как симфония Берлиоза и увертюра-фантазия Чайковского, создал произведе­ние совершенно оригинальное. Лирика балета сдержанна и чиста, порою утонченна. Композитор избегает пространных лирических излияний, но там, где это необходимо, лирике его присущи страст­ность и напряженность. С особой силой раскрылись свойственные Прокофьеву образная меткость, зримость музыки, а также лако­низм характеристик.

Теснейшая связь музыки с действием отличает музыкальную драматургию произведения, ярко театральную по своему суще­ству. В основе ее лежат сцены, рассчитанные на органическое соединение пантомимы и танца: это и сольные сцены-портреты («Джульетта-девочка», «Меркуцио», «Патер Лоренцо»), и сцены-диалоги («У балкона», «Ромео и Джульетта перед разлукой»), и драматические массовые сцены («Ссора», «Бой»).

Для советского балета наряду со сказочно-романтическими сюжетами харак­терно обращение к реалистическим темам — историко-революционным, современ­ным, взятым из мировой литературы. Таковы балеты: «Красный цветок» и «Мед­ный всадник» Глиэра, «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан» Асафьева, «Гаянэ» и «Спартак» Хачатуряна, «Анна Каренина» и «Чайка» Щедрина.

Здесь совсем нет дивертисментности, то есть вставных, чисто танцевальных «концертных» номеров (циклов вариаций и харак­терных танцев). Танцы либо характеристичны («Танец рыцарей», иначе называемый «Монтекки и Капулетти»), либо воссоздают ат­мосферу действия (аристократически изящные бальные танцы, жизнерадостные народные пляски), увлекающие своей красоч­ностью и динамикой.

Одним из важнейших драматургических средств в «Ромео и Джульетте» являются лейтмотивы. В своих балетах и операх Про­кофьев выработал своеобразную технику лейтмотивного разви­тия. Обычно музыкальные портреты его героев сплетаются из не­скольких тем, характеризующих разные стороны образа. Они мо­гут повторяться, варьироваться в дальнейшем, но появление новых качеств образа вызывает чаще всего и появление новой темы, которая вместе с тем тесно интонационно связана с пред­шествующими темами.

Ярчайший пример — три темы любви, отмечающие три ступе­ни развития чувства: его зарождение (см. пример 177), расцвет (пример 178), его трагический накал (пример 186).

 

Многогранно и сложно разработанным образам Ромео и Джульетты Прокофьев противопоставляет один, почти неизмен­ный на протяжении всего балета образ мрачной, тупой вражды, того зла, которое стало причиной гибели героев.

Метод острых контрастных сопоставлений — один из сильней­ших драматургических приемов этого балета. Так, например, сце­на венчания у патера Лоренцо обрамлена сценами праздничного народного веселья (привычная картина жизни города оттеняет ис­ключительность и трагизм судьбы героев); в последнем действии образам напряжённейшей душевной борьбы Джульетты отвечают светлые, прозрачные звуки «Утренней серенады».

Композитор строит балет на чередовании сравнительно неболь­ших и очень четко оформленных музыкальных номеров. В этой предельной законченности, «граненности» форм — лаконизм про-кофьевского стиля. Но тематические связи, общие динамические линии, объединяющие нередко несколько номеров, противостоят кажущейся мозаичности композиции и создают построения боль­шого симфонического дыхания. А сквозное, на протяжении всего балета, развитие лейтмотивных характеристик сообщает цельность всему произведению, драматургически объединяет его.

Какими средствами Прокофьев создает ощущение времени и места действия? Как уже говорилось в связи с кантатой «Алек­сандр Невский», для него не характерно обращение к подлинным образцам ушедшей в прошлое музыки. Он предпочитает это­му передачу современного представления о старине. Менуэт и гавот, танцы XVIII века французского происхождения не соответ­ствуют итальянской музыке XV века, но зато они хорошо известны слушателям как старинные европейские танцы и вызывают широ­кие исторические и конкретные образные ассоциации. Менуэт и гавот [3] характеризуют некоторую чопорность и условную града­цию в сцене бала у Капулетти. Вместе с тем в них чувствуется легкая ирония современного композитора, воссоздающего образы «церемонной» эпохи.

Самобытна музыка народного празднества, рисующая кипя­щую, насыщенную солнцем и яркими чувствами атмосферу Ита­лии эпохи Возрождения. Прокофьев использует здесь ритмические особенности итальянского народного танца тарантеллы (см. «На­родный танец» II акта).

Колоритно введение в партитуру мандолины (см. «Танец с мандолинами», «Утреннюю серенаду»), инструмента, распростра­ненного в итальянском быту. Но интереснее то, что и во многих других эпизодах, преимущественно жанровых, композитор прибли­жает фактуру и тембровую окраску к специфическому, незатейли­вому «щипковому» звучанию этого инструмента (см. «Улица про­сыпается», «Маски», «Приготовление к балу», «Меркуцио»).

I акт. Балет открывается небольшим «Вступлением». Оно начинается с темы любви, лаконичной, как эпиграф, светлой и скорбной одновременно:

Далее возникают темы чистой, целомудренной Джульетты, пылкого Ромео.

Первая сцена изображает Ромео, бродящего в предрассветный час по городу [4].

Задумчивая мелодия характеризует юношу, меч­тающего о любви:

Это одна из двух основных тем Ромео (другая была дана во «Вступлении»).

Быстро чередуются одна за другой картины, рисующие утро, постепенно оживающие улицы города, веселую сутолоку, ссору между слугами Монтекки и Капулетти, наконец, — бой и грозный приказ герцога разойтись.

Значительная часть 1-й картины проникнута настроением без­заботности, веселья. Оно, как в фокусе, собрано в небольшой сцен­ке «Улица просыпается», основанной на мелодии танцевального склада, с ровным «щипковым» аккомпанементом, с самой незатей­ливой, казалось бы, гармонизацией.

Несколько скупых штрихов: сдвоенные секунды, редкие синко­пы, неожиданные тональные сопоставления придают музыке осо­бую остроту и озорство. Остроумна оркестровка, поочередный диалог фагота со скрипкой, гобоем, флейтой и кларнетом:

Интонации и ритмы, характерные для этой мелодии или близ­кие к ней, объединяют несколько номеров картины. Они есть в «Утреннем танце», в сцене ссоры.

Стремясь к яркой театральности, композитор использует изо­бразительные музыкальные средства. Так, гневный приказ герцога вызвал угрожающую медленную «поступь» на остро диссонантных звучаниях и резких динамических контрастах. На непрерывном движении, имитирующем стук и бряцание оружия, построена кар­тина боя. Но здесь же проходит и тема обобщающего выразитель­ного значения — тема вражды. «Неповоротливость», прямолиней­ность мелодического движения, малая ритмическая подвижность, гармоническая скованность и громкое, «негибкое» звучание меди — все средства направлены к созданию образа примитивного и тяжело-мрачного:

Центр следующей, 2-й картины – портрет Джульетты-девочки, резвой, шаловливой:

грациозной, нежной:

Разные стороны образа проявляются резко и неожиданно, сме­няя одна другую (так, как это и характерно для девочки, под­ростка). Легкость, живость первой темы выражена в простой гаммообразной «бегущей» мелодии, которая как бы разбивается о разные группы и инструменты оркестра. Красочные гармонические «броски» аккордов — мажорных трезвучий (на VI пониженной, III и I ступенях) подчеркивают ее ритмическую остроту и подвиж­ность. Изящество второй темы передано излюбленным танцеваль­ным ритмом Прокофьева (гавот), пластичной мелодией у клар­нета.

Тонкий, чистый лиризм — самая значительная «грань» образа Джульетты. Поэтому появление третьей темы музыкального пор­трета Джульетты выделяется из общего контекста изменением темпа, резкой сменой фактуры, такой прозрачной, при которой лишь легкие подголоски оттеняют выразительность мелодии, сме­ной тембра (соло флейты).

Все три темы Джульетты проходят в дальнейшем, к ним присоединяются затем и новые темы.

Завязкой трагедии является сцена бала у Капулетти. Здесь за­родилось чувство любви Ромео и Джульетты. Здесь же Тибальд, представитель рода Капулетти, решает мстить Ромео, осмеливше­муся переступить порог их дома. Эти события проходят на ярком, праздничном фоне бала.

Каждый из танцев несет свою драматургическую функцию. Под звуки менуэта, создающего настроение официальной торже­ственности, собираются гости:

«Танец рыцарей» — это групповой портрет, обобщенная характеристика «отцов». Скачущий пунктированный ритм в соче­тании с мерной тяжелой поступью баса создает образ воинствен­ности и тупости, соединенных со своеобразным величием. Образ­ная выразительность «Танца рыцарей» усиливается, когда в басу вступает уже знакомая слушателю тема вражды. Сама тема «Тан­ца рыцарей» используется и в дальнейшем как характеристика се­мейства Капулетти:

В качестве резко контрастного эпизода внутри «Танца рыца­рей» введен хрупкий, утонченный танец Джульетты с Парисом:

В сцене бала впервые показан Меркуцио, жизнерадостный остроумный друг Ромео. В его музыке (см. № 12, «Маски») при­чудливый марш сменяется насмешливой, шуточной серенадой:

Скерцозное движение, полное фактурных, гармоничных рит­мических неожиданностей, воплощает блеск, остроумие, иронию Меркуцио (см. № 15, «Меркуцио»):

В сцене бала (в конце вариации № 14) звучит пылкая тема Ромео, впервые данная во вступлении к балету (Ромео замечает Джульетту). В «Мадригале», с которым Ромео обращается к Джульетте, появляется тема любви — одна из важнейших лириче­ских мелодий балета. Игра мажора и минора придает особую прелесть этой светло-печальной теме:

Широко развиваются темы любви в большом дуэте героев («Сцена у балкона», № 19—21), заключающем I акт. Начинается он созерцательной мелодией, раньше лишь слегка намеченной («Ромео», № 1, заключительные такты). Несколько далее по-но­вому, открыто, эмоционально-напряженно у виолончелей и англий­ского рожка звучит тема любви, впервые появившаяся в «Мадри­гале». Вся эта большая сцена, как бы состоящая из отдельных номеров, подчинена единому музыкальному развитию. Здесь спле­таются друг с другом несколько лейттем; каждое последующее проведение одной и той же темы напряженнее предыдущего, каж­дая новая тема отличается большей динамичностью. В кульмина­ции всей сцены («Любовный танец») возникает экстатичная и торжественная мелодия:

Чувство безмятежности, упоения, охватившее героев, выражено еще в одной теме. Певучая, плавная, в мягко покачивающемся ритме она наиболее танцевальна среди любовных тем балета:

В коде «Любовного танца» появляется тема Ромео из «Вступ­ления»:

II акт балета изобилует сильнейшими контрастами. Яркие на­родные пляски обрамляют сцену венчания, полную глубокого, со­средоточенного лиризма. Во второй половине действия сверка­ющая атмосфера празднества сменяется трагической картиной по­единка Меркуцио и Тибальда и смерти Меркуцио. Траурное шествие с телом Тибальда представляет собой кульминацию II акта, знаменующую трагический поворот сюжета.

Великолепны здесь танцы: стремительный, жизнерадостный «Народный танец» (№ 22) в духе тарантеллы, грубоватый улич­ный танец пяти пар, танец с мандолинами. Следует отметить упругость, пластичность мелодий, передающих стихию танцеваль­ных движений.

В сцене венчания дан портрет мудрого, человеколюбивого па­тера Лоренцо (№ 28). Он охарактеризован музыкой хорального склада, отличающейся мягкостью и теплотой интонаций:

 

Появление Джульетты сопровождается новой ее мелодией у флейты (это лейттембр для ряда тем героини балета):

Прозрачное звучание флейты сменяется затем дуэтом виолон­челей и скрипок — инструментов, по выразительности близких че­ловеческому голосу. Возникает страстная мелодия, полная ярких, «говорящих» интонаций:

Этот «музыкальный момент» как бы воспроизводит диалог Ромео и Джульетты в аналогичной сцене у Шекспира:

 

Ромео

О, если мера счастья моего

Равняется твоей, моя Джульетта,

Но больше у тебя искусства есть,

Чтоб выразить ее,— то услади

Окрестный воздух нежными речами.

Джульетта

Пусть слов твоих мелодия живая

Опишет несказанное блаженство.

Лишь нищий может счесть свое именье,

Моя ж любовь так возросла безмерно,

Что половины мне ее не счесть [5].

 

Хоральная музыка, сопровождающая обряд венчания, завер­шает сцену.

Мастерски владеющий приемом симфонического перевоплоще­ния тем, Прокофьев одной из самых веселых тем балета («Улица просыпается», № 3) придает во II акте черты мрачные и злове­щие. В сцене встречи Тибальда с Меркуцио (№ 32) знакомая ме­лодия искажена, ее цельность разрушена. Минорная окраска, острые хроматические подголоски, разрезающие мелодию, «завы­вающий» тембр саксофона — все это резко меняет ее характер:

Та же тема, как образ страдания, проходит в сцене смерти Меркуцио, написанной Прокофьевым с огромной психологической глубиной. Сцена основана на постоянно возвращающейся теме страдания. Наряду с выражением боли в ней дан реалистически сильный рисунок движений, жестов слабеющего человека. Огром­ным усилием воли Меркуцио заставляет себя улыбаться — в ор­кестре чуть слышатся обрывки прежних его тем, но они звучат в «далеком» верхнем регистре деревянных инструментов — гобоя и флейты.

Возвращающаяся основная тема прерывается паузой. Необыч­ность наступившей тишины подчеркивают заключительные аккор­ды, «чужие» для основной тональности (после ре минора — трезвучия си минора и ми-бемоль минора).

Ромео решает мстить за Меркуцио. В поединке он убивает Ти­бальда. II акт заканчивается грандиозным траурным шествием с телом Тибальда. Пронзительная ревущая звучность меди, плот­ность фактуры, настойчивый и однообразный ритм — все это де­лает музыку шествия близкой теме вражды. Другое траурное ше­ствие— «Похороны Джульетты» в эпилоге балета — отличается одухотворенностью скорби.

В III акте всё сосредоточено на развитии образов Ромео и Джульетты, которые героически отстаивают свою любовь перед лицом враждебных сил. Особое внимание Прокофьев уделил здесь образу Джульетты.

На протяжении всего III акта развиваются темы из ее «порт­рета» (первая и особенно третья) и темы любви, которые приобре­тают то драматический, то скорбный облик. Возникают новые ме­лодии, отмеченные трагической напряженностью и силой.

III акт отличается от первых двух большей непрерывностью сквозного действия, связывающего сцены в единое музыкальное целое (см. сцены Джульетты, № 41—47). Симфоническое разви­тие, «не вмещаясь» в рамки сцены, выливается в две интерлюдии (№ 43 и 45).

Краткое вступление к III акту воспроизводит музыку грозного «Приказа герцога» (из I действия).

На сцене — комната Джульетты (№ 38). Тончайшими приема­ми оркестр воссоздает ощущение тишины, звенящей, таинственной атмосферы ночи, прощания Ромео и Джульетты: у флейты и челе­сты под шелестящие звуки струнных проходит тема из сцены венчания.

Небольшой дуэт полон сдержанного трагизма. В основе его но­вая мелодия — тема прощания (см. пример 185).

Образ, заключенный в ней, сложен и внутренне контрастен. Тут и роковая обреченность, и живой порыв. Мелодия словно с трудом взбирается кверху и так же трудно ниспадает вниз. Но во второй половине темы слышится активная протестующая интонация (см. такты 5—8). Оркестровка подчеркивает это: живое звучание струнных сменяет собою «роковой» призыв валторны и тембр кларнета, которые звучали вначале.

Интересно, что этот отрезок мелодии (вторая ее половина) развивается в дальнейших сценах в качестве самостоятельной темы любви (см. № 42, 45). Она же дается как эпиграф ко всему балету во «Вступлении».

Тема прощания полностью совсем по-иному звучит в «Ин­терлюдии» (№ 43). Она приобретает здесь характер страст­ного порыва, трагической решимости (Джульетта готова умереть во имя любви). Резко меняется фактура и тембровая окраска темы, порученной теперь медным инструментам:

В сцене-диалоге Джульетты и Лоренцо, в момент, когда мо­нах дает снотворное снадобье Джульетте, впервые звучит тема Смерти («Джульетта одна», № 47) — музыкальный образ, точно соответствующий шекспировскому:

«Холодный томный страх сверлит мне вены. Он замораживает жизни жар» [6].

Автоматически пульсирующее движение восьмых передает оцепенение; глухо вздымающиеся басы — растущий «томный страх»:

В III акте жанровые элементы, характеризующие обстановку действия, используются гораздо более скупо, чем прежде. Две изящные миниатюры — «Утренняя серенада» и «Танец девушек с лилиями» — введены в ткань балета для созда­ния тончайшего драматического контраста. Оба номера прозрач­ны по фактуре: легкое сопровождение и мелодия, порученная со­лирующим инструментам. «Утреннюю серенаду» исполняют друзья Джульетты под ее окном, не зная, что она мертва.

Под серебристый звон струн звучит легкая, скользящая, как луч, мелодия (инструменты: мандолины, помещенные за кулисами, флейта» пикколо, солирующая скрипка):

Танец девушек с лилиями, поздравляющих невесту, полный хрупкой грации:

Но вот слышится краткая роковая тема («У постели Джульетты», № 50), третий раз появляющаяся в балете [7]:

В момент, когда Мать и Кормилица идут будить Джульетту, в самом высоком регистре скрипок печально и невесомо проходит ее тема. Джульетта мертва.

Эпилог открывается сценой «Похорон Джульетты». Тема смер­ти, переданная скрипками, мелодически развитая, окруженная певучими голосами, приобретает здесь человеческий, скорбный ха­рактер (этому способствует обостренная выразительность большой септимы си-бемоль — ля-бекар, заключенной в мелодии).

От мерцающего таинственного piano до потрясающего for­tissimo — такова динамическая шкала этого траурного марша.

Точными штрихами отмечены появление Ромео (темы любви) и смерть его. Пробуждение Джульетты, ее гибель, примирение Монтекки и Капулетти составляют содержание последней сцены.

Финал балета — светлый гимн любви, торжествующей над смертью. Он основан на постепенно возрастающем ослепительном звучании темы Джульетты (третья тема, данная снова в мажоре). Тихими, «примиряющими» гармониями заканчивается балет.

 

[1] О том, насколько непривычной была для артистов музыка балета Проко­фьева, рассказывает в своих воспоминаниях о композиторе Г. Уланова: «Внача­ле... нам было трудно создавать его (балет. — Р. Ш., Г. С), так как музыка казалась непонятной и неудобной. Но чем больше мы в нее вслушивались, чем больше мы работали, искали, экспериментировали, тем ярче вставали перед нами образы, рождавшиеся из музыки. И постепенно пришло ее понимание, постепенно она становилась удобной для танца, хореографически и психологически ясной» (Уланова Г. Автор любимых балетов. Цит. изд., с. 434).

[2] В эпоху Чайковского и Глазунова наиболее распространенными в балете были сюжеты сказочно-романтические. Чайковский считал их самыми подходя­щими для балета, использовав поэтические сюжеты «Лебединого озера», «Спя­щей красавицы», «Щелкунчика» для выражения обобщенных идей, глубоких че­ловеческих чувств.

[3] Музыка гавота взята Прокофьевым из его «Классической симфонии».

[4] У Шекспира нет такой сцены. Но об этом рассказывает Бенволио, друг Ромео. Превращая рассказ в действие, авторы либретто исходят из особенностей драматургии балета.

[5] Шекспир У. Поли. собр. соч., т. 3, с. 65.

[6] Слова Джульетты.

[7] См. также окончания сцен «Джульетта-девочка», «Ромео у патера Ло­ренцо».