В стихотворении хайку уничтожается дистанция между поэтом и объектом («Если предмет и я существуем раздельно, истинной поэзии не достигнуть», - говорил Басё [Басё кодза, т.1, с.37]). Чувство и действие, чувство и вещь воспринимается поэтом-хайкаистом как одно целое. Вместе с тем для создания стихотворения хайку необходима отстраненность от собственных эмоций личного порядка (так стараются избегать слов, которые непоредственно указывают на наличие каких бы то ни было чувств, такие, как «печальный», «счастливый», «веселый» и др.).
Басё говорил: «Когда смотришь на пейзаж, эмоции тебя увлекают, и и ты не можешь создать стихотворение. Когда видишь что-нибудь, нужно сохранить это живым в памяти, записать прозой, а затем сделать из этого стихотворение" [Басё кодза, т.1, с.140].
Следует отметить «культурность» хайку, ее вторичность по отношению к перевичным образам – природа, мир, люди – хотя слова для их обозначения выбираются те же. Создается своего рода рефлексия на уже оформившуюся культурную среду, в частности, нередки, видимо, случаи, когда стихотворение- хайку – не результат непосредственного восприятия картины природы, а поэтическое «воспоминание», до тонкостей воспроизводящее реальный мир. Подобный взгляд на мир воплощен в методе сясэй, изобретенном Масаока Сики.
Поэты-хайкаисты не непосредственно выражают свои эмоции, а опосредованно – через вещи, которые они видят (миру моно – «видимые вещи»). Басё говорил: «Возвысь свое сердце и вернись к обыденному» [Басё кодза, т.6, с.37], т.е к миру людей и природы, к тому, что он сам называл “ дзицу ” (действительность, то, что есть). Масаока Сики обозначает реальность понятием “ ари-но мама ” (“вещи, как они есть”). Вместе с тем изображение вещи, как она есть невозможно без обращения к вечному, неизменному, иными словами, без соотнесения ближнего плана с дальним. «Они изображают увиденные ими вещи и это изображение вызывает чувства... Так истинная объективность движет человеческими чувствами» [Масаока Сики, т.5, с. 487].
Для Масаока Сики «истинная объективность» состоит в скурпулезном, детальном[6] (сэйсайтэки) изображении мира. Только истинное (макото-но) изображение может вызвать истинные чувства, таким, образом, путь от «увиденной вещи» к чувству достаточно сложен. Одно лишь называние «увиденной» вещи, произведенное искусным мастером в определенном контексте, «истинное» ее изображение, ее связи вызывают у образованного (моносири, т.е. «наделенного знанием вещей») читателя именно те чувства, что были задуманы. Масаока Сики считает, что в субъективных стихах поэт не изображает вещь, а вверяется своему «воображению об увиденных вещах» (миру моно-но содзо) [Масаока Сики, т. 5, 487].
Он приводит несколько хайку Басё, которые считает образцовыми в изображении «истинного пейзажа», в которых произошло «называние истинных вещей»:
Навстречу аромату слив
Внезапно солнце взошло.
Горная тропа.
Под персиками
Старого храма рис молотит
Человек.
Весь ход развития жанра хайку от первых шуточных хайкай до ключевого стихотворения Басё о лягушке[7] Масаока Сики рассматривает как путь от изображения сложных вещей к простым и обыденным через вытеснение сложных элементов в стихах. «Стихи Басё изменились после того, как это стихотворение было написано, и потому мир хайку тоже изменился, сделав это стихотворение своим центром» [Масаока Сики, т.6, с.483] «Басё открыл свой живой взор для лягушки: он открыл свой взор для природы. То, что это оказалась лягушка – всего лишь случай. И было ошибкой банальных учителей хайку придавать особое значение лягушке .» [Масаока Сики, т.6, 482]. Сам же Басё говорил: «Я вижу цветы и слышу птиц, и у меня получаются стихотворения, в которых их жизни, их души и все изменения во вселенной.» [Басё кодза, т.1, с.288.].
Вместе с тем, вещи в хайку должны быть сплавлены между собой: «Хайку – это не собрание двух-трех вещей, это – кованое золото», - так поучал Басё своего ученика Сядо. Кроме простоты Басё ценил цельность, стихотворение не должно распадаться на отдельные части. Хайку понимается Басё как пропетая поэтом единая фраза, произнесенная в момент наивысшего напряжения, вместе с тем стихи должны свободно изливаться. Момент постижения истины краток, он требует простоты, цельности, легкости, «незаменимых» слов.
Масаока Сики приводит стихи Бусона, о котором он писал, что сложность поэзии Бусона – это сложность поэта, постигшего простоту Басё, эти стихи он называет: «легко родившиеся»:
Туман над травой
По воде бесшумно...
Сумерки...
Басё и его ученики часто прибегали к так называемым «ложным словам» (кёдзи), не несущим никакого смысла, а нужного лишь для ровного счета слогов. К ложным словам Масаока Сики относил восклицательные частицы я, кана, ка, мо; служебные кэри, тари, цу, ну и т.д. Употребление «ложных слов» создает в хайку дополнительное пустое пространство: эта пустота, заставляющая порой пожертвовать значимыми словами (например, сказуемым в выше приведенном стихотворении Бусона), по-видимому, необходима для создания внутреннего баланса, музыкального и смыслового, для того, чтобы оттенить значимые вещи. Подобное явление наблюдалось и в средневековой китайской поэзии, где незначащие слова (чэньцзы) употреблялись для тех же целей: для ровного числа слогов в строке, для сохранения заданного интонационного и мелодического рисунка. Вещи проступают с большей силой, оттененные «пустотой», созданной ложными словами.
О связи вещей (моно ториавасэ) в стихотворении Басё говорил обиняком, но признавал значение и наличие этой связи. Так, отвечая на слова ученика Кёроку: «Хайку – это связь вещей», - Басё ответил: «Кто же не знает такой очевидности?» [цит. по: Blyth R.H. P., p.163]. Стихотворение Рёта Масаока Сики приводит как пример связи вещей (моно ториавасэ):
Не говорят ни слова
Ни гость, ни хозяин
Ни белая хризантема.
Масаока Сики ввел среди многих прочих и категорию «детальная красота» (сэйсайтэки би), обладающей двойственной природой: она присуща и сложной и простой красоте. Многие стихи Басё обладают свойством детальности. «Тайна детальности» состоит в том, что она делает ясными и отчетливыми человеческие впечатления. Сущность детальности состоит в пристальном изучении мелких, характерных свойств предметов, которые при этом вырастают в размерах, - изгиба ветки, ряби на воде, голоса цикады, шороха, всплеска. Детальность проявляется в воссоздании в стихотворении мелких движений, почти неразличимых голосов, оттенков, полутеней. Вот хайку Масаока Сики из цикла «Шесть сяку на ложе болезни»:
Пион облетел.
За долгие дни скопилась
На тушечнице пыль.
Дыханье больного
Так неровно в осенний день –
Москитная сетка...
Встрепенулся ночью –
С тихим шорохом наземь упал
Цветок вьюнка.
(Перевод А.Долина)
Детальность – важная примета женского направления в поэзии хайку (дзёрю хайку) эпохи Гэнроку (последняя четверть ХУП в.) удостоилось пристального внимания Масаока Сики, он рассматривает его в контексте всей японской литературы, которая славится писательницами и поэтессами. «Немало есть женщин, слагающих хайку. Многие из их стихов гармоничны (футё), своеобразны, легки, обладают прелестью[8]» [Масаока Сики 5, 402]. «Женская поэзия» интересовала Масаока Сики с точки зрения выражения чувства через детальные описания вещей, ведь в «Вопросах и ответах на тему хайку » он писал, что «стремится непосредственно обращаться к чувству» [Масаока Сики 4, 384], а также как особый случай объективного описания повседневной жизни, со всеми ее мелочами. Своеобразие и оригинальность их поэзии заключается в сообом мирощущуении, описанном многими теоретиками жанра хайку.
Поэтессы чаще обращаются к мелким вещам и событиям (садзи, в терминологии Масаока Сики), в их творчестве сильно выражено стремление к «детальности». «Их темы – это законы, обычаи жизни, виды и вещи, непосредственно находящиеся перед глазами» [Масаока Сики, т.1, 402]. В их произведениях передана как бы «фактура», «ткань» жизни, состоящая из мелких событий и вещей; по их стихам можно изучать эпоху, с такой тщательностью воссозданы детали обстановки, одежды, косметики, предметов искусства. Вместе с тем в связи с подробными описаниями быта рождаются «различные виды ассоциаций, которые могли бы возникнуть у людей прежних времен» [Масаока Сики, т.1, 402]. Это намек на то, что поэзии этого рода присущ дух «древне-изящного» (кога). Женщины описывают наиболее близко расположенные к ним вещи мира (вспомним разделение вещей на «далекие» и «близкие» у Басё), они вносят в это описание вещей «чувства сердца» (синдзё).
«Синдзё » – термин поэзии хайку, означающий сердечное волнение, смятенность чувств, в женской поэзии главное – это то, что «распространилось на вчера и сегодня, протянулось на запад и восток – это чувства людей» [Масаока Сики, т.1, 402].
Женская поэзия представляет собой крайний случай поэзии хайку, считает Масаока Сики, в ней доведены до предела некоторые категории, присущие этому жанру: «объективность», «детальность», «простота».
Роса на цветах шафрана!
Прольется на землю она
И станет простой водой...
Только их крики слышны...
Белые цапли невидимы
Утром на свежем снегу.
(Перевод В.Марковой)
Идеальные хайку, тщательным собиранием которых занимался Масаока Сики, должны были изобразить «истинный пейзаж и истинные чувства» (дзиккэй – дзицудзё) [Масаока Сики, т.1, 397].; в них природа и человек существуют «так, как они есть» (соно мама). В его антологии лучших стихов за всю историю жанра с его комментариями вошли хайку, отвечающие целому набору сложных требований, которые упорядоченно изложены в нескольких поэтологических трактатах Масаока Сики. Для него важен отбор вещей, называние их, введение их в природный контекст, растворение в круговороте сезонных изменений, так что вещи претворяются друг в друге, образуются причинно-следственные связи между ними, поддержанные многовековой традицией, идущей через промежуточный жанр рэнга («нанизанные строки») к самому древнему жанру пятистиший вака («японская песня»).
Природа в хайку предстает, опутанная сетью заранее определенных взаимоотношений, вытекающих одно из другого; называние одной вещи ведет к ассоциациям с другими вещами, которые в свою очередь вызывают вполне запланированные чувства. Комплекс чувств, рожденный вещами и связями между ними, канонизирован и существует параллельно с образами вещей – и все они прекрасно известны традиционному читателю. Приведем одно из таких хайку, которое Масаока Сики назвал «идеальным». Это стихотворение повестует о смерти, содержит богатые коннотации, например, с образом и кончиной Басё, и написано в так называемом «сухом стиле» (карабитару хайку), высоко ценившимся знатоками и являвшимся высшей ступенью категории «легкости» (каруми). Это предсмертное стихотворение Рансэцу, ученика Басё – прощание поэта с жизнью:
Падает лист,
Еще один падает лист,
Поверх ветра… [летит]
Повторение слов на пространстве в 17 слогов кажется расточительным, однако здесь оно необходимо: предельная легкость сухого листа связывается с глубокой старостью и хрупкостью человеческой жизни, подошедшей к концу.
Библиография
Астон В.Г. История японской литературы. М., 1960.
Боронина И.А. Поэтика классического японского стиха (УШ-ХШ вв.). М., 1978.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.
Кин Д. Японская литература ХУП-Х1Х столетий. – М., 1978.
Мещеряков А.Н. Культурные функции японских топонимов. – В кн: Вестник РГГУ, 4, книга вторая, Москва, 2002, сс. 290-310.
Тынянов Ю. Литературный факт. – Поэтика. История литературы. Кино. М., 1979.
Blyth R.H. History of Haiku. Vol 1. Tokyo.1969.
Ueda Makoto. Modern Japanese Writers and the Nature of Literature. Stanford, 1976.
Басё кодза (Лекции о Басё) в 9 т. – Токио, 1955- 1956. Т.1.
«Кёрайсё», «Санндзоси», «Табинэрон» («Сочинение Кёрая», «Три книги», «Трактат, написанный во время ночлега в пути») Под ред. Эбара Тайдзо. Токио, 1971.
Макино Сёити. Басё га мита фукэй (Пейзажи, которые видел Басё). Токио, 1999.
Масаока Сики то сюхэн-но хитобито. (Масаока Сики и его окружение). Токио, 1989.
Масаока Сики. Дассайсёоку хайва (Беседы Дассайсёеоку о хайку). – Гэндай нихон бунгаку дзэнсю (Полное собрание произведений современной японской литературы). Т.11, Токио,1928
Масаока Сики. Хайку тайё. (Основы хайку). Там же.
Мацусэки Сэйсэй. Кисэцу дай-но ханъи то соно хэнка-но кангаэ (Размышления о сфере темы «времена года» и о изменениях, в ней произошедших). – Хайку кодза (Лекции о хайку). Т.3. Токио, 1932
Сандзоси (Три книги). – Нихон бунгаку тайкэй (Полное собрание произведений классической японской литературы). Т.16, Токио, 1961
Такахама Кёси. Хайку нюмон (Введение в поэзию хайку). Токио, 1974.
Хайку сайдзики. Дзиссаку-но кокоро (Каталог тем хайку. Истинное сердце сочинения хайку). Токио. 2000.
Хайку кодза (Лекции о хайку). Т.4, Токио, 1932.
Ямамото Кэнкити. Киндай хайку. (Хайку Нового времени). – Нихон бунгакуси (История японской литературы). Т.2, Токио, 1958.
[1] Так, в средневековых исторических повествованиях (рэкиси моногатари) старцы-рассказчики, повествующие об истории Японии, о расцвете и падениизнатных родов, о судьбах императоров, сообщали, что они рассказывают только о том, что видели их глаза и слышали их уши (мэ дэ миру мими дэ кику).
[2] Дональд Кин писал по этому поводу: «Чтобы не быть лаконичной констатацией факта, хайкай должны были сочетать два элемента, сопоставление которых побуждало бы читателя к восоозданию в этих элементах микрокосма... Один элемент «вечное», другой – «текущее», хотя их отличия порой выявляются не сразу. Оба элемента должны автоматически вытекать один из другого, иначе между ними не будет напряжения. В то же время они не должны быть независимыми; перекликаясь друг с другом, они должны порождать одинаковые обертоны, ассоциации» [Д.Кин, с.96].
[3] Стихов первого рода очень немного в истории жанра, Масаока Сики считает, что это всего лишь два хайку Бусона.
[4] Словарь дает различные значения кэ – признак, след, ощущение. Это японский вариант китайского понятия - разлитой во вселенной энергии ци, из которой состоит все в мире и которой все в мире связано.
ощущаемое, но трудно определимое.
Таким образом, речь идет вообще о типе восприятия японцами природных явлений и собственных чувств, не скованных определенными жанровыми рамками. В хайку такой тип восприятия отражается своеобразным образом.
В другом хайку Басё:
Ёсино, что
В глазах стоит, -
На Сэта-реке светлячки...
Это произведение требует комментариев, и может служить подтверждением того тезиса, что «топоним может являть собой необходимое условие для манифестации чисто лирического начала» [Мещеряков, 2000, с.299]. Известно, что в горах Ёсино - самая красивая сакура, один из сортов этого дерева называется сомэй ёсино по названию горы, таким образом, само упоминание этого топонима на стесненном пространстве трехстишия вызывает по ассоциации цветы сакуры. Возможна следущая интерпретация образа: светлячки на деревьях ночью (а сакурой тоже любуются по ночам) на реке Сэта, где их всегда много, напоминают о прошедшем сезоне цветения сакуры, что всегда вызывает грусть. Свечение светялячков напоминает поэту цветение сакуры. Возможна и другая интерпретация, которая нам представляется более правильной: цветы сакуры с горы Ёсино превращаются в светлячков с реки Сэта. Хайку на эту тему у Басё несколько. Это превращение не носит характер метафоры, имеется в виду прямое действие: цветы превращаются в светлячков. Они не похожи на светлячков, не сравниваются с ними, а претворяются друг в друга. Японцы рассматривают природу как разомкнутую цепь жизни, не имеющую окончания. Вместе с тем они охватывают само понятие природы во всей его полноте с помощью таких претворений.
Кукование кукушки, напоминаюшее о царстве мертвых, майский дождь, заставляющий сердце сжиматься от тоски, крик гуся, побуждающий листья и травы краснеть, - эти образы, хотя и могут показаться искусственными, но именно так образом люди традиции видели природу в ее неразрывности. Они видели и воспринимали то, что происходило на их глазах не метафорически, а непосредственно. Подобное интуитивное познание природы не подразумевает многословия, оно необычайно предметно и лаконично.
«Сезонное слово» (киго) – нервный центр хайку
Сезонное слово – это краткаяпоэтическая формула, то, что А.Н.Веселовский называл «нервным узлом, который будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего развития, опыта, способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации» [Веселовский, с.376].
[5] В Японии и сейчас очень популярны многотомные издания типа сайдзики – это по существу каталоги тем, предметов, расположенных по разделам – временам года; каждому слову-теме часто сопутствует или фотография, или картина, или стихотворение, или все сразу, рисующие сезонные изменения.
[6] Понятие «детального» в поэтике Масаока Сики подразумевает пристальное, приближенное рассмотрение, изучение предметов.
[7] Фуруикэ я / Кавадзу тобикому / Мидзу-но ото. Старый пруд / Прыгнула в воду лягушка / Всплеск в тишине (пер. В.Марковой)
[8] Заметим, что «прелесть» – сюми важная поэтологическая категория для Масаока Сики.