До Масаока Сики смена поколений поэтов хайку происходила плавно, по существу без критической оценки формул и поэтических приемов, чему способствовал институт учителей хайку, передававших канон без изменений, а также известная анонимность жанра, объясняемая кроме общей стертостью авторского «я», свойственного средневековому искусству, но и всеобщностью темы «природа» и отработанностью клише, описывающих ее. Масаока Сики создал ретроспективную поэтику жанра хайку, его суждения о поэтах и стихотворениях, и что важно, произведенный им отбор стихов многих поколений поэтов - стали хрестоматийными. В этой работе я опиралась на его теоретические трактаты по теории красоты (би) и «рисованию с натуры» (сясэй) (в основном на трактат «Основы хайку» (Хайку тайё). Методом сясэй рукводствовалось целое направление в литературе конца Х1Х-начала ХХ вв. – сядзицу-ха (букв. «школа изображения действительности»).
Возрождение и развитие метода сясэй, (от кит. сешен букв. «рисование с натуры»), провозглашенного Масаока Сики, означает создание достоверной картины мира и человеческих дел, «не замутненных фантазией». Но поэт – не пассивый наблюдатель, он следует истинной природе вещей, соблюдает ее ритмы. Второй великий поэт хайку после Басё - Бусон, по мнению Масаока Сики, умел видеть и слышать (миру кику, сокращенно ми - ки) и изображать «видимые и слышимые вещи» (миру моно, кику моно) [1]. Сешен в китайской теории живописи противопоставлялся другой важной категории сеи – «писать идею, воображаемое». Будучи изначально методом живописи, сешен (по-японски сясэй) становится затем методом литературы – хайку, танка, прозы (сесэцу).
Вопрос о том, как изображать «видимые вещи» – один из ключевых в поэтике хайку. Масаока Сики писал о том, что не надо воспринимать понятие сясэй слишком буквально: полное подражание вещам, копирование вещей в стихах не создает истинной красоты. Механическое перенесение объектов из окружающего мира в стихи – это лишь искажение метода сясэй, хотя толкование этого понятия и включает слово «копировать». Основа метода сясэй – это естественность, «природность»: ся – означает уцусу, «отражать», «переносить»; сэй – означает ари-но мама («предметность», «природность», «вещь, как она есть»); сясэй – означает ари-но мама-о уцусу – то есть «отражать, переносить предметный мир таким, как он есть».
Басё говорил: «Возвысь свое сердце и вернись к низменному» (Такаку кокоро-о саторитэ дзоку-ни каэрубэси) [Сандзоси, 1961, с.37], т.е. к обыкновенному миру людей, к тому, что он сам называл дзицу – «действительность», «то, что есть». Масаока Сики обозначает реальность понятием ари-но мама моно («вещи как они есть»), и это то, что составляет основу поэзии хайку. Вместе с тем, по его представлениям, изображение вещи « как она есть» – правдиво, точно – невозможно без обращения к вечному, неизменному, иными словами, без соотнесения ближнего непосредственного плана стихотворения (рюко) с дальним, вечным (фуэки, по терминологии Басе).
Понятие сясэй сложнее и носит более философский характер, нежели понятие сукэчи (от английского sketch – зарисовки, эскизы), так же бытовавшее среди поэтов эпохи Масаока Сики. Сясэй – это не просто мгновенное изображение явлений и предметов природы, а сущностное понимание природы, соединение поэта с ней, постижение сути вещей. Между сукэчи, на уровне которого оставались многие современные Масаока Сики поэты, и сясэй существует принципиальная разница, та же, что имежду ремеслом, механическим овладением техническими приемами и истинной поэзией. Вместе с тем принцип сукэчи составляет начальную ступень «рисования с натуры». Цель поэта создание «истинного пейзажа», а не схематизированной картины природы.
Структурирование мира вещей в хайку. Пространство и время
Мир хайку – это конкретный, вполне обозримый мир, ограниченный жесткими рамками канона. Как складывался этот канон и как формировался словарь хайку – тема сложная, требующая специального рассмотрения. Вещи, названные в хайку, как бы содержат в себе опосредованную соотнесенность человека и природы, то, что связывает «ближний» (конкретный, вещный) с «дальним» (всеобщим, космическим). В стихотворении важно соотношение вечного, всеобщего, космического и сиюминутного, здешнего (фуэки-рюко). Связь стихотворения с всеобщим, космическим планом осуществляется именно с помощью сезонного слова киго, обязательного для каждого стихотворения хайку, по сути дела намека на вовлечение хайку во всеобщий круговорот природы. Существуют хайку, и не содержащие сезонного слова, но отсутствие киго в хайку воспринимается как нарочитое, осознанное выключение приема, как «минус-прием». Сезонное слово может звучать как ки-но котоба (киго) – «слово сезона», сикини-но котоба – «слова «четырех сезонов, ки-но кан – «чувство сезона».
Присутствие двух планов создает перспективу в пространстве трехстишия, привязывает стихотворение к контексту жанра и расширяет его рамки[2].
Вещь существует в хайку, с одной стороны, как замкнутая внутри себя, являющаяся объектом пристального внимания, самоценная, а, с другой, сама она является связью с рядом «неназванных» в хайку вещей, создавая дополнительную протяженность поэтического пространства.
Приведем стихотворение анонимного автора:
Перед казнью
Сейчас дослушаю
В мире мертвых до конца
Песнь твою, кукушка.
(Пер. В.Марковой)
Кукушка традиционно связана с миром мертвых, с луной, которая ярче всего светит в конце лета, начале осени; кукушка таким образом становится «сезонным словом» и указывает не только на время года, но и на на конец жизни. Формула этого стихотворения: кукушка – мир мертвых - луна – ранняя осень. В этот ряд могут быть включены и белые цветы померанца, связанные с августовской жарой.
Канон предметов, могущих быть названных в хайку, в новое время расширялся от сугубо поэтической лексики до самых широких пределов, к предметам «непоэтическим», «грубым» и «новым» (все эти слова употреблялись Масаока Сики как термины).
В эпоху Мэйдзи (вторая половина Х1Х и самое начало ХХ в.) шли оживленные дискуссии о том, можно ли включать в стихи такую современную лексику, как паровоз, фабричный гудок, такие «низкие» представители растительного мира, как сурепка, бурьян. Казалось, эти слова разрушат поэзию хайку, однако этого не произошло, но примеров употребления такого рода слов не так много в поэзии до Второй мировой войны. Поэты круга Масаока Сики с большим тактом и острожно вводили новое и непривычное в хайку.
Употребление же традиционного круга лексики ставило перед поэтом проблему выбора необходимых слов. В подтексте – созданное синтоизмом отношение к природе как к сакральному пространству, как к самодостаточному явлению, требующему не изменений, а лишь искусного выбора вещи из природного круга и ее «называния». Таким образом, сформировалась потребность в выборе «незаменимых» (это слово употребляется как термин) слов. Принцип «незаменимости» в подборе слов, описывающих вещи, – один из главных, превозглашенных Масаока Сики.
Поэзию хайку он и его последователи поэты Такахама Кёси и Кавахигаси Хэкигодо называли «поэзией простых слов» и «поэзией существительного». Полагалось, что в хайку нет некоего глубокого эзотерического, символического смысла, недоступного обыкновенному читателю. В хайку нет символики, хотя именно так склонны были толковать «простые» стихи хайку многие поэты и критики, японские и западные. «Смысл стихотворения – это только то, что в нем сказано; в нем нет другого, особенного смысла» [Масаока Сики, с.490].
В хайку каждое слово весомо, сжатое поэтическое пространство не оставляет место для случайных деталей. Требование к детали – требование не только репрезентативности, но и телесной, чувственной ее ощутимости. Масаока Сики считал, что «короткие стихи не могут передать течение времени, поэтому поэт-хайкаист изображает не время, а лишь пространство» [Масаока Сики, с.489][3].. Если в хайку и изображается время, то лишь как короткий миг настоящего, не имеющий продолжения ни в будущее, ни в прошлое. Время в хайку – это почти всегда только упоминание времени года; если в хайку есть упоминание другого времени, то оно ограничивается настоящим моментом, который длится не больше, чем продолжается само трехстишие.
«Пространственные хайку» (по-японски кукантэкина хайку) Масаока Сики противопоставлял немногим в жанре «временным хайку».
Культ природы. Связь вещей и космогонии
Культ природы в японской культуре давно является предметом исследования, однако специфически синтоистское отношение к природе как к единому одухотворенному пространству, где все части взаимосвязаны, и отражение этого пространства в традиционной поэзии в русской японистике изучено мало.Для нас наибольший интерес представляет соединение природных (с идзинтэкина) и «человеческих» (нингэнтэкина) образов (в термнологии Масаока Сики, т.е. - вещи и чувства, формулы и ее содержания).
Приведем такой пример: долгий майский дождь обозначается словом самидарэ, где са – гонорифический префикс, а мидарэ – «сердечная смута», очевидно, что долгие майские дожди в сезон дождей вызывают тоску, и, в свою очередь, это состояние души дает название виду дождя. Во второй знаменитой антологии пятистиший вака Х в. Кокинвакасю («Собрании старых и новых песен Японии») поэт Ки-но Томонори писал:
В пору майских дождей,
Погружен в печальные думы,
Кукушка...
Ночь все темнее, все глубже.
Куда улетит она?
(свиток 3, 153)
И в современной поэзии повторяются похожие мотивы всеобщей связи вещей и человека и природы, единого природного поля, доставшиеся в наследство поэтам нового времени от Манъёсю, так, в танка современной поэтессы Ямакава Томико:
Бывают дни,
Когда невольно глаза мои застилают слезы,
Оттого, как похожи
Шорох падающих лепестков сакуры
И крови, струящихся в моих жилах.
Невероятная чувствительность поэтессы, могущей услышать падение лепестков сакуры и связать этот звук с собственным пульсом, говорят за то, что она – прямая наследница древней традиции «единого природного поля», кожей ощущающая всеобщую паутину причин и следствий, предметов и явлений. Свое тело она понимает как нечто, объятое природным полем; на уровне тончайших ощущений она осознает свою вписанность и поглощенность природной средой. Родственную связь между человеческим телом и природой такие поэты, ведущие свой происхождение от Манъёсю, чувствуют кончиками пальцев, пульсом крови, их несет волна многовековой традиции, в которой отдельные жизни людей, животных, растений и вещей и явлений связаны единой основой.
Физиологически ощущали связь между своей телом и природой поэты хайкаисты, например, прославленный ученик Басё Токка Сико:
Думаю о своих суставах,
[Они как] сочленения бамбука,
Отяжелевшие под снегом.
Поэт первой половины ХХ в. Хоригути Дайгаку, сочинявший верлибры, близкие по духу поэзии трехстиший, писал в стихотворении «Старый снег»:
И в северных краях весною
Снег темнеет, тускнеет,
Тает, теряет аромат,
Снег чахнет –
Так дряхлеет и моя плоть...
Неужели я истаю, не увидев новые цветы?
Крупнейший современный филолог Наканиси Сусуму полагает, что сила, которая осуществляет подобную родственную связь, это описанное в Манъёсю (свиток2, 162) понятие кэ [4], нечто плывущее в воздухе, подобно туману, явственно
(конец этой фразы см. на стр. 13 за чертой).
В хайку представлен мир без предыстории, его, так сказать, «географический» образ. История присутствует в хайку как история времен года, история круговорота, совершающегося в природе, причем смена времен года, которую японцы, по всеобщему признанию, ощущают с необычной остротой, пристально следя в течение года за малейшими изменениями, вовлекает в движение все предметы и события, названные в стихотворении, и принимает космический характер[5].
Конкретные вещи, относящиеся к миру хайку, включены во всеобщность круговорота, в череду бесконечных изменений, повторяемости явлений природы, так же как и конкретные однократные события, имеющие место в каждом стихотворении. Четыре основных времени года – весна, лето, осень, подразделены каждый еще на более мелкие подсезоны, японцы явственно видят отличие одного подсезона от другого. Круговращение времен года вовлекает в себя все предметы и события, присутствующие в стихотворении, и принимает космический характер, заполняя все горизонты хайку.
Филолог Мацусэки Сэйсэй приводит, например, обширный каталог тем, употребляемых в хайку и существующих до стихотворения (это горная сакура, белая роса, сумерки года, тысяча птиц, поющие цикады – всего несколько сотен канонизированных слов-тем (дай) и прослеживает их происхождение от Манъёсю и Кокинсю [Мацусэки Сэйсэй, с.25-28].
Таким образом, проясняется глубина образов, имеющих давнюю предысторию и связанных со вполне внятными носителю традиции чувствами, закрепленными, «записанными» за изображенными вещами. Так кукушка будет напоминать о загробном мире и свежести белых померанцевых цветов, а значит о печали, даже если две последние «вещи» не упоминаются в стихотворении. «Цикады» соотносятся с белым цветом и грустью, крик оленя с кустарником хаги, цветущем осенью, причем все эти связи зараннее известны в традиции, а стихи их только еще раз призывают к жизни.
Традиционный читатель усматривает за отдельными словами в хайку так называемые «предтексты», т.е. то, что уже было когда-то написано. Яркие примеры развертывания слов в поэтические картины, связи «вещь – чувство» приводит Масаока Сики в трактате «Беседы Дассайсёоку о хайку ». В картине осени видное место занимает банан с разорванными ветром и увядшими листьями (поэтому банан всегда символ осени). «Развернув лист [банана], с чем сравнить его? Порванный дождем, растрепанный ветром напоминает [он] веер [самой] осени...” [Масаока Сики, т.3, сс. 406-407]. В традиционной поэтике порванные листья банана означают еще и хрупкость поэтического переживания. Басё называл себя “Тосэй из Бананового уединения”, перед его хижиной рос банан. Масаока Сики приводит стихотворение Оцусё:
Листья банана
Отражают удары [ветра].
Лунный свет,
в котором речь идет не только о луне и банановых листьях, но и о сильном ветре, ассоциативно связанным с листьями банана, хотя прямо о нем ничего не говорится, только глагол утикаэси – отражать удары, отбивать – «создает пейзаж с луной и ветром» [Масаока Сики, т. 3, с.407]. Разорванные листья банана, в поэтике Басе, говорят также о хрупкости поэтического чувства.
С определенными вещами связаны и разные типы красоты би, превозглашенные Масаока Сики. Рамки статьи не позволяют изложить теорию красоты би в хайку в полном объеме, однако можно привести некоторые примеры. Так, в теме лета Масаока Сики находит много «радостных» вещей, а среди них наиболее, в его терминологии, «очевидно прекрасный» (энрэй) – пион, в противоположность «сокровенной красоте» увядшей травинки, засохшего листа, сломанной ветви, т.е. предметов «негативных, теневых». Он высоко ценил «очевидно прекрасные» стихи Бусона:
Срезал пионы
И силы оставили меня
В тот вечер.
Красными воротами
Во дворце муравьиного князя
Расцвели, о пионы!
Классики жанра считали: «В хайку не место лишним словам о предметах и явлениях: они привлекают человеческие сердца простыми звуками» [Масаока Сики, т.3, с.7].
Еще одна особенность жанра хайку, связанная с его анонимностью, - наличие имлицитного автора, т.е. автора как бы единого для всех произведений жанра и такого же читателя.