До чего грустную картину являет собой современная
критика! Она погребена под целой горой фраз и формул,
которые проникают к критикам в мозг и оттого кажутся
им жизненно важными, хотя для всех остальных эти
формулы только мертвый и тоскливый хлам (в этом-то и
состоит весь секрет академического педантизма). До сего
дня критики слепы к новой технике создания популяр-
ных пьес, между тем как целое поколение признанных
драматургов изо дня в день демонстрирует ее у них под
носом. Главным из новых технических приемов стала
дискуссия. Раньше в так называемых «хорошо сделан-
ных пьесах» вам предлагались: в первом акте — экспози-
ция, во втором — конфликт, я третьем — его разрешение.
Теперь перед вами экспозиция, конфликт и дискуссия,-
причем именно дискуссия и служит проверкой драматур-
га. Критики тщетно протестуют. Они утверждают, что
дискуссия не сценична, что искусство не должно поучать.
Однако ни драматурги, ни публика не обращают на них
них малейшего внимания. Дискуссией ибсеновский «Кукольный дом» покорил Европу. И сегодня серьезный
драматург видит в ней не только пробный камень_ для
с моего таланта, но и главный козырь своей пьесы. Иногда
он даже ищет повод заранее заверить публику, что
не преминет использовать в своей пьесе это последнее
нововведение.
Именно к этому неизбежно должна была прийти дра-
ма, если ей суждено было когда-нибудь подняться выше
младенческого спроса на сказочки без морали. Мораль
детей бескомпромиссна и деспотична, морализаторство для
них — невыносимая пошлятина. Мораль взрослых в боль-
шинстве случаев так же бескомпромиссна, как детская, и
поэтому либо целиком условна и лишена этического зна-
чения (как правила уличного движения или неписаный
закон, по которому на просьбу отпустить ярд тесьмы про-
давец отрежет вам тридцать шесть дюймов, не пытаясь
как-ниудь иначе толковать слово «ярд»), либо это этиче-
ское значение слишком очевидно и не оставляет места для
обсуждения. (Например, даже в том случае, когда кори-
дорный медлит с подачей вам горячей воды для бритья,
вы все равно не перережете ему в гневе бритвой горло,
чего бы вам ни стоили ваша выдержка и самообладание.)
Если пьеса представляет собой просто рассказ о том,
как злодей пытался разлучить честную молодую пару об-
рученных и, оклеветав мужчину, пытался добиться руки
женщины или же устранил соперника с помощью подло-
га, убийства, лжесвидетельства и других банальностей
Ньюгейтского календаря *, то введение в нее дискуссии,
разумеется, будет смехотворным. Нормальным людям об-
суждать здесь нечего. И всякая попытка обрушиться, как
Чедбенд *, на гнусность этих преступлений будет немедлен-
но отвергнута как, выражаясь словами Мильтона, «мо-
ральный лепет».
Для того, кто часто ходит в театр, возможности такого
рода драмы очень скоро исчерпываются. После двадцати
спектаклей зритель уже в состоянии предугадать возмож-
ный поворот любых интриг и событий, которые только
могут лечь в основу такой пьесы. Иллюзия реальности
вскоре пропадает. Да, по сути дела, она вряд ли когда-
либо радовала взрослых; ведь только очень маленьким де-
тям сказочная королева могла казаться чем-то большим,
нежели актрисой. Но в том возрасте, когда мы перестаем
принимать тех, кого видим на сцене, за участников дей-
ствительных событий и знаем, что это просто актеры и
актрисы, на нас действует обаяние исполнителя. Ребенок
был бы смертельно обижен, узнав, что сказочная коро-
лева — это просто-напросто мисс Смит, напоминающая
королеву только одеждой, но, став взрослым, он идет в
театр специально, чтобы увидеть эту самую мисс Смит,
И ее искусство и красота так вдохновляют его, что он вос-
хищается пьесами, которые без нее кажутся ему невыно-
симыми. Так возникают пьесы, написанные специально
для популярных исполнителей, а популярные исполните-
ли благодаря обаянию, с каким они играют в этих пьесах,
поднимают цену ничего не стоящих произведений. Однако
с коммерческой точки зрения все такие предприятия очень
и очень ненадежны. Обаяние некоторых актеров совер-
шенно не зависит от пьесы, и бывает, что только одно их
участие в ней определяет ее успех или провал. Но таких
актеров очень мало, и поэтому нашим театрам — всем
или хотя бы большинству — трудно надеяться на актеров
больше, чем на пьесу. Кроме того, в природе нет таких
актеров, которые могли бы создавать все из ничего. У нас
были актеры — от Гримальди до Садерна, Джефферсона
и Генри Ирвинга (не говоря уже о теперешних исполни-
телях), которым раз в жизни удавалось в пьесу, обречен-
ную без их участия на провал, ввести некий образ, цели-
ком созданный ими самими. Но ни один из них больше не
смог ни повторить свой подвиг, ни спасти от провала то
множество пьес, в которых он играл. В конечном счете,
когда театр насытит иллюзии детей и утолит страсть
взрослых к чарам, ничто не сможет привлекать к нему
зрителей, кроме постоянного притока оригинальных пьес.
Это особенно справедливо в отношении Лондона, где рас-
ходы и волнения, связанные с посещением театра, достиг-
ли таких размеров, что только удивляешься, отчего это
разумные и взрослые люди вообще ходят в театр. Кстати,
как правило, они туда и не ходят.
По сути дела, сегодня может считаться интересной
только та пьеса, в которой затронуты и обсуждены проблемы, характеры и поступки героев, имеющие непосредственное значение для самой аудитории. Бережливая публика хочет за свои деньги получить что-то от просмотренных ею пьес, причем она не просто уносит это «что-
то» с собой, но и использует в дальнейшем в своей жизни.
Перед этим пасуют все банальные предостережения теат-
ральной кассы. Напрасно опытный режиссер твердит, что
и театр люди ходят развлекаться, а не слушать пропове-
ди; что им не вынести длинных монологов; что в пьесе
должно быть не больше восемнадцати тысяч слов; что
спектакль нельзя начинать раньше девяти и кончать поз-
же одиннадцати часов; что нужно избегать политических
и религиозных тем; что нарушение этих золотых правил
толкнет, публику к дверям варьете; что в пьесе непремен-
но должна быть героиня с дурным нравом, причем
сыгранная очень обаятельной актрисой, и так далее и
тому подобное. Все эти советы действительны только для
тех пьес, в которых нечего обсуждать. Но ими может пре-
небречь автор, если он моралист, спорщик и, кроме того,
еще искусный драматург. От такого автора — в пределах,
неизбежно устанавливаемых временем и человеческой вы-
носливостью,— зрители стерпят все, если только они до-
статочно культурны и образованны, чтобы оценить осо-
бую форму его искусства. Трудность заключается здесь в
том, что в наши дни зрелые и образованные люди не хо-
дят в театр, как не читают дешевых романчиков. А если
драматурги и готовят им особую пищу, то они не реаги-
руют на нее, отчасти потому, что у них нет привычки хо-
дить в театр, а отчасти потому, что не понимают, что
новый театр совсем не похож на все обычные театры.
Но когда они в конце концов поймут это, их будет при-
влекать к себе уже не холостая перестрелка репликами
между актерами, не притворная смерть, венчающая сце-
ническую битву, не пара театральных любовников, симу-
лирующих эротический экстаз, и не какие-нибудь там
дурачества, именуемые «действием»,— а сама глуби-
на пьесы, характеры и поступки сценических героев,
которые оживут благодаря искусству драматурга и ак-
теров.
До этих пределов и расширил Ибсен старую драмати-
ческую форму. До определенного момента в последнем
действии «Кукольный дом» — это пьеса, которую можно
переиначить в банальнейшую французскую драму, выма-
рав лишь несколько реплик и заменив знаменитую пос-
леднюю сцену счастливым сентиментальным концом.
И, уж конечно, это было первое, что сделали с пьесой
театральные «мудрецы», и она, ощипанная таким обра-
зом, не имела никакого успеха и не обратила на себя
сколько-нибудь заметного внимания. Но именно в этом
месте последнего акта героиня вдруг совершенно неожи-
данно для «мудрецов» прерывает свою эмоциональную
игру и заявляет: «Нам надо сесть и обсудить все, что про-
изошло между нами». Благодаря этому совершенно но-
вому драматургическому приему, этому, как сказали бы
музыканты, добавлению новой части «Кукольный дом» и
покорил Европу и основал новую школу драматического
искусства.
С этого времени дискуссия вышла далеко за пределы
последних десяти минут пьесы, во всем остальном «хоро-
шо сделанной». Введение дискуссии в финал пьесы вооб-
ще было неудачно — не только потому, что зрительный
зал к этому времени был уже утомлен, но и потому, что
вся пьеса становилась понятной только в самом конце
спектакля, когда первые акты прояснялись в свете фи-
нальной дискуссии. Практическая польза моей книги * со-
вершенно очевидна: ведь пока зритель не прочтет те стра-
ницы, которые я посвятил той или иной пьесе, он вряд ли
поймет ее с одного спектакля, если подойдет к ней, как
большинство наших театралов, с обычными идеалистиче-
скими предубеждениями.
Итак, сегодня, наши пьесы, в том числе и некоторые
мои, начинаются с дискуссии и кончаются действием, а в
других дискуссия от начала до конца переплетается с
действием. Когда Ибсен вторгся в Европу, дискуссия уже
сошла со сцены, а женщины еще не писали пьес. Но уже
через двадцать лет они стали это делать лучше, чем муж-
чины. Их пьесы с первого до последнего акта были страст-
ной дискуссией. Действие в них тесно связано с обсуж-
даемой ситуацией. Если она неинтересна, затаскана, или,
может быть, плохо разработана, или грубо сфабрикова-
на — пьеса неудачна; если же она значительна, нова, убе-
дительна или хотя бы волнует — пьеса хороша. Но, так
или иначе, пьеса без спора и без предмета спора больше
уже не котируется как серьезная драма. Она может, ко-
нечно, радовать того ребенка, который всегда в нас жи-
вет, радовать как кукольное представление о Панче и
Джуди. Но в наши дни никому и в голову не придет ви-
деть в «хорошо сделанной пьесе» нечто большее, чем
коммерческую продукцию, которую обычно не прини-
мают в расчет при обсуждении современных направлений
серьезной драмы. В самом деле, за те десять лет, что про-
шли со дня лондонской премьеры «Кукольного дома», зри-
тели стали так презирать шитые белыми нитками изби-
тые приемы Сарду, что применять их теперь опасно.
И драматурги, настойчиво «строившие» пьесы на старый
французский лад, отказались от этого не из-за недостат-
ка идей, а из-за того, что пх техника безнадежно уста-
рела.
В новых пьесах драматический конфликт строится не
вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности
или щедрости, обиды и честолюбия, недоразумений и слу-
чайностей и всего прочего, что само по себе не порождает
моральных проблем, а вокруг столкновения различных
идеалов. Конфликт этот идет не между правыми и вино-
ватыми: злодей здесь может быть совестлив, как и герой,
если не больше. По сути дела, проблема, делающая пьесу
интересной (когда она действительно интересна), заклю-
чается в выяснении, кто же здесь герой, а кто злодей.
Или, иначе говоря, здесь нет ни злодеев, ни героев. Кри-
тиков поражает больше всего отказ от драматургического
искусства. Они не понимают, что в действительности за
всеми техническими новшествами стоит неизбежный воз-
врат к природе. Сегодня естественное — это прежде всего
каждодневное. И если стремиться к тому, чтобы кульми-
национные моменты пьесы что-то значили для зрителя,
они должны быть такими, какие бывают и у него если не
ежедневно, то по крайней мере раз в жизни. Преступле-
ния, драки, огромные наследства, пожары, кораблекруше-
ния, сражения и громы небесные — все это драматургиче-
ские ошибки, даже если такие происшествия изображать
эффектно. Конечно, если провести героя сквозь тяжелые
испытания, они смогут приобрести драматический инте-
рес, хотя и будут слишком явно театральными, ибо дра-
матург, не имеющий большого опыта личного участия в
подобных катастрофах, естественно, вынужден подменять
возникающие в нем чувства набором штампов и догадок.
Короче, несчастные случаи сами по себе не драма-
тичны; они всего лишь анекдотичны. Они могут служить
основой фабулы, производить впечатление, возбуждать,
опустошать и вызывать любопытство, могут обладать дю-
жиной других качеств. Но собственно драматического ин-
тереса в них нет, как нет, например, никакой драмы в
том, что человека сбили с ног или что его переехала ма-
шина. Развязка «Гамлета» не стала бы драматичней, если
бы Полоний свалился с лестницы и свернул себе шею,
Клавдий умер в припадке белой горячки, Гамлет задох-
нулся от напора своих философских размышлений, Офе-
лия скончалась от кори, Лаэрта убила дворцовая стража,
а Розенкранц и Гильденстерн утонули в Северном море.
Даже и сейчас эпизод с королевой, которая случайно
выпивает яд, вызывает подозрение, что автор хотел
поскорее убрать ее со сцены. Эта смерть — единственная
драматургическая неудача произведения. Тонны отличной
бумаги были напрасно измараны писателями, которые
воображали, что они способны создать трагедию, заста-
вив своих героев погибнуть в последнем акте случайной
смертью. В действительности же никакой несчастный слу-
чай, пусть самый кровавый, не может быть сюжетом на-
стоящей драмы, тогда как спор между мужем и женой о
том, жить ли им в городе или в деревне, может стать на-
чалом самой неистовой трагедии или же добротной ко-
медии.
Могут сказать, что все в жизни случайно, что харак-
тер Отелло — случайность, характер Яго — другая слу-
чайность, а то, что им привелось встретиться друг с
другом в венецианской армии,— и вовсе случайность из
случайностей. И Торвальд Хельмер с таким же успехом
мог бы жениться не на Норе, а на миссис Никклби. На
такие разговоры не стоит обращать внимания. Факт
остается фактом: брак не более случаен, чем рождение и
смерть, или, скажем иначе, все это обычно случается с
каждым. И если во всех мужчинах есть кое-какие черты
Торвальда Хельмера, а во всех женщинах — черты Норы,
то ни их характеры, ни их встречи, ни их браки не слу-
чайны.
При всей своей занимательности, при том, что герой
вызывает у нас сочувствие, при той трепетной звучности,
какой один только мастер языка смог добиться художе-
ственной чеканкой,— сюжет «Отелло», безусловно, куда
более случаен, чем сюжет «Кукольного дома». Вместе с
тем он для нас и меньше значит, и менее интересен. Он
живет до сих мор не благодаря придуманным в нем недо-
разумениям, украденному платку и тому подобному, и
даже не благодаря своим благозвучным стихам, а в силу
затронутых в нем вопросов о природе человека, брака,
ревности. Однако это была бы несравненно лучшая пьеса,
если б в ней просто и серьезно обсуждалась чрезвычайно
интересная проблема, поладит ли простой мавританский
солдат с «утонченнейшей» венецианской светской дамой,
если он женится на ней. Сейчас основой существующей
пьесы является ошибка. И хотя ошибка может служить
поводом к убийству — этому вульгарному суррогату тра-
гедии, — она не может вызвать к жизни подлинную
трагедию в ее современном смысле.
1\
Думающие люди интересуются Камерой ужасов* не
больше, чем собственным домом, а убийцами, их жертва-
ми и разного рода злодеями — не больше, чем собой. И с
того момента, как человек обретает достаточно смекалки,
чтобы не глазеть на восковых кукол, он окажется уже на
полпути к тому, чтобы утратить интерес к Отелло. Дезде-
моне и Яго — и ровно настолько, насколько возрастает
этот интерес у полицги. Слабость Кассио к спиртному го-
раздо понятнее большинству из нас, чем Отелло, который
душит жену или перерезает себе горло, чем театральное
мошенничество Яго. Лучшим доказательством этого слу-
жит то, что коллеги Шекспира по профессии, прибегав-
шие ко всем его сенсационным нововведениям, нагромож-
давшие пытки на убийства и кровосмешение на измены,—
пока они не стали большими Иродами, чем сам Ирод,—
сейчас совершенно забыты. Шекспир же пережил их всех
потому, что относился к заимствованным им сенсацион-
ным ужасам как к чисто внешним аксессуарам, как к по-
воду для драматизации человеческого характера, каким
он выглядит в нормальном мире. Наслаждаясь его пьеса-
ми и обсуждая их, мы бессознательно пренебрегаем всеми
изображенными там сражениями и убийствами. Коммен-
таторы никогда так не заблуждаются и вместе с тем ни-
когда не кажутся столь остроумными, как в случаях, ког-
да всерьез принимают Гамлета за сумасшедшего, Макбе-
та — за разбойника из Горной Шотландии, а пакостников
вроде Ричарда и Яго — за мрачных злодеев эпохи Воз-
рождения. Пьесы, в которых появляются такие фигуры,
можно переделать в комедии, не заменив и волоска в
бородах героев. Шекспир, если бы нашелся человек, ко-
торый решился бы приписать все это драматургу, мог бы
ответить, что большинство преступлений — это случайно-
сти, которые происходят с точно такими же людьми, как
мы, и что Макбет при благоприятных обстоятельствах
мог бы стать образцовым ректором Стрэтфорда. Он мог
бы прибавить, что настоящий преступник — это полоум-
ное чудовище, случайность среди людей, годная на сцене
лишь в качестве второстепенного персонажа, такого, как
Джонс, второй убийца, и тому подобное. Но так или ина-
че, а факт остается фактом: Шекспир все еще живет
благодаря своей близости к Ибсену, а не к Уэбстеру и
другим. Гамлет удивляется, когда обнаруживает, что в
нем «нет желчи», чтобы придерживаться идеалистических
условностей, и что никакие риторические рассуждения об
обязанности отомстить за «убийство дорогого отца» и
уничтожить «блудливого, вероломного, злого подлеца» —
убийцу ничего как будто не меняют в семейных отно-
нюгиях во дворце Эльсинора. Но все это не мешает нам
рассуждать о Гамлете и ходить в театр его слушать, тог-
да как более древние гамлеты, которым чужды были
ибгеновские колебания и которые, притворившись сума-
сшедшими, заворачивали придворных в гобелены, чтобы
йотом их сжечь, и проделывали все это, твердо придер-
живаясь правил театральной школы толстого мальчика
из «Пикквика» («Я жду мурашек на вашей коже»), так
же мертвы сейчас, как бараны Джона Шекспира *.
Под влиянием Ибсена наша драма в этом отношении
далеко ушла вперед, и теперь кажется странным предпочитать его Шекспиру лишь на том основании, что он избегает старых катастрофических развязок елизаветинской
трагедии, в финале устилавших сцену мертвыми телами.
Единственно возможный основательный упрек в адрес
Ибсена со стороны критиков из его собственного лагеря
относится как раз к уцелевшим у него остаткам старой
школы, так сильно повышающим смертность в последних
актах его пьес. Умирают ли Освальд Алвинг, Хедвиг Эк-
дал, Росмер и Ребекка, Хедда Габлер, Сольнес, Эйолф,
Боркман, Рубек и Ирена естественной драматургической
смертью либо же они умерщвляются в классической или
шекспировской манере? И потому ли это происходит, что
зрители ждут крови за свои деньги, или же потому, что
трудно заставить людей внимательно следить за чем-либо,
не припугнув их каким-нибудь страшным бедствием? Пра-
вильность тех и других предположений так легко обосно-
вать, что я отказываюсь от дальнейшего их обсуждения.
Послеибсеновское поколение драматургов, по-видимо-
му, считает, что все эти убийства и самоубийства навяза-
ны Ибсену. В чеховском «Вишневом саде», например, где
сентиментальные идеалы нашего любезного и просвещен-
ного класса собственников, восторгающихся Шуманом,
разлетаются в прах под рукой, не менее беспощадной, чем
рука Ибсена, хотя она и более ласкова, в «Вишневом саде»,
повторяю, не происходит ничего более страшного, чем
положение семьи, которая не может позволить себе содер-
жать свой старый дом. В пьесах Грэнвилл-Баркера * кам-
пания против нашего общества ведется уже со всей ибсе-
новской непримиримостью. Единственное самоубийство
(в его «Потере») не меняет дела, ибо ни Парнелл, ни Дилк
(то есть участники основной интриги) с собой не покон-
чили.
Мне самому ставили в вину, что герои моих пьес «го-
ворят, но ничего не делают», подразумевая под этим, что
они не совершают уголовных преступлений. Между тем
настоящая развязка заключается вовсе не в том, чтобы,
как Александр, разрубить гордиев узел ударом меча.
Когда души людей опутаны законами и общественным
мнением, гораздо трагичнее оставить их терзаться в этих
путах, чем сразу покончить с их несчастьями и вызвать
у зрителей целительные угрызения совести. Судья Брак
был в общем прав, когда говорил, что люди так не по-
ступают. Если бы они так поступали, идеалисты, право
же, давно бы образумились.
Но в пьесах Ибсена катастрофа, даже если она кажет-
ся натянутой и даже если бы без нее пьеса кончалась
трагичнее, никогда не бывает случайной. Ибсен никогда
не писал пьес только ради самих катастроф. Ближе всего
к случайности смерть маленького Эйолфа, который падает
с пирса и тонет. Этот эпизод подчеркивает одну замеча-
тельную драматическую функцию случайности: она спо-
собна пробудить людей. Когда Англия оплакивала смерть
маленькой Нелл и Поля Домби, сильная душа Рескина
была исполнена презрения. Романистам, отчаявшимся
продать свои книги, он предложил формулу: «Когда вы
не знаете, о чем писать, — убейте ребенка!» Но Ибсен
убил маленького Эйолфа не ради искусственного пафоса.
Лучший способ погубить постановку «Маленького Эйол-
фа» — это показать его как сентиментальную историю об
утонувшем крошке. Драматизм пьесы заключается в том,
что Алмерс и его жена осознали всю презренность и всю
отвратительную злобу своей жизни, которую они идеали-
зировали, считая, что она полна блаженства и поэзии.
Они были так глубоко погружены в сон, что пробуждение
их могло быть вызвано только жестокой встряской. Это
как раз и есть та ситуация, при которой в драме может
понадобиться случайность. Случайность может потрясти:
отсюда и происшествие с Эйолфом.
Что касается смертей в последних актах у Ибсена, то
это не что иное, как избавление от останков драматур-
гически исчерпанных характеров. Падение Сольнеса
с башни так же откровенно символично, как и падение
Фаэтона с колесницы Солнца. Мертвые тела у Ибсена —
это тела людей, уже выдохшихся и духовно уничтожен-
ных. Он, например, не убивает Хильду, как Шекспир убил
Джульетту. Он потому так безжалостен к Хедвиг и Эйол-
фу, что смертью этих детей хочет разоблачить их родите-
лей. Но если бы он написал «Гамлета», то никто не был
бы убит в последнем акте, кроме (разве Горацио, коррект-
ная никчемность которого могла бы вызвать у Фортин-
браса желание сбить с него спесь своим мечом. Шекспи-
ровские смерти у Ибсена надо искать где-то поблизости
от фру Ингер, в его юношеских пьесах, которых я в сво-
ей книге не касаюсь.
Драма возникла в древности из сочетания двух жела-
ний: желания танцевать и желания послушать историю.
Танец превратился в оргию; история стала ситуацией.
Когда Ибсен начал писать пьесы, искусство драматурга
сводилось к искусству изобретать ситуацию; при этом
считалось, что чем она оригинальнее, тем лучше пьеса.
Ибсен, наоборот, считал, что чем ситуация ближе намл
тем интереснее может быть пьеса. Шекспир выводил на
сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях: ведь наши
дяди редко убивают наших отцов и не часто становятся
законными мужьями наших матерей. Мы не встречаемся
с ведьмами. Наших королей не всегда закалывают, и не
всегда на их место вступают те, кто их заколол. Наконец,
когда мы добываем деньги по векселю, мы не обещаем
уплатить за них фунтами нашей плоти.
Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шек-
спиром. Он представляет нам не только нас самих, но нас
самих в наших собственных ситуациях. То, что случается
с его сценическими героями, случается и с нами. Первым
следствием этого является несравненно большее значение
для нас его пьес по сравнению с шекспировскими. Второе
следствие заключается в их способности жестоко ранить
нас и пробуждать в нашей душе волнующую надежду на
избавление от тирании идеалов, вызывая перед нами ви-
дения более совершенной будущей жизни.
Эти перемены в содержании пьес с неизбежностью
повлекли за собой и перемены в их форме. Когда драма-
тический поэт способен дарить вам надежды и видения,
т<> такая старая мудрость, как «все искусство сцены за-
ключается в нагнетании», сразу становится наивной,
и ее можно оставить только тем незадачливым драматур-
гам, которые, не умея создавать на сцене ничего действи-
тельно интересного, постоянно пытаются убедить аудито-
рию, что «сейчас вот-вот должно что-то произойти». Все
старые трюки, которыми хотят завоевать и удержать вни-
мание зрителя, кажутся глупыми и никчемными там, где
драматург пронзает людей до самого сердца, показывая
им воочию жестокость поступков, которые они совершили
вчера или собираются совершить завтра.
Пьеса под названием «Смерть Гонзаго», которую Гам-
лет заставляет играть перед своим дядей, весьма безыс-
кусна, но она производит на Клавдия большее впечатле-
ние, чем произвел бы «Эдип» Софокла, потому что в ней
говорится о самом Клавдии. Таким образом, писатель,
овладевший искусством Ибсена, может спокойно прене-
бречь всеми старыми приемами, завязкой, кульминацией,
развязкой, так же как современный стрелок пренебрегает
пороховыми рожками, пистонами и пыжами, просто не
зная, как ими пользоваться. Ибсен заменил эти приемы
меткими выстрелами по публике, заманиванием зрителей
в ловушку, парированием их возражений, постоянным вы-
искиванием самых болезненных мест их совести.
Никогда не обманывайте аудиторию — гласило старое
правило. Новая школа, напротив, стала хитростью тол-
кать зрителя на неверное умозаключение, а затем в сле-
дующем акте обвинять его за это ошибочное умозаключе-
ние, тем самым часто тяжко его унижая. Если презирая
что-нибудь, вы все же снимаете перед этим шляпу или
восхищаетесь тем, что должны ненавидеть,— вам не
устоять перед драматургом, который сумел нащупать
ваши больные места и объяснить вам, что вы больны.
Драматург знает, что, пока он учит и действует во спасе-
ние своей аудитории, он может быть уверен в ее напря-
женном внимании, как уверен в нем дантист или благо-
вествующий ангел. Волшебством своего искусства он мо-
жет заставить вас забыть боль, которую сам причиняет
вам, или заронить в вас радостные надежды и пробудить
мужество, но он ни за что не станет, как прежде, нагне-
тать в зале бессмысленные, старые, как мир, ожидания,
не связанные ни с прошлым, ни с будущим зрителя.
Вот отчего и поднялся крик о том, что послеибсенов-
ская пьеса — вовсе не пьеса, что ее техника, не соответ-
ствующая описанной Аристотелем,— вовсе не техника.
71)
Я не буду останавливаться на этом; не стоит снова здесь
вышучивать моего друга А. Б. Уокли, как я делал это в
прологе к «Первой пьесе Фанни». Но я хочу еще раз на-
помнить, что новая техника нова только для современно-
го театра. Она использовалась священниками и ораторами
еще до существования ораторского искусства. Эта техни-
ка — род игры с человеческой совестью, и она практико-
валась драматургом всякий раз, когда он был способен на
это. Риторика, ирония, спор, парадокс, эпиграмма, притча,
перегруппировка случайных фактов в упорядоченные и
разумпые сценические ситуации—все это и самые древ-
ние и самые новые элементы искусства драмы. И ваши
«построение сюжета» и «искусство нагнетания» — не
больше, чем уловки театрального таланта и результат
морального бесплодия, а отнюдь не оружие драматиче-
ского гения. В театре Ибсена мы отнюдь не обольщенные
им зрители, убивающие свободное время на хитроумное
и забавное развлечение. Мы — «преступники в театре»1.
И техника пустого времяпрепровождения там так же не-
уместна, как на суде по делу об убийстве.
Драматургическое новаторство Ибсена и последовав-
ших за ним драматургов состоит, таким образом, в сле-
дующем: во-первых, он ввел дискуссию и расширил ее
нрава настолько, что, распространившись и вторгшись в
действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пье-
са и дискуссия стали практически синонимами. Во-вто-
рых; сами зрители включились в число участников дра-
мы, а случаи из их жизни стали сценическими ситуация-
ми. За этим последовал отказ от старых драматургических
приемов, понуждавших зрителя интересоваться несущест-
вующими людьми и невозможными обстоятельствами; от-
каз от заимствований из судебной практики, от техники
взаимных обвинений и разрушения иллюзии, от техники
достижения истины через знакомые идеалы; и наконец,
замена всего этого свободным использованием всех видов
риторического и лирического искусства оратора, священ-
ника, адвоката и народного певца.
1 У. Шекспир, Поли. собр. соч., т. 6, М., 1960, «Гамлет»,
перев. М. Лозинского, акт 2, сцена 2, стр. 66.
ПРИЛОЖЕНИЕ К «КВИНТЭССЕНЦИИ ИБСЕНИЗМА»
Я хочу добавить одно-два слова о трудностях, соз-
даваемых философией Ибсена для тех, кто при-
зван воплощать его образы на английской сцене.
Образы его идеалистов, отличающихся от обывателей, с
одной стороны, высотой помыслов, а с другой — меньшим
благонравием, озадачивают своей двойственностью рядо-
вого актера, который упорно считает, что, если он изобра-
жает на сцене эгоиста — значит, следует показывать со-
вершенного подлеца; если человека самоотверженного и
неподкупного — он должен быть героем, а если персонаж,
сам того не сознавая, смешон, то это — роль комическая.
Актер постоянно старается нащупать ногой знакомую
почву и поэтому сводит свою роль к одному из знакомых
ему сценических типов, для изображения которых у него
имеются готовые приемы. Чем опытнее актер, тем уве-
реннее он устраняет из пьесы все ибсеновское, превращая
ее в мелодраму или обычную комедию-фарс. Дайте ему
сыграть Хельмера, и он сперва заявит, что эта роль —
мешанина «непоследовательностей», а потом вдруг ухва-
тится за мысль, что это всего только новый Джозеф Сэр-
фейс. Дайте ему Грегерса Верля, жреца Истины, и он
сначала изоб|разит некое подобие Джорджа Вашингтона,
а затем, увидев, что у публики он вместо уважения вызы-
вает смех, поспешит установить, что Грегерс просто его
старый приятель, правдивый молочник из «Феномена в
холщовой блузе» *, и станет играть его так, чтобы вызы-
вать смех, и будет этому радоваться. Это, разумеется, в
том случае, если он хочет, чтобы роль получилась всецело
комической. В противном случае ему захочется вымарать
те места, которые вызывают смех. Вызывать смех, когда
играешь серьезную роль,— очень обидно для актера, а еще
более для актрисы; это значит, что высмеивают тебя, а
нет ничего ужаснее этого для тех, чей заработок зависит
от одобрения публики и чья профессия развивает болез-
ненное самолюбие.
1 Печаталось только в первом издании «Квинтэссенции ибсе-
низма» 1891 г.
Между тем Ибсен, несомненно, требует от актеров, иг-
рающих в его пьесах, не только большого мастерства и
разносторонних способностей, но и готовности быть иной
раз невероятно смешными в самых драматических, глубо-
ко прочувствованных местах. Не удивительно, что актеры
делают выборки из своих ролей, сохраняя трагические
сцены, дающие огромные профессиональные возможности
блеснуть, и опуская те черточки, которые довершают
портрет за счет тщеславия персонажа. Если известной
актрисе предложить роль Хедды Габлер, первым ее по-
буждением, вероятно, будет не только превратить Хедду в
Бренвилье *, или Борджа, или «Незабудку» *, но и скрыть
все проявления мелкого недоброжелательства и черство-
сти, которые умаляют достоинство Хедды, как его обычно
трактуют на сцене. Компетентному критику результат по-
кажется не лучше того ретуширования, которое превра-
тило профессиональную фотографию в самое пошлое из
всех искусств. Вся острота ибсеновской пьесы в разобла-
чении именно тех условностей, на которых основываются
тяготеющие над актером штампы. Чарлз Сэрфейс или
Том Джонс могут быть отлично сыграны актерами, пол-
ностью признающими моральный кодекс Джозефа Сэр-
фейса и Блайфиля*. Но ни Филдинг, ни Шеридан не на-
вязывают ни актеру, ни публике дилемму: раз Чарлз и
Том обаятельны, значит, в коммерческой и сексуальной
морали, объявляющей их обоих негодяями, есть нечто
безнадежно порочное. Рядовой актер скажет вам, что ав-
торы «поведения своих персонажей не оправдывают», но
он не понимает, что, делая их обаятельными, авторы тем
самым оправдывают их больше, чем это можно сделать
любыми другими средствами.
Понимали ли это Филдинг и Шеридан, считали ли
Мольер и Моцарт, что статуя Командора была по-своему
права, когда низвергла Дон Жуана в преисподнюю, и
насколько Мильтон симпатизировал Люциферу * — все это
философские вопросы, которые ни одному актеру доныне
не предлагалось решать. Но именно такие вопросы и со-
ставляют самую суть ибсеновских пьес, а люди, у кото-
рых они не вызывают интереса и любопытства, считают
Ибсена самым непонятным и скучным из драматургов.
Он не только наделил «падших» женщин обаянием, но
признал и объявил, что это обаяние вполне их оправды-
вает; тем самым он явно встал на их сторону и отнесся
к ним с тем сочувствием, которое поэтическая справедли-
вость присуждает одним только праведникам. Он сделал
смешным самый смысл слов «падшая» и «потерянная»
тем, что заставил женщин применить эти слова к мужчи-
нам, притом с самым смехотворным эффектом. Поэтому
Ибсена нельзя играть по установленным шаблонам; для
этого пришлось бы переписать все его пьесы. А тогда ис-
чезла бы вся пре