Правда, была у Максимова черта, резко его от Горького отделявшая. Пролетарский классик, конечно, тоже попивал во младости, на что сетовал в одном из писем Чехов (Горький, мол, столько пьет, а ведь у него семья.), но куда ему было до максимовских многолетних запоев и пьяных истерик! Об этом вспоминают все: пьяный Максимов бывал страшен, спускал все до копейки, а окружающим говаривал такое, что немногие соглашались принять его трезвые извинения. И Рассадин, и Окуджава не раз бывали при Максимове няньками, удерживали его от крайностей, да и попросту убирали за ним. Он платил им за дружескую заботу крепкой, почти братской привязанностью, хотя от обоих впоследствии резко отмежевался. Максимов был самым частым собеседником Окуджавы, завсегдатаем его кабинета в «Литературке», адресатом нескольких посвящений, в том числе замечательной «Песенки о Сокольниках». Почему их тянуло друг к другу? Молодой, еще не замкнувшийся Окуджава вообще был склонен жалеть, утешать, смягчать, – максимовское отчаяние, как открытая рана, притягивало его и требовало немедленного участия. Мы не раз еще увидим эту его стыдливую, но неизменно последовательную помощь самым несчастным: больным, одиноким, загнанным. Максимов же обожал песни Окуджавы, слышал в них отзвуки ангельского пения, голос другой реальности – той, о которой он мечтал, странствуя по зловонному дну. Кроме того, оба в конце пятидесятых верили, что в литературе происходит серьезный поворот и надо успеть его закрепить, пока реакция не переиграла все по-своему. Это был не карьеризм, а желание создать среду, в которой не стыдно было бы работать.
Кстати о карьеризме: могут подумать, что, работая в «Литературке», Окуджава решал судьбы чужих текстов и тем облегчал собственную. Никаким чиновником от литературы он не был и в стаю никого не сбивал: просматривая подшивки «Литгазеты» в смирновские, а затем в косолаповские времена (первый зам Смирнова Валерий Косолапов возглавил газету в 1960 году), прежде всего поражаешься широте окуджавовских вкусов. Он печатает поэтов со всего Союза, следя за тем, чтобы ни одно поколение не получало преимущества; Антокольский и Тихонов, Светлов и Слуцкий, Евтушенко и Воронько – читателю распахивается вся пестрота литературной карты. Говорить о творческой близости в его случае вообще трудно – из советских литераторов в смысле манеры Окуджаве был близок один Светлов, в поисках своих он в это время одинок.
Максимову посвящена одна из лучших ранних песен Окуджавы – «Песенка о Сокольниках» (в собраниях она обычно датируется 1964 годом, но первая жена Максимова Ирена Лесневская, с которой его, кстати, познакомил Окуджава, слышала эти стихи уже двумя годами раньше):
По Сокольникам листья летят золотые,
а за Яузу – лето летит.
Мы с тобою, Володя, почти молодые —
нам и старость в глаза не глядит.
Ну давай, как в канун годового отчета,
не подумав заняться другим,
мы положим на стол канцелярские счеты
и ударим по струнам тугим.
И разлукой, и кровью, и хлебом мякинным,
и победой помянем войну:
пять печальных костяшек налево откинем,
а счастливую – только одну.
Ах, потери, потери, – с кого мы их спросим?
Потому, разобравшись во всем,
два печальных колечка налево отбросим,
три веселых направо снесем…
Судьба песни интересна: он сочинил к ней мелодию, как почти ко всем тогдашним стихам, но петь не решался: стихотворение казалось ему длинноватым, писать большие песни он начал только во второй половине шестидесятых. Так что ни одной записи не сохранилось – пропала бы и мелодия, если бы Окуджава не нашел ей применения. В 1964 году в «Юность» пришло письмо: «Уважаемый товарищ Окуджава! Никто из нас ни разу не писал писем ни в редакции, ни писателям, и наше письмо к вам, как говорится, первый блин. Мы пишем „мы“, „нам“, а кто мы, Вы не знаете. Мы москвичи, нам чуть больше двадцати. А сейчас мы работаем на Кубе. Нам всем очень нравятся Ваши песни. <…> Нам очень хочется иметь слова и ноты Ваших новых песен. Мы, конечно, понимаем, что Вы человек занятый, поэтому мы некоторое время колебались, писать ли Вам, а потом решили, что Вы, как москвич, нас поймете и ответите. Каждый день мы видим тропическую экзотику: пальмы, багряные закаты и восходы с перистыми облаками. Мы слышим неумолчный перезвон цикад ночью и, кроме всего этого, еще многое другое. Но вся эта экзотика „присмотрелась“. Мы не на Родине, не в Москве. Мы не видим московских улиц и улыбок прохожих. Мы не можем сесть в полуночный троллейбус, когда „наступает отчаянье“. Нам очень не хватает Москвы. Обо всем этом мы хотели написать песню, но поэта в своем коллективе не вырастили. Поэтому очень просим Вас написать для нас песню, три-четыре четверостишия, простых, немного печальных, но из которых рождалась бы уверенность, что и Москва ждет нас».
Борис Полевой – главный редактор «Юности», сменивший в 1961 году ее отца-основателя Валентина Катаева, – к песням Окуджавы относился восторженно и многое сделал для их легализации. Он напечатал письмо и попросил Окуджаву откликнуться – тот согласился: «Дорогие друзья! Мне было очень приятно получить ваше письмо. Я постарался представить себя на вашем месте: исчезла экзотика, остались расстояния, и потянуло на Арбат, словно это я с ним расстался. В общем, я вас понял. А что касается песни, то будем считать ее авансом. Желаю счастья. Булат Окуджава».
Далее следует песня «Далеким москвичам» – весьма посредственная:
По Сокольникам
Октябрь пробирается поздний,
А над вами горят иностранные звезды,
А до дому морская дорога длинна —
Далеко, москвичи, занесла вас волна!
Но поверьте мне,
Я вас заверяю, ребята:
Неуютно без вас на душе у Арбата,
И троллейбус не гасит задумчивых глаз —
Он кружит по Москве в ожидании вас.
Ваши девочки —
они вас забыть не посмеют,
а посмеют – пусть сами потом и жалеют.
Есть у вас поважнее дела (что скрывать?).
Нам, мужчинам, нельзя, чтобы не рисковать!
Но поверьте мне… и т. д.
Ценность публикации, однако, в том, что в ней приведена нотная запись мелодии, которую Окуджава, слегка видоизменив, приноровил к новой песенке. Нотную запись сделал композитор, дирижер оркестра народных инструментов Виталий Гнутов. Если восстановить по ней примерное звучание «Песенки о Сокольниках», мы получим отреставрированный вариант первоначальной песни – не сумеем услышать только авторского исполнения.
Несколько раз Окуджава печатается в «Литгазете» и как очеркист, но вкуса к журналистике не чувствует, хотя и пользуется иной раз газетными командировками, чтобы съездить в любимые места. Он и дальше работал бы в газете, если бы в 1962 году туда не пришел Александр Чаковский, сделавший ее за двадцать лет своего редакторства куда более влиятельной, но и куда более лицемерной. При нем она окончательно стала оазисом дозволенного либерализма, а Окуджава с такими рамками не очень-то сочетался, и весной 1962 года Чаковский недвусмысленно ему намекнул, что под одной крышей они уживутся вряд ли. Окуджава был не из тех, кому надо прямо указывать на дверь. Пользуясь новообретенным статусом члена СП, он ушел, как выражался сам, «на вольные хлеба».
На выступлении в Министерстве сельского хозяйства (начало марта 1962 года) он получил из зала записку: «Удастся ли вас выжить из „Литературной газеты“?»
– А почему меня должны выжить? Я ничего плохого не сделал. Я сам на днях ушел из «Литературки» и очень этому рад, так как полтора года мечтал заняться самостоятельной работой.
Правда, мартовский уход оказался неокончательным – в октябре, после путешествия с Ольгой на Дунай (по командировке от «Литгазеты»), он напечатает там очерк «Городок на Ериках» о поселке Вилково. А на будущий год, в ноябре, получит командировку от газеты для поездки в Тбилиси. Но до этого было еще долго. Пока же, в пятьдесят девятом, его кабинет в «Литературке» – тесный, прокуренный, с грудой рукописей на столе и гитарой ленинградского производства за шкафом – стал его первым концертным залом, куда сходились главным образом коллеги и их приятели. Впервые услышав Окуджаву, Лазарев сказал ему:
– Через год это запоет вся страна.
Окуджава смущенно улыбнулся и, кажется, не поверил. А зря.
Глава пятая
МОСКОВСКИЙ МУРАВЕЙ
Ранней зимой 1956 года, сразу после переезда в Москву, Окуджава написал первую песню московского цикла, третью по общему счету (если не принимать на веру свидетельство Ирины Живописцевой). Это была песенка «На Тверском бульваре», которую он впоследствии пел редко и вообще год спустя переделал, сочинив на ее основе «Не бродяги, не пропойцы». «Тверской бульвар» имеет главным образом ценность историческую – да еще интересен как точка отсчета: начав с непритязательного и почти бессодержательного сочинения, уже год спустя Окуджава работал как сложившийся мастер.
В дебюте его сошлись три фактора: во-первых, возвращение в Москву и желание снова ощутить себя здесь не гостем, а полноправным хозяином – а какие у поэта способы для такого самоутверждения, кроме сочинения нескольких московских од? Во-вторых, смена окружения и среды: начав работать в «Молодой гвардии» и ходить в литобъединение «Магистраль», он оказался среди молодых поэтов оттепели, в среде, до которой ему не надо было опускаться – напротив, приходилось тянуться. После долгих лет странствий он оказался в кругу равных, которым был интересен и которых хотел удивить. Наконец, непосредственным толчком к сочинительству стал приезд в Москву Ива Монтана – самое громкое культурное событие второй половины 1956 года.
Монтан приехал в декабре. Его хорошо знали в СССР – «Плата за страх» 1953 года, получившая каннскую «Золотую ветвь», носила народное название «Страх за плату» и была одним из первых западных хитов на советских оттепельных экранах. Монтан симпатизировал коммунистам, его песни вовсю крутили по радио – по признанию Новеллы Матвеевой, именно эти песни в 1954 году не то чтобы подтолкнули ее к сочинительству, но доказали его правомочность. Французский шансон – по большей части авторский, хотя Монтан был как раз исключением: для него писали лучшие французские поэты, больше других Жак Превер, – подготовил русскую авторскую песню, задал ей вектор. Сильный голос тут не требовался, важнее были хорошая поэзия и новая интонация: не зря Марк Бернес приветствовал французского собрата песней, где упоминался «задумчивый голос Монтана». В советской песенной лирике преобладал напыщенный пафос – что не мешало появлению безусловных шедевров, – но Монтан на этом фоне выглядел демократичнее, а главное – элегантнее. Он был уже богат и всемирно знаменит, но продолжал оставаться в образе парня с рабочих окраин; Окуджава вспоминал, что Монтан, умудрившийся так просто и по-свойски петь о Париже, подтолкнул его к мысли так же свободно, без патриотических придыханий спеть о Москве. Гастроли Монтана едва не сорвались из-за венгерских событий, большинство французских коммунистов решительно осудили подавление будапештского восстания, но Монтан отправился в СССР вопреки советам – то ли не желая отказываться от контракта, то ли надеясь, что октябрь 1956 года в Венгрии был последним рецидивом сталинизма. (Он удостоился обеда с Хрущевым, во время которого резко высказался о действиях СССР в Венгрии, сообщив, что большинство французских коммунистов разделяют его недоумение.)
19 декабря начались его выступления в зале Чайковского. Он давал по три концерта в день. Его водолазка и тюлевый занавес, отделявший певца от музыкантов, вошли в легенду. Московская богема задаривала его сувенирами и затаскивала на творческие посиделки; основатель Театра миниатюр Владимир Поляков сочинил широко ходившую сатирическую поэму с описанием подхалимского ажиотажа – «Хватают толстых дам за груди, худых подмяли под себя». Окуджава был на одном из концертов Монтана, но и до этого хорошо знал «Девушку на качелях», «Мари Визон», «На рассвете» (все это существовало в русских версиях – Самойлов, например, замечательно перевел песню «На рассвете», немедленно ушедшую в фольклор). Прямое влияние Монтана – уже в том, что Окуджава взялся воспеть именно Тверской: существовал газетный штамп «Песни парижских бульваров», и тридцать лет спустя Окуджава написал о них свои «Парижские фантазии» – «На бульваре Распай, как обычно, господин Доминик у руля».
В один из декабрьских вечеров 1956 года, когда Окуджава с друзьями (поэтами Евгением Храмовым, Александром Ароновым и Владимиром Львовым) стояли у станции метро «Краснопресненская» и, по московскому обычаю, не могли разойтись, Окуджава впервые напел, еще без гитары, свою песенку о Тверском бульваре, и она понравилась. Сам Храмов вспоминал, что стихотворение было еще не напето, а прочитано и что именно он тогда сказал: «Да это же песенка!» Мелодия припева потом перешла в песню «Не бродяги, не пропойцы»:
Для одних – недолгий берег,
Для других – дымок жилья…
И тогда нежданный берег
Из тумана выйдет к нам.
«На Тверском бульваре» – гимн московскому странноприимству, городу, где каждый становится своим; само собой, Окуджава не всегда так воспринимал Москву, и чем дальше, тем скептичней к ней относился, вплоть до горького признания 1989 года: «У Москвы, может быть, и не злая душа, но удачливым в ней не родись». Уже в 1964 году, в часто пропускавшемся (и досочиненном позже) куплете из песни «Былое нельзя воротить», он резко отходит от идиллического образа Москвы из первого песенного цикла:
Москва, ты не веришь слезам – это время проверило.
Железное мужество, твердость и сила во всем…
Но если бы ты в наши слезы однажды поверила,
Ни нам, ни тебе не пришлось бы грустить о былом.
Однако это – позже, уже после перелома 1963 года, о котором – в свое время. А пока Москва – город, который всем рад, никого не отвергает:
Но не было, чтоб места не хватило
На той скамье зеленой,
На перенаселенной,
Как будто коммунальная квартира.
Окуджава любил примету оттепели – ассонансную рифму: в ранних песнях он отдает ей щедрую дань. «Квартира – хватило», «бульваре – бывали». Вознесенский заметил однажды (поздравляя Евтушенко с пятидесятилетием), что такая рифма – примета поэзии площадной, эстрадной: согласные при чтении вслух смазываются, проглатываются, остаются совпадающие опорные гласные. Рифмовать так было в конце пятидесятых хорошим тоном. Собственно окуджавовского в этой песне еще мало – некоторое снижение образа лирического героя («даже в стужу согревала непутевого меня») да еще иронический перенос эпитета: обычную скамейку с Тверского никто еще не называл перенаселенной. Но это одомашнивание города, превращение его в гигантскую коммунальную квартиру – вполне в духе его лирики: Окуджава в это время никак не отделяет себя от Родины. Он лишь настаивает, чтобы ему позволили любить ее по-своему, без громких деклараций; чтобы разрешили наконец интимное отношение к стране, донельзя скомпрометированной жестяным лозунговым громыханием. Все свои, лишних нету; город у нас общий, как жилье, и если люди тебя обидят – Москва утешит. Удивительно, что в первом московском цикле Москва – утешительница, спасительница: год спустя, в первой из своих великих песен, ставших бесспорной классикой жанра, – в «Полночном троллейбусе», – та же тема: «Твои пассажиры, матросы твои приходят на помощь». Этот полночный троллейбус – та самая душа Москвы; ночами город выпускает ее побродить – и тогда «По Сивцеву Вражку проходит шарманка», а по Садовому кружит троллейбус, подбирающий печальных одиночек. Очень хотелось верить, что он есть. И хотелось не только Окуджаве – у Джоан Роулинг в третьем томе «Поттера» появится ночной автобус, подбирающий, как «скорая помощь», попавших в беду волшебников. Крепка детская вера в городской транспорт!
Добрая и демократичная Москва первого цикла – дань детской памяти о лучшем городе на свете; теперь герой сюда вернулся, и уж больше их ничто не разлучит. В этих любовных признаниях Окуджава подчас перехлестывает: «Ах, этот город – он такой, похожий на меня: то грустен он, то весел он, но он всегда высок». И неважно, что рядом появляется образ московского муравья, опять-таки сниженный, демонстративно противопоставленный советской гигантомании. «Всегда высок» – заявление смелое, но Окуджава имел на него право, ибо доказал способность в грустных и радостных обстоятельствах сохранять лицо; однако главной чертой сходства становится то, что этот город, – носящий «высший чин и звание Москвы», – «навстречу всем гостям всегда выходит сам». Вот на чем основано сопоставление: Москве приданы черты кавказского самозабвенного гостеприимства. Вскоре появился и прославивший Окуджаву «Арбат, мой Арбат» – с тем же одомашниванием, приручением Родины: Арбат объявлялся отечеством – но не потому, что он так же велик, а потому, что так же неисчерпаем. Его точно так же никогда не пройти, и в каждом из пешеходов, «людей невеликих» – те же бездны, что и в героях или титанах духа.
Об одном из таких невеликих людей была написана следующая песня Окуджавы – которую он чаще других называл первой: это сочиненный в самом начале 1957 года «Ванька Морозов».
Песня посвящена Александру Межирову – и на этот раз посвящение имеет конкретный смысл: Межиров был автором «Баллады о цирке», сочиненной, по предположению В. Корнилова, в том же 1957 году. Цирк в советской поэзии – символ повседневной отваги, тоже нарочито сниженной, приправленной клоунадой; Окуджава и сам посвятил цирку восторженные стихи 1965 года – «В цирке надо не высиживать, а падать и взлетать». Сюжет о работяге, влюбленном в циркачку, для русской литературы не нов; интересно, что за два года до Окуджавы Андрей Синявский разработал его, сочинив свой первый «терцевский» опус, который так и называется – «В цирке». Окуджава его в ту пору знать не мог – читать первые рассказы молодого преподавателя филфака МГУ могли лишь его ближайшие друзья. Тем не менее даже портрет героя вполне совпадает с обликом Ваньки Морозова, которому «чего-нибудь попроще бы»:
«Косте стало обидно, что он ничего не умеет: ни ходить колесом по орбите, ни кататься на велосипеде раком – руки чтоб на педалях, а ногами чтоб держаться за руль и управлять в разные стороны. Он даже не смог бы, наверное, без предварительной практики так подбросить кепку, чтобы она сделала сальто и сама села на череп. Единственное, что Костя умел – это сунуть в рот папироску задом наперед и не обжечься, но спокойно выпускать дым из отверстия, как паровоз или же пароход из трубы».
Правда, за неавантажной этой внешностью скрывается подлинный артист своего дела, не хуже гимнастки, – выдающийся карманник, мечтающий о таком же изяществе и славе, какие есть у цирковых. В конце концов ему удается сделать свое единственное сальто, но – «простреленной головою вперед», когда его при попытке побега из зоны пристрелил конвоир. Этот детский восторг, благоговение перед цирком, страстное желание походить на его рисковых и беспутных людей – сквозная тема русской литературы ХХ века; последние отзвуки ее замирают в замечательном шукшинском рассказе «Чередниченко и цирк», точно воспроизводящем схему окуджавовской баллады (ее-то Шукшин знал наверняка, поскольку рассказ написан в 1970 году). Акценты смещены – как-никак стихи не проза, – и влюбляется в акробатку уже не простой работяга, а плановик с перспективой дорасти до замдиректора, пусть и на небольшой мебельной фабрике. Он является к циркачке с предложением руки и сердца, а потом всю ночь думает: как жить – с циркачкой-то? Она же испорчена «багемой» (так, с ударением на «а», он называет богему), привыкла к случайным связям и общему восхищению. Ночь герой проводит в мучительных колебаниях, а наутро получает издевательскую ответную записку: «В сорок лет надо быть умнее». Он испытывает одновременно облегчение и жгучую обиду. Циркачка Ева вблизи далеко не так хороша, как под куполом. А каково человеку солидному было бы жить с ней – он и представить боится. Все симпатии автора, понятное дело, на стороне циркачки, но показательна эволюция Ваньки Морозова в самодовольного обывателя, уверенного, что своей любовью он может осчастливить любую. Главная же тема остается неизменной: встреча героя с существом из иного мира – и катастрофа, которой такая встреча обречена закончиться. Это распространенный советский сюжет (и не только советский: у Моэма в цикле «Эшенден» есть рассказ «Его превосходительство» – ровно о таком же мезальянсе, только там в жонглершу безумно влюбился аристократ).
Эта песня Окуджавы широко исполнялась еще до вторжения в быт катушечных магнитофонов: люди, возможно, не формулировали это вслух, но понимали, что перед ними произведение абсолютно гармоничное, с просчитанным соответствием формы и содержания. Обратим внимание на рифмовку, точно отражающую сюжет: все женские рифмы – храбрые, изобретательные, даже и утонченные. Морозова – морочила, на площади – попроще бы, сотни – сохнет… Мужские, напротив, – и не рифмы даже, а повторения. Идеальная схема для песни о том, как грубое и примитивное мужское охотится за тонким и недосягаемым женским.
«Ванька Морозов» – редкий у Окуджавы случай сюжетной песни, баллады; их не больше пяти. «Он наконец явился в дом», «Песенка о несостоявшихся надеждах», «Песенка о Леньке Королеве» – вот и все сочинения, где рассказаны конкретные истории; впрочем, во всех главное недосказано. Мы не знаем, как погиб Ленька Королев, о его гибели вообще не говорится напрямую; не знаем, почему расстаются влюбленные, столько лет мечтавшие друг о друге; что происходит с Ванькой Морозовым – тоже темно. Раиса Абельская в статье «На мне костюмчик серый-серый», посвященной деликатной проблеме – а именно связям ранних песен Окуджавы с блатным фольклором, – выдвигает версию: «Остается только догадываться, что натворил несчастный Ванька: растратил ли чужие деньги на циркачку или убил изменницу, как положено по законам жанра». Предположение, что Морозов растратил казенные деньги, высказывалось неоднократно и всегда основывалось на строке «А он швырял в „Пекине“ сотни», – тогда как до денежной реформы швырять в «Пекине» сотни мог и обычный работяга, хоть бы и слесарь шестого разряда. Предположение же, что Морозов убил циркачку, опровергается всем ироническим тоном песни: в качестве главных прегрешений героя упоминаются кутежи в «Пекине», безразличие к любящей Марусе, – на фоне убийства все это, конечно, поблекло бы. Видимо, речь о чем-то более невинном – в крайнем случае о пьяном дебоше или всеобщем (дворовом?) моральном остракизме, которого удостоился герой за разрыв со средой.
В действительности Окуджава писал песню о конкретной истории, широко известной в литобъединении «Магистраль». Его младший товарищ Александр Аронов безответно влюбился в танцовщицу, роман нелицеприятно обсуждался в среде однокашников. К ним и обращен укоризненный возглас Окуджавы – «За что ж вы Саньку-то Аронова?», впоследствии отредактированный, чтобы песня узкого дружеского кружка приобрела обобщенный вид. (Сообщено Александром Гинзбургом на второй конференции по творчеству Окуджавы, в 2003 году; впрочем, некоторые соображения наводят на мысль, что сначала была песня, а потом уже Окуджава приспособил ее к ароновской истории 1957 года. Рифма «Морозова – морочила» лучше, полней, чем «Аронова – морочила»; не исключено, что сначала Окуджава написал вариацию на классический сюжет влюбленности в циркачку, а уж потом Аронов удостоился персональной переделки.)
Беззаконность этой страсти подчеркивается еще и тем, что ради романа с циркачкой Морозов ходит именно в «Пекин» – единственный в Москве иностранный ресторан, открывшийся на волне советско-китайской дружбы в том самом 1956 году. Нововыстроенная на Маяковке гостиница «Пекин» стала любимым местом встречи московской богемы – в кафе подавали всякую экзотику (ласточкины гнезда, трепангов, кузнечиков), и притом по доступной цене. Циркачка для Морозова (и его ропщущего окружения) так же экзотична, как морепродукты в «Пекине» – отсюда пренебрежительное «а он медузами питался». Герою вовсе не обязательно было убивать циркачку, чтобы удостоиться общественного порицания; напротив, разобравшись с нею по-мужски, он заслужил бы похвалу, как Стенька Разин, бросивший в Волгу персидскую княжну. Морозов тем и виноват, что пытается приобщиться к другому миру; проволока, по которой он идет, – граница между этими мирами. Речь заходит о социальном предательстве, о попытке вырваться за пределы класса и среды, и, несмотря на иронические снижения, трагедия тут настоящая; главное же – песня фиксировала реальное движение бесчисленных Морозовых прочь от простых пролетарских радостей, к чему-то более тонкому и сложному, и все советское искусство волей-неволей этот конфликт отражало. После разоблачений 1956-го и фестиваля 1957 года началась поголовная и неостановимая влюбленность в чужое. Наслушавшись французских песен и насмотревшись латиноамериканских фильмов, массовый советский зритель отказывался удовлетворяться брутальными типажами, которые предлагала ему родная культура. Его потянуло к тонкости, к «изячному» (в двадцатые такое уже было – тогда, «в угаре нэпа», в советскую Россию хлынул американский и европейский кинематограф). В некотором смысле с Ванькой Морозовым случилось то же, в чем признавался в 1927 году Иван Молчанов:
…Люблю другую,
Она изящней и стройней,
И стягивает грудь тугую
Жакет изысканный у ней.
Тогда на Молчанова всем многопудьем обрушился Маяковский, обвинив в постыдном мещанстве и не преминув добавить, что «эти польские жакетки к нам привозят контрабандой». Вся советская мораль в подобных случаях на стороне простых и чистых Марусь (Окуджава точно выбрал имя, – не забудем, что «черными марусями» назывались машины НКВД, так что «по нему Маруся сохла» звучит почти как «по нему тюрьма плачет»); но что поделать, ежели страсть Морозова схватила своей мозолистой рукой? «Мозолистая рука страсти» – лучший поэтический образ песни, и я не советовал бы видеть здесь только иронию; любовь – дело кровавое, что ж прятаться? «Не пугайся слова „кровь“», – писал Окуджава в 1962 году, тут же иронически снижая эту декларацию: «И не верь ты докторам, что для улучшенья крови килограмм сырой моркови надо кушать по утрам» (Н. Богомолов справедливо указывал, что это обычное для него снижение тут лишнее, уводящее тему в песок).
Песенка о Ваньке Морозове, шуточная и легкая, обозначила важнейший перелом в советской истории: радикальные перемены в облике того самого народа, интересами которого оправдывали любые художества. Народ увидел другую жизнь и другие возможности – и хотя за любовь к чужеродной красоте, уюту, комфорту и собственному достоинству его упрекали в мещанстве и предательстве идеалов, этот аргумент, восходящий к двадцатым, уже не работал. Главное доказательство того факта, что народ перешел в новое качество, появилось в конце пятидесятых: он запел.
Глава шестая
НОВАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
Да, именно народная: слово «авторская» странно, ведь все песни написаны авторами, не ветром же надуло. А «бардовская» – вообще пошлость, никто из так называемых бардов этого слова не любит. Скажите еще «ска-а-айльды».
Слово «народ» донельзя скомпрометировано частым употреблением: именем народа размахивают, побивая оппонента, на него ссылаются в подкрепление противоположных тезисов – все эти манипуляции возможны именно потому, что четкого определения этого понятия не существует. Народ явно не тождествен населению, поскольку надо еще заслужить право называться его представителем; народ – что-то вроде партии, ядра, передового отряда, куда пускают не всех и по изменяющимся признакам. Алексей Константинович Толстой одним из первых зафиксировал корректировку этих правил:
…Ты народ, да не тот.
Править Русью призван только черный народ.
То по старой системе всяк равен,
А по нашей лишь он полноправен.
Имущественный ценз держался долго: критерием принадлежности к народу служили темнота, нищета, забитость, в другие времена – религиозность, традиционность, консервативность на грани ретроградства; одно время признаком народа считалась коммунистическая идейность, впоследствии, наоборот, устойчивость к коммунистической (и любой) пропаганде, способность руководствоваться не идеями, а темным инстинктом массы; народ сплошь и рядом путали с охлосом – толпой, объединенной грабежом или погромными настроениями; в понятие «народ» почти никогда не включались представители власти, в него не допускали интеллигенцию, иные наотрез отказывались считать народом горожан, якобы оторвавшихся от корней, – словом, путаница чрезвычайная и простор для спекуляций неограниченный. Позволим себе предложить следующее определение: народом называется тот, кто пишет народные песни. Фольклор – мышление нации, ее самосознание; народ – творец фольклора, мыслящая и творческая часть населения, всерьез озабоченная вопросом, зачем и почему она здесь живет. Все, кого этот вопрос не заботит, как раз и относятся к населению. Маяковский называл народ языкотворцем – и это критерий достаточный.