Летят утки, летят утки и два гуся.
Ох, кого люблю, кого люблю – не дождуся.
Приди, милый, приди, милый, стукни в стену,
Ох, а я выйду, а я выйду, тебя встрену.
Мил уехал, мил уехал за Воронеж.
Ох, теперь его, теперь его не воротишь.
Когда, милый, когда, милый, бросать станешь,
Ох, не рассказы…не рассказывай, что знаешь.
Ох, как трудно, ой, как трудно расстаются —
Ох, глазки смотрят, глазки смотрят, слезы льются.
Цветет колос, цветет колос, к земле клонит,
Ох, по милому, по милому сердце стонет.
Окуджава эту вещь любил и пел ее (есть записи). Ирина Живописцева утверждает, что он впервые услышал ее от будущей жены в 1946 году. Ну вот, летят утки и два гуся, а тем временем мил уехал в Воронеж; цветет колос; а у покинутой сердце стонет. Утки с гусями тут совершенно ни при чем, равно как и колос, а в них-то вся и прелесть. Я тут страдаю, а жизнь себе идет, утки летают, злаки колосятся. Равнодушная природа. Нет-нет, в виду имелось совсем другое: два гуся – это мы с милым на фоне враз обмельчавших (как утки) друзей и подруг. Да нет же, это мы такие же бездомные, такие же вечно носимые по свету, как эти самые птички. Вот и милый уехал в Воронеж. Короче, пространство между двумя планами свободно, заселяй кем хочешь, понимай как знаешь. У Окуджавы много таких вещей, в которых два параллельных сюжета (например, куплет с рефреном) соотносятся неявно, взаимно не обусловливаются, – и каждый волен выстраивать свою модель внутреннего сюжета сообразно вкусам и опытам. Возьмем раннюю песню «Часики» (первый ее вариант датируется 1959 годом):
Купил часы на браслетке я.
Ты прощай, моя зарплата последняя.
Вижу слезы жены – нету в том моей вины:
это в дверь постучались костяшки войны.
А часики тикают, тикают, тикают,
тикают ночи и дни,
и тихую, тихую, тихую, тихую
жизнь мне пророчат они.
Вот закончилось, значит, сражение.
Вот лежу я в траве без движения.
Голова моя в огне, и браслетка при мне,
а часы как чужие стучат в стороне…
Все тикают, тикают, тикают, тикают,
тикают ночи и дни,
и тихую, тихую, тихую, тихую
жизнь мне пророчат они.
В первом варианте – вообще более слабом – связь между двумя темами (войной и часиками, куплетом и рефреном) была очевидней, прямолинейней и скучней:
Тут разговор не о конях.
Там в земле на кой мне лях
Золотые часы на шестнадцати камнях!
Стало быть, и вся вещь была о том, как ничтожна становится мирная жизнь со всеми ее ценностями перед лицом смерти на войне – пафос довольно банальный. Весь путь Окуджавы, при кажущейся банальности и прямолинейности его деклараций, – прочь от очевидного, в сторону размытости и неопределенности: простые и внятные вроде бы вещи помещены в загадочный контекст, ставящий под сомнение их первоначальный смысл. Как связать часики и войну? Да, отдал всю зарплату за часы, жена плакала из-за этого – а тут война пришла, и приходится плакать совершенно другими слезами. Но в окончательном варианте песни часики вдруг начинают воплощать ценность мирного быта, так и не отмененного до конца. Они продолжают тикать, пророчить тихую жизнь, напоминать о прежних смыслах и привязанностях, становясь символом прошлой и будущей нормальной реальности. Что из того, что их довоенное пророчество не сбылось, что вместо тихой жизни «лежу я на земле без движения»? Они продолжают настаивать на своем, и война им нипочем, и никакие взрывы и разрывы не остановят их мирного тихого тиканья. У войны – своя реальность, у часов – своя, и ни одна не отменяет другой. Здесь есть и внутренняя линия – стихи Окуджавы с их негромкой размеренностью так и продолжают свое дело на фоне всеобщего медного грохотания, защищая самоценность «тихой жизни», и ничего им не делается, что бы вокруг ни происходило. И это не единственная возможная интерпретация – автор так выстроил текст, что гадать о соотношении двух его планов можно как угодно.
Эти два пласта – или, если угодно, основное действие и фон – прослеживаются у Окуджавы постоянно, это любимый его прием, по крайней мере в ранние годы. Девочка плачет, шарик улетел, ее утешают, а шарик летит, так и будет лететь сквозь всю песню. Идет обычная наша жизнь, но параллельно ей существует главная, длится и длится – и прорваться к ней удается редко. Они так примерно и соотносятся, как куплет и припев. Одним кажется, что подлинный план – только первый, событийный; другие прислушиваются к тому, как «сквозь сумятицу, и полночь, и туман» прорастает таинственный лейтмотив. Окуджава персонифицировал его в образе веселого барабанщика, шагающего по улицам своим таинственным маршрутом, пока мы спешим по своим делам; и в песне этой с ее мрачноватым, тревожным мотивом, так странно не согласующимся с вполне бодрыми, чуть не пионерскими стихами, слушатель опять-таки волен услышать грозное предупреждение. Да он, собственно, его и слышал. Вещь выстроена тонко и точно, как шахматный этюд, вся балансирует на грани – ведь она с равной легкостью прочитывается как бодрый гимн боевой романтике, которая не слишком заметна в наших буднях, и как испуганное предупреждение о неотвратимой поступи рока. Это кто там идет с барабаном, о чем вообще извещает барабан? О начале наступления, о подъеме, о тревоге, это атрибут не столько пионерский, сколько милитаристский, и это вообще-то, я вам доложу, страшновато, когда среди мирной реальности незримо расхаживают барабанщики. Призрак бродит по Европе, призрак барабана! И финальное «Как мне жаль, что ты не слышишь, как веселый барабанщик вдоль по улице проносит барабан» (Окуджава любит слегка изменить рефрен при повторе, посмотреть на него под измененным углом, то же в «Портленде») – опять-таки может быть интерпретировано полярно: с одной стороны – как жаль, что ты не можешь разделить со мной мою радость при виде барабанщика, напоминающего нам о вечных ценностях, подвиге, порыве и пр. Но с другой – как жаль, что ты не слышишь грозной поступи судьбы, мрачной барабанной дроби, сопровождающей все наши будничные, суетливые телодвижения, все утренние и вечерние самообманы! Каждый услышит вещь по-своему и выберет произвольную трактовку; тот же, кто вместит обе, – поразится авторскому чутью. Ведь и в самом деле нашу жизнь сопровождают время от времени доносящиеся отзвуки иной реальности, и звучат они то бодро, то грозно, и каждый слышит их по-своему, несомненно одно – что реальность эта существует и сопровождает нас так же, как музыка вторит стихам, как рефрен всплывает после каждого куплета.
Одна из существенных особенностей песенной поэтики Окуджавы – рефрен; он прибегает к нему значительно чаще коллег. Рефрен – редкость у Галича, чьи песни свободно существуют в качестве стихов (мелодия часто полуслучайна, заимствована, иногда автор переходит к прямой декламации); немногим чаще он встречается у Высоцкого и Кима, и уж совсем редок буквальный повтор в песнях Новеллы Матвеевой, где даже припев почти всегда варьируется. Окуджава охотно прибегает к повторам – даже и в стихах у него сплошь и рядом повторы последней строки в четверостишии («Друзья мои, себя храня, молитесь за меня», «Ах, кабы вспомнил кто обо мне!», «В те дни, когда еще в Москве Арбат существовал» и т. д.). В отличие от большинства поющих поэтов он не разграничивал песенную поэзию и обычную лирику, и множество его стихов положены на музыку другими композиторами, профессиональными и самодеятельными; даже в прозе у него множество рефренных, лейтмотивных фраз и реплик – вспомнить хоть «Господибожемой» или некрасовскую цитату в «Путешествии дилетантов». Эти сшивающие, пронизывающие текст повторы сближают Окуджаву с Юнной Мориц, с которой его связывали и дружеские отношения: сама Мориц замечательно определила «рефренативность» как «способ трансфигурации общих мест», но дело, конечно, не только в этом. Рефрен – один из древнейших способов организации поэтического текста, восходящий к заклинанию, заговору, шаманству; рефреном создается внутренний ритм стихотворения, а в случае Окуджавы – и неслышный, но властный ритм прозы.
Думается, Окуджава прибегал к этим повторам не только для того, чтобы организовать текст музыкально, подчеркнуть его песенность – в конце концов, к его услугам была гитара; здесь важная особенность его мировоззрения. Не зря Набоков в послесловиях к американским романам подчеркивал, что ему дороже всего «подспудное щебетание сквозной темы», то тут, то там выныривающий лейтмотив; это придает прозе сходство с жизнью, в которой сквозные темы и неслучайные повторы играют ключевую роль. Одно и то же событие повторяется на разных витках спирали, рассматривается под разным углом – в сущности, вся жизнь состоит из набора повторов, поскольку выбор возможных событий, слава богу, небогат. Как у Окуджавы в уже цитированной «Песенке о моей жизни»: первая война, вторая, третья. первая любовь, вторая, третья. Одни и те же события – встреча, разлука, измена, удача, отъезд, возвращение – повторяются на разных уровнях и в разных аранжировках; отсюда же и устойчивость поэтического словаря Окуджавы, который, в сущности, скуп и неизменен на протяжении почти сорока лет его зрелого творчества. Судьба, фортуна, любовь, разлука, женщина, солдат, огонь, музыка – «За волной волна, и это значит: минул век, и не забыть о том. Женщина поет. Мужчина плачет. Чаша перевернута вверх дном»: эта сквозная картинка в самом деле никуда не девается. «За волной волна» – образ этого вечного возвращения, или, применительно к песне, вечного рефрена. В этом смысле песни Окуджавы учатся не столько у фольклора, сколько у судьбы: «Песенка, короткая, как жизнь сама», – так же, как жизнь, и организована. Темы немногочисленны, повторы символичны. Начинается почти всегда весело, кончается почти всегда грустно.
«Может быть, вот тогда и возникла впервые скорбная и неостановимая мелодия утрат: один за другим, одно за другим, все чаще и быстрее… И эта мелодия сопровождает его в продолжение всей жизни. Ее нечеткие полутона, заглушаемые дневными событиями, откладываются в памяти, в сердце, в душе, если хотите. Он думал об этом постоянно, ибо мелодия переполняла все его существо, а жизнь без нее казалась невозможной. Чтобы удостовериться в том, должно было пролететь пятьдесят девять лет. Придавленный этой глыбой, я слышу мелодию утрат особенно отчетливо. Еще торжественней звучат духовые инструменты, еще отчаянней – барабан и тарелки, еще пронзительней – скрипки и виолы. Голоса моих кровных родичей – умерших и ныне здравствующих – сливаются в самозабвенном гимне. Слов нет. Один сплошной бесконечный выдох» («Упраздненный театр»).
Николай Богомолов осторожно писал в одной из статей, что Окуджава был бесспорным гением в единственной области – в песенной; слово «гений» в устах столь строгого исследователя особенно весомо. Вряд ли кто-то сегодня оспорит тот факт, что с именем Окуджавы ассоциируются прежде всего песни; прочие его стихотворные тексты даже безусловными поклонниками оцениваются по-разному. Сам Окуджава говорил, что поздние стихи его не удовлетворяют, поскольку полны банальностей; почти во всех антологиях – причем не бардовских, а именно поэтических – печатаются прежде всего его песни.
В самом деле, песни Окуджавы – результат не просто отбора, а долгой кристаллизации образа; песня появляется, как правило, в итоге поэтического освоения темы. Отбирается словарь, формируется образ, выстраивается сюжет – именно в этом смысле было бы особенно интересно хронологическое собрание стихотворений Окуджавы (в существующих «Избранных» тексты группируются по авторским сборникам либо по приблизительным авторским датировкам, почти всегда постфактумным). Он работает над темой, пока не найдутся единственные слова, – тогда эти слова и становятся песней, а предыдущие тексты на их фоне выглядят лишь отработанной рудой. Не случайно писать песни он начал не сразу, а лишь после долгого поэтического опыта (и, правду сказать, в ранних его стихах руда действительно преобладает – своих, точных слов там очень мало, и лишь очень зоркий мэтр мог разглядеть в тогдашнем Окуджаве будущего первоклассного поэта). Это не значит, что у него нет сильных самостоятельных стихов, что все они – только сырье для песен; песенное творчество зависело от многих факторов – и от душевного его настроя, и от физического состояния, и все это вместе сильно зависело от климата в обществе, потому что Окуджава был чуток к воздушным течениям, от которых зависит история. Он был человеком политизированным – но понимал и то, что стоит за политикой, умел слышать время и различать его приметы; песню, как показывает практика, можно написать не во всякое время, и новая интеллигенция запела не тогда, когда сформировалась (это случилось уже после войны, когда и зазвучали первые авторские песни), а тогда, когда повеяло свободой. Уже говорилось, что в жизни Окуджавы было всего три периода, когда он писал много: 1957–1960, 1962–1966, 1982–1985 (если не считать краткой вспышки в 1975 году – семь песен). В прочее время он сочинял по одной-две песни в год и, по собственному признанию, страдал от этого: по-настоящему счастлив он бывал только в «песенные» периоды.
Отсюда и многословие, и повторы в его стихах: это не столько самостоятельные тексты, сколько именно лаборатория. Вот почему так много этих стихов (примерно половина) оставалось за пределами авторских сборников: в «Избранное» 1984 года, выпущенное к шестидесятилетию, Окуджава включил около ста стихотворений. Примерно треть этого количества составляли песни. В следующие, уже неподцензурные сборники включено автором не более двухсот стихотворений (для сравнения – в томе «Библиотеки поэта» их 724, и за пределами его осталось не меньше ста опубликованных плюс столько же неизвестных). Окуджава относился к своему стихотворному творчеству примерно как Федор Сологуб, всю жизнь сетовавший, что пишет слишком много, но сознававший, что именно в этих многочисленных попытках формируется и кристаллизуется настоящая поэзия. Сходным образом работал поздний Мандельштам: стихи растут «кустами», от одного ствола – до десятка побегов. Окуджава же и всю жизнь ходил кругами («умный в одиночестве гуляет кругами» – точная автохарактеристика) вокруг нескольких главных тем, повторяя и в шестидесятых, и в девяностых более-менее одно и то же. Варьировались только интонации.
Кристаллизация образа продолжается годами: нужно было написать длинную «Анкару» 1964 года, чтобы из нее получились потом «Проводы юнкеров» (1969) – строгая песня без единого лишнего слова. Песня десятого десантного батальона (1970) – вариация на тему «Ангелов», сочиненных за двенадцать лет до того. «Портленд» – из «Последнего пирата» (1967). «Любовь и разлука» (1982) – из «Блиндажи той войны все травой заросли» (1972). «Песенка о Моцарте» – итог и квинтэссенция доброго десятка более ранних и слабых сочинений о музыкантах, начиная с «Джазистов» и кончая «Флейтистом». Каждая песня Окуджавы венчает долгое предварительное развитие темы, разные подходы к ней: так «Ванька Морозов» вырос из целого цикла зарисовок о маленьких людях тогдашней Москвы, о сапожнике, строителе, полковнике… Отголоски стихотворных циклов о войне живут во всех его военных песнях, в которых приметы войны предельно сконцентрированы; ведь песня коротка, надо в малом сказать многое. Долгие размышления о том, что горький опыт никого не учит, что апология страданий жестока и бесполезна, – отложились в одну строчку «Второго послевоенного танго»: «Ибо праведных уроков не бывает. Прах и тлен». Песни его потому и растаскиваются на пословицы, что каждая строчка – концентрат. Большинство его стихов – предварительные эскизы к песням, более размытые, многословные, иногда более внятные. Не зря он признался однажды (преувеличив, конечно), что «Молитву» сочинял в год по строке.
В замечательной, поныне недооцененной детской повести «Фронт приходит к нам» (1967) Окуджава обозначил еще одну черту своих песен и лучших стихов: кажущуюся эскизность, незаконченность – которая как раз и дает его интерпретаторам право на любые прочтения. Герой этой повести, мальчик Генка из города Январска, открывает в себе чудесную способность к стихосложению, но почти во всех четверостишиях не может досочинить одну строку – либо первую, либо последнюю. Досочиняет за него друг Женька, персонаж решительный, упорный и активный: «Я не умею спорить с Женькой. Он все знает, все умеет, у него сразу готовы доказательства. Женька станет маршалом раньше». Интересно, что Женька и сам понимает, что с таким характером за лирику лучше не браться: «Все умею, а стихи не получаются».
Допустим, Генка Полунин сочиняет:
Звезды сыплются нам в лица.
Мы лежим и мы молчим.
Почему же нам не спится?
И Женька немедленно добавляет:
– Потому что нас не берут в Красную армию.
Или, того нагляднее, о беженцах:
Уходят они без оглядки,
Спешат неизвестно куда.
Их путь ожидает негладкий…
А Женька уверенно продолжает:
– Но они все перенесут, а Красная армия скоро разобьет врагов и поможет всем женщинам и детям.
Толкователь окуджавовских стихов и песен рано или поздно попадает в положение Женьки Ночкина, расшифровывающего прозой недописанную четвертую строку. Принципиальное для советской лирики новаторство Окуджавы в том и заключается, что он эту строку никогда не дописывает, оставляя пространство для того невыразимого, что все равно не укладывается в слова: достаточно указать, намекнуть, что оно есть. А там уже каждый представит его в меру личных способностей. Прекрасное всеми мыслится по-разному, но предчувствия его одинаковы и универсальны; с этими предчувствиями и вступают в диалог стихи Окуджавы. Собственно, он и подлинным поэтом стал только тогда, когда перенес в стихи приемы собственного песнетворчества. Ведь если рассмотреть его сочинения в контексте лирики Винокурова, Евтушенко, Ахмадулиной, других выдающихся современников – обнаружится, что и темы, и лексика у них часто сходны до неотличимости. Просто Окуджава умеет вовремя остановиться – и, говоря меньше, сказать больше; предельно точно охарактеризовал эту манеру Солженицын: «Смотрите, как просто – а какой широкий круг забирает!» В лучших стихах и песнях Окуджавы всегда словно не хватает одной строки, которая бы все объяснила, все расставила по местам, – но тут-то он и умолкает, поманив и оставив на пороге; собственно, ведь и в жизни так.
И конечно, «широко забрать» – значит вызвать как можно более широкие ассоциации, попав одним выстрелом в несколько мишеней сразу. Окуджава редко прибегает к экзотическим размерам – его песни в ритмическом отношении традиционны до банальности, но это и позволяет напомнить читателю целый культурный пласт, расширить внутреннее пространство текста до космоса. Ниже мы покажем, как это работает в грузинском стихотворении «Октябрь в Карданахи», одновременно отсылающем к Эдгару По и Шота Руставели. Вспомним, каким размером написана «Надя-Наденька»: «Из окон корочкой несет поджаристой» – да ведь несет и «Бубличками», которые тут нельзя не вспомнить! «Купите бублички, горячи бублички, гоните рублички сюда скорей» – эта песенка на стихи Бориса Тимофеева близка «Наде-Наденьке» и ритмически, и тематически, и напрасно, думается, Евгений Рейн полагает, что именно для этой песни Окуджава когда-то просил у него взаймы размер его юношеского стихотворения. «Не клонись-ка ты, головушка» включает читательскую память, мгновенно отсылая к любимому некрасовскому четырехстопному хорею с дактилической четвертой стопой, которым написаны «Коробейники» и «Калистрат». «Песенка о Моцарте», писанная нечастым в русской поэзии четырехстопным дактилем (тоже некрасовское ноу-хау – «Саша», «Железная дорога»), отсылает одновременно и к стихотворению Пастернака «Рослый стрелок, осторожный охотник» с его неутешительными предварительными итогами, и к блоковскому «Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться», – особенно с учетом этих ритмических перечислений: «Царь, да Сибирь, да Ермак, да тюрьма» – «то гульба, то пальба». Окуджава подбирает этим размерам столь точный музыкальный эквивалент, что и прочие стихи, написанные за десятилетия до него, тянет петь на этот мотив: «Не смейся над моей пророческой тоскою» – на мелодию «Заезжий музыкант целуется с трубою», «Мной овладев, мне разум омрачив, уверена в любви моей несчастной» – «Молва за гробом чище серебра и вслед звучит музыкою прекрасной». Вот у кого «семантический ореол метра» работает на полную мощность; и когда напеваешь на его мотив написанное до него и после него – кажется, что это всегда так было. Универсальной оказалась не только его поэзия, приложимая ко всякой жизни, но и музыка, написанная словно на всю русскую поэзию.
Глава седьмая
ОКУДЖАВА И СВЕТЛОВ
Говоря о причинах резкого взлета Окуджавы в конце пятидесятых, мы обязаны упомянуть знакомство с Михаилом Светловым и период ученичества у него. Обычно о поэтических учителях Окуджавы скромно умалчивают: знакомство с Пастернаком, по сути, не состоялось, а Галактион Табидзе, как мы помним, всерьез стихи племянника не воспринимал. Сам Окуджава среди учителей – по большей части заочных – называл все тех же Пастернака, Киплинга, Гофмана, Набокова, Толстого, иногда Алданова, но говоря о старших друзьях, неизменно называл два имени: Паустовский и Светлов. У Паустовского он взял немного, но у Светлова – куда больше, чем принято думать. Впрочем, дело тут не просто в ученичестве или переимчивости, а в принадлежности к одному литературному типу, весьма редкому.
Всякий большой писатель как бы репетирует свое появление (нечто подобное можно заметить и в любви, когда главная женщина вашей жизни посылает предшественниц – то ли вестниц, то ли просто менее совершенные образцы, чтобы мы не ослепли сразу). Объяснить это трудно – сошлемся все на ту же театральную модель литературной и общественной жизни, которой оперировали в первой главе. Есть некий список действующих лиц, но исполнители еще не утверждены. Проходит своеобразный кастинг. В литературе существует светловская ниша, поэт с такими характеристиками должен быть, без него картина неполна – но он медлит, запаздывает, по разным причинам не состоялся, взял первую ноту – и сорвал голос. Кто помнит Фофанова – чудесного лирика, предтечу символистов? Кто всерьез перечитывает Льдова (Розенблюма), первым начавшего записывать стихи в строчку и предсказавшего поэтику Эренбурга? Не был ли сладкозвучный, романсовый Полонский прообразом Блока, страстно его любившего? Но чтобы поэт состоялся, нужно слишком много факторов – включая и характер, и способность к сопротивлению, и эпоху; на фигуре Окуджавы скрестилось слишком много лучей. Светлов – не просто прообраз Окуджавы, это еще и трагический, несостоявшийся вариант действительно большого поэта; основные черты поэтики Окуджавы явлены у него в удивительной полноте – порой не отличишь ранних окуджавовских сочинений от светловских. Тема эта в литературе исследована мало – наиболее содержательна статья М. Чудаковой «Возвращение лирики» (2001), где ранний Окуджава рассмотрен на фоне широкого «оттепельного» поэтического контекста. Но поздний, «оттепельный» Светлов на Окуджаву повлиял мало – то ли дело его молодая поэзия, как раз в 1956 году начавшая переиздаваться! Налицо и тематическое, и лексическое, но прежде всего интонационное сходство:
К застенчивым девушкам,
Жадным и юным,
Сегодня всю ночь
Приближались кошмаром
Гнедой жеребец
Под высоким драгуном,
Роскошная лошадь
Под пышным гусаром…
Совсем как живые,
Всю ночь неустанно
Являлись волшебные
Штабс-капитаны,
И самых красивых
В начале второго
Избрали, ласкали
И нежили вдовы.
Звенели всю ночь
Сладострастные шпоры,
Мелькали во сне
Молодые майоры,
И долго в плену
Обнимающих ручек
Барахтался
Неотразимый поручик…
Если бы не слово «девушки» в первой строке – чистый бы Окуджава, да и название «Большая дорога» отозвалось в его песне 1969 года. Эльдар Рязанов включил эти стихи в насквозь стилизованную, а по сути глубоко современную драму «О бедном гусаре замолвите слово». Не сказать, чтобы романтика двадцатых вовсе не учитывала опыт гусарского романса (вспомнить хоть «Синих гусар» Асеева), но для двадцать седьмого это скорее экзотика. Тем более что асеевские синие гусары – декабристы, а светловские – просто роскошные самцы, «неотразимые поручики». Да и тема, в общем, окуджавовская – стихи-то серьезные, о слишком легком отношении к боевым подругам, но что поделать, солдату можно:
Но смрадный осадок
На долгие сроки,
Но стыд, как пощечина,
Ляжет на щеки.
Простите нам, жены!
Прости нам, эпоха,
Гусарских традиций
Проклятую похоть!
Это же – почти дословно – «Отрада»:
Пусть, пока мы шагом тяжелым
проходим по улице в бой,
редкие счастливые жены
над ее злословят судьбой.
Ты клянись, клянись, моя рота,
самой высшей клятвой войны:
перед девочкой с Южного фронта
нет в нас ни грамма вины.
И всяких разговоров отрава,
заливайся воронкою вслед…
Мы идем на Запад, Отрада,
а греха перед пулями нет.
Ясно, впрочем, что оба автора несколько преувеличивают вину, в которой каются, играют в гусарство, от которого спешат отречься – потому что ни военный опыт Окуджавы, ни военный опыт Светлова не предполагали слишком уж многочисленных случайных связей. У Окуджавы единственный фронтовой эротический эпизод описан в «Школяре», да и то ничего не получилось – шестнадцатилетняя Маруся «против не была», но вмешалась ее мать. Светлов во время Гражданской войны был подростком, он не так уж много воевал, с шестнадцати редактировал журнал «Юный пролетарий», и весь его боевой опыт исчерпывался пребыванием в 1921 году в составе 1-го Екатеринославского полка на должности стрелка (не отсюда ли окуджавовское «на сытную должность стрелка», на каковой должности он никогда не бывал?). Активных боевых действий полк не вел – достреливал бандитов по окрестностям.
Светлов обладал той же поразительной способностью – писать песни, становившиеся народными. Если вдуматься, его слава совершенно необъяснима: действительно удачных стихов у него наберется на весьма скромную книжку. Ольга Окуджава говорила когда-то, что, помимо песен, у ее мужа не больше пятидесяти истинных стихотворных шедевров; в случае Светлова их не больше двадцати. Но все они – действительно крупный жемчуг. Пойди объясни, почему народной стала «Гренада», на которую написано около десятка музыкальных вариантов? Почему все запели «Каховку»? Почему даже непритязательная песенка «За зеленым забориком» – первая авторская песня в советской истории – стала петься повсеместно и обросла бесчисленными вариантами?
Да, первую авторскую песню написал именно Светлов; шансонетки Вертинского не в счет, другой жанр. В них как раз нет ничего фольклорного, и широко они никогда не пелись. А «Заборик» ушел в народ немедленно, с того самого 1938 года, когда сам Светлов начал его напевать в дружеских компаниях на собственный немудрящий мотив:
За зеленым забориком
Ты не можешь уснуть…
Уж вечерняя зорька
Повторяет свой путь.
Я измученным лицом яснею —
Может быть, увижуся я с нею,
Может быть, со мной до вечера
Будешь ты бродить доверчиво…
День становится тише…
Ты сидишь у окна…
На высокую крышу
Скоро выйдет луна.
И тогда под звуки мандолины
Выйдешь ты в туман долины,
Чтобы в медленном кругу гавота
Беспокойно ожидать кого-то…
Сколько потом понаписали вариаций на эту тему (с непременным соблюдением светловского условия – употреблять в припеве сложные составные рифмы)! Кстати, Окуджава тоже часто работал на этом контрасте: предельная простота содержания – и сложность, даже изысканность рифмовки (вспомним женские рифмы «Ваньки Морозова»). История этой песни заслуживает того, чтобы рассказать ее здесь – на ее примере понятней механизмы популярности, а эта тема имеет к Окуджаве прямое отношение. Сначала ифлийцы сочинили по светловскому лекалу свою «Шофершу», которая посвящалась студентке Нине Бать; авторство приписывалось Александру Раскину и Яну Сашину, а поводом служило то, что Нина мечтала выучиться вождению:
Я люблю шофершу кротко, робко —
ей в подарок от меня коробка,
а в коробке, например, манто вам
и стихи поэта Лермонтова.