Вот уже который месяц
и уже который год
прилетает черный «мессер» —
спать спокойно не дает.
Он в окно мое влетает,
он по комнате кружит,
он, как старый шмель, рыдает,
мухой пойманной жужжит.
Грустный летчик как курортник…
Его темные очки
прикрывают, как намордник,
его томные зрачки.
Каждый вечер, каждый вечер
у меня штурвал в руке,
я лечу к нему навстречу
в довоенном «ястребке».
Каждый вечер в лунном свете
торжествует мощь моя:
я, наверное, бессмертен.
Он сдается, а не я.
Он пробоинами мечен,
он сгорает, подожжен.
Но приходит новый вечер,
и опять кружится он.
И опять я вылетаю,
побеждаю, и опять
вылетаю, побеждаю…
Сколько ж можно побеждать?
Ритмические и синтаксические параллели с «Котом» очевидны – «Он в усы усмешку прячет, темнота ему как щит». «Он в окно мое влетает, он по комнате кружит». Сложность в том, что однозначная интерпретация тут еще менее вероятна: если о конкретном адресате «Кота» можно гадать, то по крайней мере с авторским отношением к персонажу всё ясно. Кот – нечто однозначно враждебное и откровенно противное. С «мессером» все хитрее: старый шмель, вдобавок рыдающий, никак не тянет на образ врага. Грустный летчик – еще загадочней; никогда в жизни слово «грустный» не было у Окуджавы ругательным. Слово «томный» применительно к фашисту – большая редкость, особенно в советской традиции; бывали, конечно, утонченные эстеты и среди асов люфтваффе, но это определение с ними не вяжется. Вообще образ комнатного истребителя – маленького, как шмель или даже муха, – не особенно грозен; вот почему распространенная интерпретация этой песни как военной все же неубедительна. Особенно с учетом военной биографии Окуджавы, которого не могли мучить сны о воздушных боях – он в них не участвовал.
Думается, «черный мессер» восходит к другому источнику, а именно к «Черному человеку» Есенина и дальше, к «Моцарту и Сальери»: ночной поединок «ястребка» с «мессером» – не что иное, как ночной спор двух ипостасей одной личности. Вряд ли Окуджава – даже если учесть его скепсис относительно методов, которыми достигалась победа в главной войне, – мог сказать об этой победе «Сколько ж можно побеждать?». Речь явно о внутренней борьбе – ибо только победы в ней повторяются из ночи в ночь и никогда не становятся окончательными. Сложнее отгадать, кто скрывается в черном истребителе. Напрашивается предположение о том, что речь идет о борьбе с депрессией: Окуджава часто от нее страдал и не особенно скрывал это. В конце концов, при той внутренней борьбе, которую он вынужден был вести непрерывно, смиряя гордыню, снижая самооценку, борясь с обольщениями (без которых не то что стихов, а и прозы не напишешь), – это и немудрено: он отлично знал себе цену, а как раз в шестьдесят первом на него шла целенаправленная, хоть и кратковременная атака. О приступах черного отчаяния, одолевавших его с юности до старости, вспоминают все его друзья и многочисленные посетители, но и сам он рассказывал об этом с редкой откровенностью – в стихах, столь же контрастных, как собственное его состояние. Стоит вспомнить уже цитированный романс 1988 года про даму на белом коне и даму на черном («И у той, что на черном, такие глаза, будто это вместилище муки») и часто читавшееся на вечерах стихотворение про черного и белого ангелов («В земные страсти вовлеченный, я знаю, что из тьмы на свет однажды выйдет ангел черный и крикнет, что спасенья нет. Но, простодушный и несмелый, прекрасный, как благая весть, идущий следом ангел белый прошепчет, что надежда есть»).
Но, думается, борьбой с приступами черной меланхолии тут дело не ограничивается – иначе вопрос «Сколько можно побеждать?» не звучал бы так горько и безвыходно. Победа, не приносящая радости, – вот доминирующая тема «Мессера»; и тут интересно проследить развитие этой темы в творчестве другого автора, на которого Окуджава повлиял едва ли не больше, чем весь англоязычный рок: речь о Борисе Гребенщикове, напевшем диск песен Окуджавы в собственной аранжировке. Окуджава в свою очередь говорил, что некоторые гребенщиковские песни его «очаровывают». В 1996 году, в альбоме «Снежный лев», появилась песня Гребенщикова «Истребитель»:
От того, что пока снизу ходит мирный житель,
В голове все вверх дном, а на сердце маета,
Наверху в облаках реет черный истребитель,
Весь в парче-жемчугах с головы и до хвоста.
Кто в нем летчик – пилот, кто в нем давит на педали?
Кто вертит ему руль, кто дымит его трубой?
На пилотах чадра, ты узнаешь их едва ли,
Но если честно сказать – те пилоты мы с тобой.
Изыди, гордый дух, поперхнись холодной дулей.
Все равно нам не жить, с каждым годом ты смелей.
Изловчусь под конец и стрельну последней пулей,
Выбью падаль с небес, может, станет посветлей…
Нетрудно увидеть здесь фабулу песни Окуджавы – с двумя существенными уточнениями: во-первых, тождество между летчиком «мессера» и лирическим героем заявлено прямо («те пилоты мы с тобой»); во-вторых, результатом победы становится самоубийство – последнюю пулю обычно оставляют для себя. Песня Гребенщикова – явно о самоистребительной сути России, о том, что сведение счетов с собой – главное занятие местного населения. Сколько бы пилоты ни прятались за черными очками или чадрой – мы рано или поздно узнаем в них себе подобных: борьба со злом в нашей ситуации подменена борьбой друг с другом, а зло себе ходит целехонько. Именно об этом непрерывном русском самоистреблении – впрочем, ситуация легко проецируется и на остальной мир, просто у нас она наиболее отчетлива, – спел в 1983 году Окуджава свою «Дерзость», перепетую пятнадцать лет спустя Гребенщиковым:
Видно, так, генерал: чужой промахнется,
А уж свой в своего всегда попадет.
«Черный мессер» странным образом привел к появлению еще одной песни Окуджавы, чье возникновение, пожалуй, наиболее парадоксально: Белла Ахмадулина услышала «Мессер» и ответила на него в 1962 году странным, но обаятельным стихотворением «Маленькие самолеты»:
Ах, мало мне другой заботы,
обременяющей чело, —
мне маленькие самолеты
все снятся, не пойму с чего.
Им все равно, как сниться мне:
то, как птенцы, с моей ладони
они зерно берут, то в доме
живут, словно сверчки в стене.
Порой вкруг моего огня
они толкаются и слепнут,
читать мне не дают, и лепет
их крыльев трогает меня.
А то глаза открою: в ряд
все маленькие самолеты,
как маленькие Соломоны,
все знают и вокруг сидят.
Прогонишь – снова тут как тут:
из темноты, из блеска ваксы,
кося белком, как будто таксы,
тела их долгие плывут.
Дальше автор идет на большие аэродромы и видит там свои маленькие самолеты – огромными, выросшими; но ей за них по-прежнему страшно, и концовка стихотворения уходит в дежурный сантимент: «Пускай мой добрый странный сон хранит тебя, о самолетик». Интересно другое – почему Окуджаве и Ахмадулиной одновременно стали мерещиться маленькие самолеты? Ему – военный, с «томным летчиком», ей – мирный, гражданский, но откуда эта странная попытка приручить огромное, одомашнить военное? Здесь еще одна черта оттепельного сознания – попытка сделать грозное ручным, пережить государственное величие и государственную драму как личную. Кстати, такие странные сны снятся не только жителям советской империи – у Стивена Кинга тоже был сновидческий рассказ про маленькие самолеты, ведущие настоящую бомбардировку мирной квартиры. Видимо, слишком тесная связь с Родиной, соотнесение ее проблем со своими – не только почетная, но и опасная затея.
Стихотворение Ахмадулиной – о личном праве на интимное, частное переживание великого. Но о том же и Окуджава – о переходе главной коллизии века на личный уровень, о внутреннем расколе. Просто Окуджава заново переживает войну, а Ахмадулина впускает в свою квартиру вестников нового времени, сверхскоростные самолеты. И Окуджава, по собственному признанию, отозвался на эти стихи – ему очень понравились строчки про маленьких соломонов, и неожиданно сочинился рефрен про маленький оркестрик. Вскоре он написал «Песенку о ночной Москве», посвятив ее Ахмадулиной. На концертах он регулярно исполнял ее с 1964 года. Она немедленно стала одной из самых известных его вещей.
Может быть, и пристрастие героев Окуджавы к шарманке – отражение этой же коллизии, мечты о собственном маленьком оркестре, который всегда с тобой. Но в песне о маленьком оркестрике впервые появляется демонстративное и упрямое противопоставление личного и частного – государственным лозунгам и громам: оказывается, что интимное, хрупкое, даже и камерное – долговечней железного и каменного. В самых страшных испытаниях мало толку от охрипших командиров – войны выигрываются не ими. «Тогда командовал людьми надежды маленький оркестрик под управлением любви». Здесь же возникает – впервые в песенной лирике Окуджавы – тоска по аристократической выправке и легкости XIX столетия: «Флейтист, как юный князь, изящен». Рекордная цитируемость строчек про маленький оркестрик подтверждает авторскую уверенность в том, что лирика – «в вечном сговоре с людьми»; но ведь сговор – нечто тайное, почти противозаконное. Так что красавцу-кларнетисту и юному флейтисту приходится таиться – как веселому барабанщику, который ходит по улицам незримо для пешеходов и слышен только избранным.
Глава одиннадцатая
ГОЛОС КРОВИ
Из ранних песен Окуджавы «Сентиментальный марш» был наиболее известен. Формально эта вещь подпадает под определение «советского с человеческим лицом», ибо акцентирует прежде всего не жестокость революции, но ее романтику, воспетую многими шестидесятниками; вдобавок энергичное и маршеобразное лучше запоминается. Из ранних песен Окуджавы эта – и лексически, и интонационно, и даже мелодически – ближе всего к советскому шаблону: этим и обусловлена легкость ее восприятия. Все черты поэтики раннего Окуджавы здесь наиболее наглядны, и первая из них – уже упоминавшаяся оксюморонность, начинающаяся с названия. (В «Островах» оно скромнее – «Сентиментальный романс»; романсу и положено быть сентиментальным.) «Грустный солдат», «сентиментальный марш» – все это противоречит бодряческим военным поделкам, но не отменяет долга, чести, присяги: грустить при выполнении долга уже можно, но сомневаться в нем нельзя. Удивительна (по оттепельным временам) и установка на жизнь: герой Окуджавы с первых стихотворений, знаменующих собой «песенный» период, не стыдится признаваться в том, что ему «Жить хочется! Жить хочется!» («Первый день на передовой»). «Надежда, я останусь цел, не для меня земля сырая»: штамп насчет героической гибели героя не устраивает. Он вернется не прежде, чем трубач отбой сыграет, но вернется непременно – залогом тому хранящая его надежда: «Ты прикажи, пускай тогда трубач израненный привстанет, чтобы последняя граната меня прикончить не смогла». Правда, допускается и трагический вариант – «Но если вдруг когда-нибудь мне уберечься не удастся». Но и в этом случае у героя есть утешение – погибая, он возвращается в единственно любезный ему контекст, попадает в Валгаллу идеальных представлений своей юности: «И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной».
Первоначально опубликованный вариант – «на той далекой, на гражданской» – доказывает ахматовскую мысль, что ни один поэт, кроме Пушкина, «не выдерживает черновиков»: единственное слово, найденное в последний момент, меняет удельный вес не только последней строки, но и всего текста. Евгений Евтушенко в своей антологии «Десять веков русской поэзии» уверяет, что вариант с «единственной» был подсказан им, и Окуджава его принял: «Тогда войну с бюрократией мы считали продолжением гражданской войны, которую во многом идеализировали». В благодарность песня была посвящена ему. Если это правда, Евтушенко лишний раз доказывает класс. «Далекая гражданская» – газетный штамп; «единственная гражданская» – историософская концепция. Почему – единственная? Потому что других войн нет. Она не кончается. Шолохов как-то сказал сыну уже в семидесятых, смотря телевизор: «А гражданская война… она, может, и не кончилась». И дело не только в том, что гибель во всякой войне – последняя, окончательная плата за гражданство, за право называться гражданином и говорить от имени страны; просто гражданская, внутренняя война ни на секунду не прекращается в любом, и именно на этой войне хотел бы отличиться сентиментальный солдат Окуджавы.
Песня Окуджавы приобрела дополнительную популярность благодаря утверждению преемственности – это одна из самых болезненных тем для рубежа пятидесятых и шестидесятых. Именно об этом была «Застава Ильича» Хуциева и Шпаликова, запрещенная за. вот тут заминка. Дело было не в слишком радикальном утверждении этой преемственности – когда три главных героя фильма заменили собою трех бойцов красноармейского патруля, проходивших через Москву в первых кадрах; дело было, пожалуй, в дегероизации прошлого. Там тоже оказались живые люди. Хрущева взбесило именно то, что на вопрос современного героя – как жить? – его отец, погибший в сорок первом, отвечал: откуда я знаю? Я младше тебя. Искусство переусердствовало с освоением и присвоением героического наследия. Цензуре померещилось панибратство. Самый идейный фильм начала шестидесятых на год был задержан, а потом изрезан и переименован: «Мне двадцать лет», по сути, – уцелевшая половина. Но и в этом фильме сохранилась сцена в Политехническом, снятая в августе 1962 года, в документальной стилистике: концерт поэтов-шестидесятников. Есть запись, на которой слышно, как Евтушенко успокаивает зал: «Товарищи! Ну не может же петь один Булат.» – но все требуют Окуджаву, еще и еще. Весь зал по-настоящему, а не по режиссерской задумке, подпевает: «Но если вдруг, когда-нибудь.» Окуджава держит гитару еще так, как в молодости, – почти горизонтально: он иначе не видел ладов, а играть «на ощупь» пока не умел.
Утверждение преемственности – концепт, на котором, по сути, сломалась вторая хрущевская оттепель. Первая закончилась в 1956 году разгромом венгерского восстания; окончательно же ее финал был обозначен травлей Пастернака в 1958 году; но Хрущев нуждался во второй, общество бурлило, и прошел XXII съезд, и напечатали Солженицына, и проснулись новые надежды – но и они были похоронены расстрелом в Новочеркасске летом 1962 года. Правда, об этом расстреле мало кто узнал – зато уж встречи 1963 года с творческой интеллигенцией отрезвили всех. Но в начале этой второй волны молодые – через головы Сталина и сталинистов – клялись именами комдивов Гражданской и напрямую обращались к Ленину («Скажите, Ленин, мы – каких вы ждали, Ленин?» – Вознесенский, «Лонжюмо», 1963). Это выглядело оглушительной смелостью, недопустимой фамильярностью; достаточно сказать, что хит таганского спектакля «Антимиры» – «Уберите Ленина с денег!» – Вознесенскому удалось напечатать только в 1967 году, в знаменитом третьем (безгонорарном) номере «Звезды Востока», посвященном ташкентскому землетрясению. Все гонорары от этого номера, собравшего звезд первой величины, пошли на восстановление города, и цензура не особенно придиралась к текстам. Главреда Вячеслава Костырю немедленно сняли. Окуджава, кстати, дал в тот номер большую подборку, из которой наиболее крамольным выглядит стихотворение 1960 года «Размышление у дома, где жил Тициан Табидзе» («Берегите нас, поэтов, берегите нас»).
Удивительно, но именно отчаянная эта клятва – мы те же самые, мы ваши дети, могли бы, как вы… – считалась по меркам второй хрущевской оттепели самой непростительной крамолой. Ведь «быть как они» – считалось привилегией верхушки, официальных наследников, это над ними – и перед ними – должны были склоняться комиссары в пыльных шлемах. Однако Окуджава настаивал на своем праве так обращаться к поколению комиссаров, и это было услышано и подхвачено.
Впрочем, было в этой песне и еще кое-что – главное; что-то, заставившее Владимира Набокова выделить ее из потока доходивших до него советских текстов и вставить в «Аду» в ироническом, но уважительном переводе. Ван Вин с возлюбленной слушает ресторанного певца – и узнает «искаженную солдатскую частушку, созданную неповторимым гением: „Speranza, I shall then be back, when the true batch outboys the riot“… Стало быть, Надежда, я вернусь тогда, когда правильные ребята вытеснят всякую шваль.». Передать прямой привет Окуджаве он не мог, преувеличенно боясь последствий для советского автора, похваленного эмигрантом, – но большую честь трудно вообразить: сам Набоков бился над подбором точного английского звукового аналога! Но главное – что могло зацепить его? Видимо, именно интонация, для советской поэзии небывалая: тот самый окуджавовский контрапункт, контраст скорби и насмешки, иронии и долга, готовности погибнуть и категорического нежелания делать это. Само сочетание хрупкого тенора, беспомощной гитары и волевого, маршеобразного мотива наводило на мысль о рождении новой литературной манеры, упраздняющей советский железобетон. Солдат, предпочитающий войне «добрый мир твоих забот», – лирический герой, сохраняющий русскую лирическую традицию, высвобождающий ее из пут советского: ведь долг и честь – это русское. А ликование по поводу гибели, грубость, презрение к чужой жизни, к милым частностям, к «доброму миру забот» – советское, особенно как оно рисовалось извне. Наконец зазвучал живой человеческий голос, признающийся, как не хочется в сырую землю, как хочется домой.
Осталось разобраться с последней строкой, из-за которой сломано столько копий. В интервью 1991 года Окуджава сказал, что от песни не отрекается, но последнюю строку уже не признает (хоть и менять не будет – тоже весьма достойно). «Я больше не нуждаюсь в их одобрении…» Между тем критик Борис Кузьминский вспоминает, что, посетив Окуджаву в 1983-м, застал его в мрачном расположении духа и услышал от него прямо противоположную интерпретацию: «А кто вам сказал, что это песня красного солдата? Может быть, комиссары склоняются над убитым врагом, белым офицером?»
Эта версия широко гуляла и без Окуджавы, потому что в семидесятые комиссарская романтика была уже неактуальна, а Ленина воспринимали не как антагониста Сталина, а как его менее удачливого предшественника. Дабы обелить в собственных глазах облик любимого барда, самодеятельные исполнители выдумали такую – кстати, внутренне непротиворечивую – версию. Почему склонятся? Из уважения к мужеству, хоть бы и вражескому. Штука, однако, в том, что здесь самая наглядная иллюстрация окуджавовской универсальности: песня могла одинаково нравиться и бывшему красному командиру, и бывшему белому юнкеру Померанцеву, и невоевавшему Набокову. Цветаева вспоминала, как аплодировали ей красные курсанты за стихи из «Лебединого стана» – «Есть в стане моем офицерская прямость». В конце концов, красные и белые пели одни и те же песни – незначительно меняя слова. «Так за царя, за Родину, за веру!» – «Так за Совет народных комиссаров!» «Смело мы в бой пойдем, за власть Советов, и как один умрем в борьбе за это» – «Смело мы в бой пойдем за Русь святую и всех жидов побьем, сволочь такую».
Окуджаве удалось написать песню подлинно фольклорную: ведь народ воевал сам с собой, а потому вкусы у народа по обе стороны баррикад были примерно одинаковые (кстати, дворянства хватало и в красных рядах). Сам он клялся в идеологической верности, и вполне искренне, но отвоевывал право делать это с человеческими интонациями. А есть ли на свете, если вдуматься, более человеческая эмоция, чем вечное противоречие чувства и долга, любви и приказа, внутренней неистребимой тяги к «доброму миру» и столь же неистребимого ощущения вечной призванности на вечно действительную военную службу? Человек – это и есть грустный солдат, продолжающий воевать вопреки своей грусти; самая человечная мелодия в мире – сентиментальный марш.
В 1957 году Окуджава еще верит, что Гражданская – «та самая».
Четыре года спустя он напишет песню, в которой впервые усомнится в преемственности и поймет, что война-то еще продолжается, а вот с защищаемой Родиной – уже проблемы.
Нам приходилось называть песни Окуджавы «таинственными», – но ничего загадочней «Песенки о белой крови» он не писал в жизни. Я не встречал ни одной ее внятной интерпретации (и ни одного упоминания о ней в обширной литературе об Окуджаве), а в 1996 году, набравшись храбрости, спросил лично: что имелось в виду? Он расплывчато ответил, что песня посвящена другу, у которого незадолго перед этим от белой крови умер ребенок. Так и сказал, очень простонародно, – «от белой крови». Льву Шилову он объяснил чуть подробнее: «В шестидесятом году у меня был приятель Лева Кривенко, он умер. Вот тогда у него был ребенок, и ребенок неожиданно заболел белокровием. А по Москве ходил слух, что всякие опыты. вызывают в детях все это.» Что за опыты, что за слух? Впрочем, по Москве каких только слухов не ходило, Высоцкий потом про это отдельную песню сочинил: «А беззубые старухи их разносят по умам».
Песня посвящена приятелю Окуджавы, прозаику Льву Кривенко, другу Трифонова, принадлежавшему к «новомирскому» кругу. Очень возможно, что толчок к сочинению песни был действительно таков – хотя стихов «на смерть», как мы покажем ниже, у Окуджавы крайне мало, особенно если сравнить число этих поэтических некрологов (не более десятка) с огромным количеством прижизненных посвящений и славословий. Он старательно изгонял смерть из своего мира. Смерть ребенка – тема, которой ранимый и хрупкий Окуджава должен был бежать, елико возможно. Сам строй «Песенки о белой крови» – никак не траурный, скорей тревожный, и текст ее не наводит на мысль о реальной болезни, уносящей чужое дитя. Здесь о чем-то ином:
Тело вскрыли и зашили.
Кровь из тела утекла.
Белой крови в тело влили,
Чтобы видимость была.
Нам не спится, не лежится,
Дело валится из рук.
Наши дети мрут в больнице,
Не от кори – это врут.
Мрут и в розницу, и оптом,
Все качается, плывет…
Кто же этот главный доктор?
В каком городе живет?!
Исполнялась редко, напечатана в подборке полузабытых песен в первом номере «Советской библиографии» за 1990 год, включена в сборник «Милости судьбы», составленный по тому же «остаточному» принципу. Начнем с того, что описанный фантасмагорический случай не имеет отношения к лейкозу, да и не бывает так, чтобы после вскрытия кровь покойнику меняли на искусственную. Поразительна строка «мрут и в розницу, и оптом» – поразительна по бестактности, как и само слово «мрут» применительно к детям; в реальности Окуджава не позволил бы себе ничего подобного. «Оптом» – слово неловкое, но, может, это единственно возможная рифма к «доктору»? Однако Окуджава легко мог оставить третью строку вовсе без рифмы, да и не привыкли мы к тому, чтобы он ради точности созвучия позволял себе сомнительную фразу. Все наводит на мысль о том, что толчком для сочинения песни послужил не конкретный случай, но, может быть, словосочетание «белая кровь», заставившее его задуматься.
Мы лучше поймем эту песню, если обратимся к уже цитированному, куда более известному стихотворению «Два великих слова», написанному чуть позже: сработал тот самый фольклорный механизм отбора. Прежняя вещь послужила строительным материалом для новой – и пропала, растворившись в ее тени.
Не пугайся слова «кровь» —
кровь, она всегда прекрасна,
кровь ярка, красна и страстна,
«кровь» рифмуется с «любовь».
Этой рифмы древний лад!
Разве ты не клялся ею,
самой малостью своею,
чем богат и не богат?
Жар ее неотвратим…
Разве ею ты не клялся
в миг, когда один остался
с вражьей пулей на один?
И когда упал в бою,
эти два великих слова,
словно красный лебедь, снова
прокричали песнь твою.
Цветовая символика у Окуджавы – отдельная тема, можно написать диссертацию о семантике голубого цвета в его лирике («Глупые мы все же, горожане, – ни черта не смыслим в голубом»), о противопоставлении черного и белого, но здесь отметим стендалевское противопоставление белого и красного. С красным у каждого советского поэта поневоле возникали двойственные отношения: как-никак официальный цвет, на котором замешена вся местная символика. Окуджава к этому цвету недвусмысленно пристрастен, ибо цвет крови не может быть скомпрометирован ничем; сознавая всю двусмысленность неизбежных клятв на верность этому кровавому оттенку, он написал темноватое по смыслу стихотворение «Красные цветы», посвятив его, между прочим, Юрию Домбровскому – блистательному поэту и прозаику, сталинскому сидельцу, человеку отважному, умному, пьющему и, по-русски говоря, безбашенному:
Срываю красные цветы.
Они стоят на красных ножках.
Они звенят, как сабли в ножнах,
и пропадают, как следы…
О, эти красные цветы!
Я от земли их отрываю.
Они как красные трамваи
среди полдневной суеты.
Тесны их задние площадки —
там две пчелы, как две пилы,
жужжат, добры и беспощадны,
забившись в темные углы.
Две женщины на тонких лапках.
У них кошелки в свежих латках,
но взгляды слишком старомодны,
и жесты слишком благородны,
и помыслы их так чисты!..
О, эти красные цветы!
Их стебель почему-то колет.
Они как тот глоток воды,
Который почему-то пролит.
Они, как красные быки,
идут толпою к водопою,
у каждого над головою
рога сомкнулись, как венки…
Они прекрасны, как полки,
остры их красные штыки,
портянки выстираны к бою…
В. Сажин справедливо видит здесь отсылку к поэме Паоло Яшвили «Красный бык», но нельзя не увидеть и намека на гаршинский «Красный цветок», где мак выступает (в сознании безумца) символом мирового зла. Вообще по части пресловутой амбивалентности этот текст Окуджавы дает фору многим: здесь весь спектр красного. От идиллического, южного, полдневного, цветочного – до кровавого, военного, назойливо-агрессивного; вся вещь строится на оксюморонах – даже пчелы «добры и беспощадны». О символике красного трамвая с его грозной надежностью мы говорили выше. Главная же амбивалентность стихотворения – в его двучастной композиции: в первой части упоминаются «чистые помыслы» пассажирок красного трамвая, ассоциирующихся вдобавок с пчелами (бескорыстными, разумеется – летают налегке, не ради меда), – но во второй учтиво, неторопливо и с такими же чистыми помыслами выходит на авансцену сам автор. А он, между прочим, срывает красные цветы. И хотя «они еще покуда живы» – выбор его очевиден: он кладет предел их земному существованию. А вместе с ними – всей военно-кровавой семантике, с которой они ассоциируются. Так что с чистыми помыслами можно и собирать мед с этих красных цветов, и срывать их, дабы поставить в вазу и сделать достоянием истории или искусства. Но из реальности – изъять.
Трудно сказать, знал ли Окуджава к тому моменту гумилевскую «Войну»: «Как собака на цепи тяжелой, тявкает за лесом пулемет, и жужжат шрапнели, словно пчелы, собирая ярко-красный мед». Панченко, восторженный почитатель Гумилева, наверняка читал ему военный цикл. Окуджава часто называл своим учителем Киплинга, а стало быть, и Гумилев, русский стихийный киплингианец, сформированный не столько британской, сколько «парнасской» традицией, мог быть ему близок. Правда, война у Киплинга будничней, грязней, скучней – в жизни он не сказал бы: «И воистину светло и свято дело величавое войны. Серафимы, ясны и крылаты, за плечами воинов видны». Кажется, «Война» могла привлечь Окуджаву пацифистским пафосом последней строфы: «Но тому, о Господи, и силы, и победы царский час даруй, кто поверженному скажет: „Милый, вот, прими мой братский поцелуй“». Однако при таком подходе к делу война превращается во что-то вроде спорта с ритуальными рукопожатиями в конце; вряд ли Окуджаве это было близко – с таким врагом, какой достался его поколению, не пообнимаешься. Тем не менее образ бескорыстной пчелы, порхающей над красными цветами, может восходить к гумилевским пчелам-шрапнелям. Внутренний же сюжет стихотворения – расставание с идеологическими иллюзиями и военными реалиями: сколь бы ни были хороши «красные цветы», сколь бы ни были чисты помыслы у героев былых эпох, – автор принял наконец «неторопливое решение» и пытается расстаться с пристрастием к прекрасному, страстному цвету.