ОЛЬГА. ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПЕРЕЛОМ 28 глава




В 1960 году эти отношения еще продолжались, но Ольгу пугала безбытность – у Окуджавы не было ни серьезных намерений, ни элементарной возможности завести семью. Негде было жить, некуда привести ее – они встречались то у Поженяна, то у Левитанского. Вскоре она вышла замуж за молодого ученого, киевлянина Юрия Погребного. Через месяц получила письмо: «Мне очень скверно без тебя. Булат».

Роман, все заметней переходя в дружбу, продолжался – пусть с редкими встречами, – и в шестидесятые, пока Ольга не вышла замуж за поэта Юрия Ряшенцева. В 1989 году Окуджава случайно встретился с ней и узнал, что у нее нет «Избранного» – через неделю она получила посылку. Позвонили с почты: «Вам может прислать посылку Окуджава?» – «Да». – «Ой, можно, я сама принесу?» Окуджава был уже персонажем мифологическим. В посылке оказалось «Избранное» 1984 года с надписью: «Оле с тридцатилетней любовью».

Говоря о Батраковой, мы должны развеять одно недоразумение, связанное с воспоминаниями Давида Шраера-Петрова – глава из них под названием «Гусар с гитарой» опубликована в американском русском журнале «Время и мы» в 1989 году (№ 105). Это чистая беллетристика, но А. Крылов и А. Кулагин в статье о повести «Фотограф Жора» (в остальном безупречной) выводят из нее, пусть с оговорками, коллизии ранней окуджавовской прозы, хотя сама Ольга Батракова не усматривает в «Фотографе» никаких намеков на их отношения. На Татьяну Трубникову, главную героиню, она совсем не похожа (упоминаются разве что «пухлые губы»), и биография родителей Трубниковой списана скорей уж с судьбы Шалвы Окуджавы и его жены. Что касается самих мемуаров Шраера-Петрова, Бог ему судья. Сцена его визита к Окуджаве в 1962 году в гостиницу «Октябрьская», с ножом, для выяснения отношений из-за Ольги. смятение Окуджавы, его просьба «Только не при нем», приглашение посетить его вечерний концерт. и якобы на диване в это время спит мальчик, его сын… воля ваша, все это очень странно. Летом 1962 года Окуджава приехал в Ленинград не выступать, а жить; сына он с собой не брал (мальчик вообще никогда не ездил с ним на гастроли); сама Батракова к этому моменту уже два года как была замужем за другим, и естественней было бы выяснять отношения с ним; наконец, Окуджава многократно говорил в интервью, что умеет за себя постоять («Правда, я не обязательно оказался бы победителем, но это и не важно»). Сталкиваясь с прямой агрессией, он, воспитанный в арбатском дворе, реагировал круто, так что если бы кто-то явился к нему с ножом, представить «смятение» еще можно, а вот просьбу сходить вечером на концерт и во всем убедиться – уже трудно. С чувством собственного достоинства у него все обстояло отлично, он реагировал на выпады даже с опережением. Недоверие к этим стр-растям никак не подрывает моего читательского уважения к Шраеру-Петрову, прежде всего – хорошему поэту, повлиявшему, между прочим, и на Окуджаву: в поэме, посвященной Ольге Батраковой, была строчка об «ослепших ключах», которые врезаются в замки, – и это немедленно отозвалось в «Песенке о моей жизни».

 

 

В 1960 году Окуджава пережил еще одно – правда, столь же кратковременное – увлечение: он влюбился в молодую актрису Жанну Болотову, которой успел посвятить песню «По Смоленской дороге». Сочинил он ее в январе шестидесятого, отправившись от «Литературной газеты» с выступлением в Пушкинские Горы – в обществе Юрия Левитанского, в насквозь промерзшей редакционной машине. По признанию самого Окуджавы, это был единственный случай, когда мелодия пришла раньше слов – стихи он дописал два дня спустя. Роман с Болотовой длился недолго – в нее с первого курса ВГИКа (куда она поступила уже знаменитой, успев в десятом классе сняться в фильме «Дом, в котором я живу») был влюблен Николай Губенко; на третьем курсе она поссорилась с ним и с досады вышла за художника Николая Двигубского, с которым через несколько месяцев развелась, чтобы потом уже сорок лет не расставаться с любимым.

В это время жена Окуджавы с сыном летом живут на литгазетовской даче в Шереметьеве, зимой – на съемных квартирах, сам он ночует то дома, то у матери, и оба они с Галиной – по негласному уговору – не лезут в жизнь друг друга. У нее роман с популярным актером Николаем Гриценко, с которым они познакомились в одной из писательских компаний, и она не особенно его скрывает.

Конечно, «По Смоленской дороге» – песня не только и не столько о Жанне Болотовой, хотя Окуджава думал и о ней, девятнадцатилетней; несмотря на молодость, она отлично знала ему цену – Станислав Рассадин вспоминает, как бережно и почтительно она несла его гитару, отправляясь вместе с Окуджавой на рассадинский день рождения (сам поэт нес подарочный торшер). Однако долгих отношений не было и быть не могло – прежде всего потому, что сам Окуджава не мог окончательно уйти из семьи. Он был крепко повязан долгом – не столько денежным, сколько нравственным: шанс получить московское жилье у него впервые появился в 1960 году, надо было срочно, за два дня, внести две с половиной тысячи, и полторы из них перечислил из Свердловска младший брат Галины Геннадий, работавший там после окончания института. Этот долг семья выплачивала до 1964 года. Дом 16 по 2-й Аэропортовской, где Окуджаве досталась квартира 305, был достроен в конце шестьдесят второго и заселялся в начале следующего года. Квартира была двухкомнатная, окнами во двор, на восьмом этаже.

Так что у всех его романов начала шестидесятых был привкус недолговечности: некуда пойти, некуда уйти. Он все больше отдалялся от семьи, но до поры скрывал это. Может быть, именно эта тоска – один из подспудных источников песни «По Смоленской дороге», но дело не только в ней: это был вообще один из любимых советских романсов – прежде всего потому, что советский человек постоянно, много и неудобно ездил, его то и дело срывала с места насущная необходимость выдвигаться в очередную командировку. Страна большая, оттого и постоянные разлуки. Песня, собственно, не столько о любви, сколько о Родине: это ее холодные глаза светят над дорогой, это ее любовь так ненадежна. Окуджава здесь опять смещает – незначительно, на градус – традиционную советскую фабулу, здесь-то и появляется горчинка, заветная разомкнутость. В стандартной советской лирической песне он куда-то едет – она трепетно ждет. В песнях Окуджавы нет никакого намека на то, что ждет, что действительно любит, что дождется: глаза холодные и далекие, как звезды. «Глаза – словно неба осеннего свод, и нет в этом небе огня». Сколько ни езди, ни трудись, ни воюй – любви не выслужишь; и когда наши женщины «встречают нас и вводят в дом» – ничего не поделаешь, «в нашем доме пахнет воровством». В том-то и горечь, что, куда бы ни уехал по Смоленской дороге, от этих глаз не уедешь; да, может, потому и уехал, что любовь обманула. «Может, будь понадежнее рук твоих кольцо.» Не изменит и не обманет – только она, дорога, вечная спутница, с ее лесами и столбами, с подсказанным ею ритмом. Но и самый ритм обрывист, неправилен: пятистопный анапест – с выпадающим слогом на четвертой и пятой стопе; в самой этой неправильности – нестыковка, несдержанное обещание. Маршал Жуков уверял, что слышал эту песню еще на фронте; новое подтверждение слов Самойлова о том, что точно не слово Окуджавы, а его состояние. Слова могли быть любые, но Жуков помнил такое состояние, Родину, перед которой не выслужишься, как ни старайся (в неблагодарности Родины ему не раз суждено было убедиться), подругу, в чьей любви нельзя быть уверенным, долг, который гонит из дому. Все, что делается здесь, – делается под чьим-то холодным, нелюбящим взглядом, да еще и метель в лицо. Но судьбу, как известно, не выбирают.

Эта песня упрочила славу Окуджавы – ее мгновенно запела вся страна. Шестидесятый год прошел под знаком стремительного нарастания его всесоюзной известности. Связано это было не только с тем, что он все чаще выступал, а страна наконец до него дозрела: причина, так сказать, техническая. К 1960 году громоздкие и дорогие магнитофоны «Днепр» («Днепр-9» весил 28 килограммов и стоил 120 пореформенных рублей, то есть всю среднюю зарплату) стали вытесняться более легкими и дешевыми «Чайками», более качественными «Мелодиями», и через два года после начала квартирных выступлений Окуджавы его песни наконец разлетелись по всей стране на катушках. Первую более или менее профессиональную запись, по воспоминаниям Льва Аннинского, он сделал осенью 1959 года, зазвав Окуджаву к себе домой, хотя Инна Лиснянская указывает, что впервые большую подборку окуджавовских песен она записала на Садовой-Каретной, в квартире Аллы Рустайкис, певицы и поэтессы, чья песня «Снегопад» поется и посейчас. Там собралось человек десять молодых поэтов, в том числе три будущих участника «Тарусских страниц» – Окуджава, Винокуров, Корнилов; была совсем молодая Светлана Евсеева, мэтр «Магистрали» Григорий Левин, позже пришел Андрей Вознесенский. Магнитофон специально привез из Харькова в Москву местный критик и журналист Лев Лившиц – ниже мы расскажем о его дружбе с Окуджавой. Решили записать две бобины – одну с импровизированным авторским вечером собравшихся поэтов, другую с песнями. Окуджава напел десяток песен, и запись эта принялась разгуливать по Москве – ее услышал знаменитый джазист Эдди Рознер и позвонил Окуджаве с предложением написать собственную музыку на «Арбат» (авторская ему не понравилась). Окуджава некоторое время колебался – вдруг одна легализованная песня на профессиональную музыку проложит дорогу другим? – но в конце концов отказался.

Не надо забывать и о феномене его имени, загадочного, непривычного, способствовавшего славе. Владивостокский филолог Роман Чайковский написал замечательную статью об имени Окуджавы в русской поэзии: мало кому посвящали столько стихов, и рифмы не баловали разнообразием. Окуджавой – державой, ржавый, моложавый; но и это создавало семантическое поле, сложный образ немолодого уже, но худощавого и моложавого чужака среди ржавеющей державы. Россия любит экзотику, а поскольку Окуджава – не самая типичная грузинская фамилия, без узнаваемых суффиксов – дзе и швили, то автор странных песен одно время олицетворял собой иностранца вообще, инопланетянина, волшебным образом запевшего по-русски. Добавим сюда гордое имя «Булат», дававшее повод для бесчисленных каламбуров – «Все возьму, сказал Булат», и действительно завоевывал всех: кто раз услышал имя и песни, уже не мог забыть ни того ни другого.

Особенно любили его в Ленинграде, у которого к началу оттепели окончательно сформировался образ города контркультурного, авангардного, не слишком любимого властями, поощряющего неформальное искусство; не просто культурная столица, а вызов официозной Москве. Здесь у Окуджавы были знаменитые поклонники – главным образом среди кинематографистов, среди которых его песни распространял и пропагандировал Владимир Венгеров. Он оценил сочинения Окуджавы раньше многих, он же познакомил его с Исааком Шварцем – будущим любимым соавтором. Во время декабрьских выступлений 1959 года к нему в «Октябрьскую» пришел познакомиться драматург Александр Володин. Окуджава тогда на концертах не пел, ограничивался чтением, но в дружеской компании по просьбам ленинградских друзей запел. Володин слушал и неудержимо плакал – сам себе удивляясь: «Слезы катились и катились по щекам… Я сразу понял, что он послан нам откуда-то свыше». На следующий день он пришел опять и уговорил Окуджаву приехать в Ленинград через месяц – выступить в здешнем Доме кино. Соберутся хорошие люди. Окуджава долго отнекивался – «я не профессиональный исполнитель», – но Володин так пылко его уговаривал, что он согласился. В январе 1960 года состоялось это первое публичное выступление – в маленьком тогда зале ленинградского Дома кино. Володин думал позвать человек пятнадцать, но собралось около сотни. Сам он вспоминал о своих попытках делать рекламу Окуджаве: «Это обязательно надо услышать!» – «Что, хорошие стихи?» – «Не в этом дело!» – «Хорошо поет?» – «И не в этом!» Сходные вещи говорил парижским друзьям Вознесенский: «У нас появился новый поэт, который не читает, а поет свои стихи. Стихи обычные, музыка непрофессиональная, поет посредственно, все вместе гениально».

Окуджава перед выходом на сцену попросил Володина, говорившего вступительное слово: «Не говорите, что это песни. Скажите, что стихи». Володин это коротко объяснил и уступил место Окуджаве – он с юности не был склонен к публичным выступлениям. Окуджава с вечной самоиронией рассказывал: «Вечер получился в двух отделениях. Я вышел, спел песни, которые у меня тогда были. Потом сделали перерыв, и я опять спел эти песни». Пел он тогда и «До свидания, мальчики», и недавно написанный «Арбат», и уже знаменитый «Троллейбус».

А два месяца спустя, в начале весны 1960 года, Окуджаве позвонили из московского Дома кино и сказали: что ж вы, москвич, у ленинградцев выступаете, а у нас не хотите? И он согласился, потому что на одном из «вторников» в «Литературной газете» – на расширенном заседании редколлегии, куда приглашались московские писатели и журналисты, – он уже выступил вместе с Коржавиным в импровизированном концерте: Коржавин читал, Окуджава пел, и заметка об этом появилась в газете. Уже вроде была легализована эта его особенность – да, вот так человек исполняет свои стихи, что страшного? И потом, кинематографисты – все-таки не писатели, профессиональная ревность не должна застить им глаза.

На этот вечер, никого не предупредив, пришла и его мать. Никто не знал, что Ашхен в зале. Может, это бы кого-то остановило. С ней был Виктор Окуджава. По его воспоминаниям, Окуджава начал с песни о голубом шарике, и в зале слышались не только свистки, но и одобрительные крики, и даже требование спеть «Полночный троллейбус». И если б он допел, вполне возможно, что зал бы под действием этой музыки угомонился. И не на таких действовало – партийцев завораживало! Но в нем опять проснулось то ли кавказство, то ли арбатство, – и он ушел.

Это был субботний вечер отдыха, 4 марта. Во всех устных рассказах о том провале он подчеркивает: рядом был ресторан, из него пахло шашлыком. В первой части вечера показывали документальный сатирический фильм совсем молодого Элема Климова, сделанный в соавторстве с Анелей Судакевич – «Осторожно, пошлость!». Только что законченная картина была климовской курсовой за второй курс. Во втором отделении Окуджава должен был петь. Ведущий вечера Василий Ардаматский представил его. Ардаматский прославился в 1953 году как автор крокодильского фельетона «Пиня из Жмеринки» – это был чистейший образчик антисемитизма, опубликованный уже после смерти Сталина, 20 марта (остановить последнюю кампанию, начатую вождем, было не так-то просто, да и струны она затронула чересчур живые, многим понравилось). Впоследствии Ардаматский стал лауреатом премии КГБ СССР за остросюжетные повести о чекистах. Он представил Окуджаву иронически – вот, мол, товарищи, новый поэт, он пришел с гитарой. Окуджава вышел на сцену и по обыкновению предупредил: я не профессиональный исполнитель, не певец. И начал петь. Это была песня 1957 года «Вы слышите, грохочут сапоги».

Вероятно, это был не самый удачный выбор. «Сапоги» меньше всего похожи на традиционную военную песню, больше того – они развенчивают советскую военную мифологию, в них нет ничего о героизме, зато много о неистребимой неверности, о том, что никто не вернется прежним и не застанет своего мира неизменным. Признать вслух, что наши женщины нас не ждут, пока мы там, на фронте, спасаем человечество, – уже неслыханная смелость. А как же героизм наших подруг в тылу? На что посягаем?! На третьем куплете в зале начался свист, и Леонид Кмит, прославившийся исполнением роли Петьки в «Чапаеве», том самом «Чапаеве», которого бесконечно пересматривали и в которого играли арбатские ребята, зычно крикнул: «Осторожно, пошлость!»

Ардаматский, даже не думая прекратить шум в зале, подлил масла: вот, товарищи, посмотрели фильм, а вот иллюстрация.

Окуджава не допел, взял гитару на плечо и ушел. Уходил он гордо и независимо, но Юрий Нагибин угадал его состояние, немедленно выбежал из зала искать и утешать, увез поэта к себе домой и до глубокой ночи отпаивал шампанским и коньяком. Он был одним из первых яростных поклонников Окуджавы, предпочитал его песни сочинениям своего друга Александра Галича, пропагандировал за границей. Окуджаву ждали в этот вечер в другом доме – московский прозаик и журналист Илья Зверев, автор школьной повести «Второе апреля» и одного из лучших рассказов о сталинизме «Защитник Седов», праздновал день рождения (он родился 3 марта). Там были и Станислав Рассадин, и другие друзья Окуджавы, и ожидался триумф: шутка ли, первое публичное выступление в Москве! Окуджава позвонил и сухо извинился за то, что не придет.

Провал этот на первый взгляд загадочен: год спустя Окуджава будет выступать на Харьковском тракторном заводе – и его пение утихомирит и заворожит зал, готовый взорваться негодованием против московских литераторов, показавшихся пролетариату лицемерными и сытыми. Как же так – в шестидесятые его слушают рабочие Харькова, Ульяновска, Нижнего Тагила и переписывают друг у друга слова, и шлют благодарную почту – а тут! свои! московская артистическая богема! – но в том-то и штука. Мы уже говорили о диктате профессионалов – по сути, конечно, не эстетическом, а идеологическом. Завсегдатаи московского Дома кино, по крайней мере в те времена, ощущают себя закрытой кастой и высокомерно презрительны к чужакам. Это одна из самых привилегированных каст в советском социуме, люди, которым многое можно: им принадлежит монополия на богемность, доступ за границу, контакты с иностранными звездами (все эти черты московской творческой интеллигенции высмеяны в цитированной поэме Полякова о Монтане, – а ведь Монтан приехал петь для рабочего класса! Он не отказывался петь в огромных холодных залах заводских клубов, но демонстративно ушел с выступления, организованного Союзом писателей). Окуджава пришел на вечер «для своих» – и его демонстративный дилетантизм показался им посягательством на «допущенность»: не-е-ет, извините, здесь сидят профессионалы, узкий круг народных любимцев! У советского общества не столько классовая, сколько кастовая структура: чужакам не прощают. Это было высмеяно два года спустя в хуциевской «Заставе Ильича», где Аня (Марианна Вертинская) вводит пролетария в «свой круг» – в компанию прибогемленной молодежи. Весной 1960 года Окуджаву освистали «прикормленные», он попался на зубок советской артистической элите – хотя именно ей-то, состоящей как-никак из людей одаренных и чутких, стоило бы распознать оригинальность и прелесть его искусства. Разумеется, потом – как всегда бывало в его биографии – он войдет в круг московских кинематографистов как равный, включать его песни в картины станет хорошим тоном, но весенний вечер отдыха запомнится. В 1967 году Окуджава выступал в Доме кино снова, уже мэтром. В кратком вступительном слове он сказал: «Тогда меня освистали, я этого не забыл, и даже вижу здесь в зале кое-кого из тех, кто тогда мне кричал „Осторожно, пошлость“». Прямо перед ним сидела Зинаида Кириенко, смущенно засмеявшаяся при этих словах.

Вспомним: именно коллеги-писатели исключили Окуджаву из партии в семьдесят втором (решение было остановлено на уровне горкома); именно коллеги травили Галича, исключали из творческих союзов Чуковскую, Солженицына, Неизвестного, громили «Метрополь». Неприязнь к любым официальным творческим объединениям сопровождала Окуджаву всю жизнь – именно она в начале перестройки толкнула его и десяток его единомышленников к созданию альтернативной писательской организации «Апрель». Тогда же, в 1985 году, он спел на мотив «Меж высоких хлебов» ядовитую песню:

 

Век двадцатый явился спасателем,

потому и гордимся мы им.

Было трудно в России писателям,

достоевским и разным толстым.

 

Чужды были им сборища шумные,

обходились без творческих уз,

и поэтому головы умные

их собрали в единый Союз.

 

Всё вдруг ожило, всё вдруг устроилось,

всё наладилось: только бы жить.

И писателей сразу утроилось,

так что есть кем кого заменить.

 

В главном зале под коркою глянцевой,

чтоб никто отвертеться не смог,

перед кровными и иностранцами

вожделенный разлегся пирог.

 

И, забывши всё мелкое, личное,

каждый мог, отпихнувши врага,

выбить место себе поприличнее

и урвать от того пирога…

 

Я не знаю, на что и рассчитываю,

но с большим удивленьем гляжу,

как и сам от той корки отщипываю

и с надеждой туда прихожу.

 

К счастью, провал не заставил Окуджаву отказаться от публичных выступлений. Уже в сентябре 1960 года он снова произвел фурор в Ленинграде – на этот раз в аудитории куда большей, чем скромный зал Дома кино. 20 сентября «Литературка» проводила в главном зале Дворца культуры имени Первой пятилетки общегородскую читательскую конференцию. Выступали в основном питерские авторы – сначала Ольга Берггольц, потом Юрий Герман, стяжавший дружные аплодисменты (он ругал «Литгазету» за необъективность – там чуть не в каждом номере фотопортреты Шолохова, а о живой и актуальной литературе ни слова, и «оплевывают грязью Эренбурга»; москвичи вяло оправдывались). Окуджава все время молчал, сидя в президиуме, и выглядел странно высокомерным, хоть и был там младше всех. В конце конференции он взял прислоненную к стулу гитару и вышел на авансцену. Установил на ней стул. Поставил на него ногу, подстроил гитару и запел «Бумажного солдата». На этой встрече присутствовал ленинградский филолог Борис Фрезинский. По его воспоминаниям, зал – насторожившийся при виде поэта с гитарой – был покорен первыми же строчками. И дискуссия мгновенно улеглась – стало ясно, что все эти споры, по сути, мимо темы. Литературная полемика представилась чем-то малозначащим. Либералы-прогрессисты и неоконсерваторы завороженно слушали. Москвичи гордо улыбались: вот кто у нас есть!

Но в Москве больших выступлений у него не было до июня 1961 года – до вечера в кафе «Артистическое», на котором он впервые спел «На мне костюмчик серый-серый»:

 

А люди в зале плачут-плачут —

Не потому, что я велик,

И не меня они жалеют,

А им себя, наверно, жаль.

 

А скандал в Доме кино скоро забылся. Даже из «Песенки о моей гитаре» исчезла строчка «Пусть Ардаматский свое кричит». Стало – «Пускай завистник свое кричит». И то сказать – кто из внимающих этой гитаре помнит теперь Ардаматского?

 

Глава десятая

«ЧЕРНЫЙ КОТ» И «ЧЕРНЫЙ МЕССЕР»

 

 

 

Эта двойчатка схожа ритмически и мелодически: в обоих случаях – маршеобразный мотив и четырехстопный хорей. Роднит их и то, что обе трактовались самым примитивным образом, далеким от авторского замысла, – что Окуджаву в конце концов начало раздражать: «Черного кота» он позже почти не пел, а «Черный мессер» вообще известен в единственной фонограмме. Стихи, впрочем, широко распространились благодаря мелодии, сочиненной бардом Алексеем Васильевым (не путать с Георгием). Парадокс в том, что крамольный со всех точек зрения «Черный кот» был спокойно себе напечатан в «Сельской молодежи» в январе 1966 года, а лояльный с виду «Мессер» пролежал до 1988-го, до небольшого сборника «Посвящается вам». Видимо, «Кот» – даже если понимать под ним Сталина, против каковой трактовки Окуджава усиленно возражал, – вписывался в рамки, а «Мессер» посягал на абсолютную святыню, примирявшую всех, – на Великую Отечественную (к которой, как увидим, не имел отношения). Скажем сразу: ложные, соблазнительно-прямолинейные трактовки этих двух сочинений связаны именно с тем, что в них видели историю о противостоянии внешнему врагу – в первом случае тирану, во втором агрессору, – тогда как обе о внутренней коллизии. В октябре 1963 года, выступая в Ленинграде, на прямой вопрос молодого дальневосточного поэта Владимира Дагурова – мол, не Сталин ли имеется в виду? – Окуджава с загадочной улыбкой ответил, что песня вообще не про кота, а про жильцов; эту формулу с незначительными вариациями он повторял и после, в том числе в восьмидесятых, когда развенчание Сталина сделалось государственно поощряемым делом. Смешно подозревать автора в робости – у него и в самые глухие времена были куда более откровенные сочинения о Сталине и сталинизме, и там адресат назван впрямую. Вероятно, жильцам приятней было думать, что все дело в коте, а не в собственной их трусости. Было же сказано: «Он не требует, не просит, желтый глаз его горит – каждый сам ему выносит и „спасибо“ говорит». Кот, что ли, виноват?

Мифология черного кота в отечественной литературной традиции – восходящей, понятное дело, к средневековым европейским легендам о дьяволе, чьим неизменным спутником является черная кошка, – реанимировалась в советские времена, когда религиозное сознание стремительно деградировало; христианство с его гордым презрением к приметам оказалось в подполье – хотя оно и во времена своего официального торжества было в России достоянием немногих свободных умов, а в массе торжествовало самое пещерное суеверие. В тридцатые годы это суеверие распространилось до чудовищных масштабов, поскольку человек, живущий в постоянном страхе, пытается усмотреть намек на свое будущее в любом дуновении: в германовском «Хрусталеве» есть страшный эпизод, в котором герой, ожидая ареста, непрерывно подбрасывает монетку, – это не метафора, так пытали судьбу миллионы. Булгаковский Бегемот возник не на пустом месте: свита дьявола в «Мастере и Маргарите» – не просто прославленные демоны разных эпох и мифологий, но и чисто советские их инкарнации. Коровьев по внешности – типичный совслужащий, мелкий бюрократ, сутяжник и скандалист, наводящий ужас на соседей. Азазелло – рыжий ражий бандит, уличный хулиган, гроза двора. Черный кот – объект всеобщей ненависти в том же дворе, но с ненавистью этой странно уживается почтительность: именно от него в конечном итоге все и зависит. Перейдет дорогу – и поминай, как тебя звали. Портрет этого фрустрированного, болезненно зацикленного на мелочах сознания, у которого не осталось никаких твердых опор – принципы вытоптаны, убеждения отброшены за обременительностью, – находим у более позднего барда, Михаила Щербакова, но диагноз поставлен еще в советские времена:

 

Над суеверьями смеемся до поры, покуда нет дурного знака,

А чуть дорогу кто-нибудь перебежал, так уж и больше не смешно,

И хоть не черная она, а голубая, и не кошка, а собака, —

А все равно не по себе, а все равно не по себе, а все равно.

 

(Примечательна тут отсылка к «Голубому щенку» – мультфильму, в котором главным оппонентом мечтательного щенка-интеллигента выступал Черный Кот, хозяин жизни: «Я не знаю неудач, потому что я ловкач». Стукач трансформировался у Ю. Энтина в ловкача – и верно, главное зло в семидесятые выглядело именно так.)

Черный кот в советской литературной традиции – воплощение гнусной, мелкой, злокозненной твари, от которой, в сущности, ничего не зависит, но при этом она обладает неограниченным влиянием: не потому, что за ней стоит тайная сила, а потому, что мы ее этой силой наделяем. Существовал эстрадный хит 1959 года (не исключено, что Окуджава отозвался именно на него), в котором кот был не столько виновником, сколько заложником своей дурной славы:

 

Жил да был черный кот за углом,

И кота ненавидел весь дом.

Только песня совсем не о том,

Как охотился двор за котом.

Говорят, не повезет,

Если черный кот дорогу перейдет, —

А пока наоборот:

Только черному коту и не везет!

 

Любопытно, что оправдание Сталина в отечественной традиции нередко шло по этой же логике: да что Сталин, это мы сами соорудили себе кумира, а он страдал от этой роли больше всех! Этот подход, при всей этической сомнительности, все же логичней всеобщего и радостного перекладывания общей вины на единственного тирана. Черный кот – не намек на конкретного персонажа, но персонификация мелкого ужаса, зыбкой туманности, которая у коммунального жителя образовалась на месте души. Тут нет ни одной прочной вертикали, никакого внятного кредо – сплошная неуверенность во всем, включая собственное существование; хозяином такого подъездного жителя может быть кто угодно, включая черного кота. Само собой, бороться с таким сознанием политическими или экономическими мерами бессмысленно – всё гораздо проще, «надо б лампочку повесить»; но поскольку даже это простейшее действие требует осмысленного и общего усилия, оно откладывается до бесконечности. «Денег всё не соберем».

Именно этот смысл песенки – никоим образом не сводящейся к примитивному антисталинизму – уловлен и актуализирован в фильме Эльдара Рязанова по сценарию Григория Горина «О бедном гусаре замолвите слово»: в прологе фильма бравый гусарский полковник при виде черного кота, перебежавшего улицу, не теряется и храбро въезжает в город, увлекая за собой полк. В эпилоге – после трагедии, инспирированной все тем же всесильным и глубоко патриотичным Третьим отделением, – полковник покидает город и снова сталкивается с котом, но на этот раз, пугливо озираясь, устремляется в переулок. Мораль проста: чтобы человек начал зависеть от примитивнейшего суеверия, его надо сломать. Об этих-то сломанных людях, возвеличивших ничтожество и возложивших на него вину, написан «Черный кот», актуальности отнюдь не утративший.

 

 

С «Мессером» все обстоит сложней; процитируем его полностью, поскольку эта песня 1961 года известна куда меньше:



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2019-07-14 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: