Главная претензия к Окуджаве – именно его пресловутое «арионство»: то, что он своим присутствием – и своими песнями – как бы благословил и девяностые, и шестидесятые, и семидесятые, и отца-коммунара, и всех приватизаторов. Попытался натянуть человеческое лицо на стальные и каменные сущности. А это нечестно. Лучше без человеческого лица. Разоблачителям невдомек, что единственную ценность в мире только и представляет это самое человеческое лицо, несчастное, жалкое, чаще всего мокрое от слез, – но именно ради него мы сюда и приходим. Никакие сверхчеловеческие, монументальные громады не отменят и не заменят крошечного подвига милосердия и взаимопонимания, никакие великие задачи не задушат и даже не уравновесят простой человеческой доброжелательности. Ведь апология сверхчеловечности, бесчеловечности, архаических непримиримых ценностей, толп, стад, монументальных свершений – во многих случаях не что иное, как вопль оскорбленной души: если все в мире так ужасно, пусть человеческого не будет в нем вообще! Нельзя сажать цветы на могилах, потому что цветы становятся оправданием могил! Нельзя набрасывать цветной покров на язвы мира! А Окуджава только тем и занимался, что делал жизнь приемлемой – тогда как честней и правильней, наверное, было бы вообще к чертям отвергнуть такой мир. Ведь человеческое, доброе, сладкозвучное – только компрометирует его.
Окуджаве не могут простить того, что его призывы к милосердию сочетались с абсолютно коммунарской последовательностью в собственных взглядах и поступках: от него в самом деле могли ждать одобрения расстрела Белого дома, это не противоречило его творчеству. Окуджава привнес в нашу литературу кавказский фатализм в сочетании с русской фольклорной скорбью: принимать участь – и плакать над участью, неукоснительно следовать долгу – и ненавидеть долг. Вероятно, эта коллизия умерла вместе с советским социумом: долг рухнул вместе с идеологемой (другой у большинства не нарос, религиозность не укоренена), а сентиментальность разрушена, поскольку она вообще-то есть свойство высокоорганизованной души, а эта высокая организация канула вместе с советской империей. Сегодня у нас – ни долга, ни милосердия, ни, соответственно, их конфликта; одно взаимное раздражение да составление списков на уничтожение. И когда среди этого голос Окуджавы напоминает нам – «Все мы топчемся в крови, а ведь мы могли бы…» – у многих возникает честное желание его заткнуть, чтобы не травил душу.
|
|
В девяностые годы здесь не должно было, не смело остаться ничего чистого. Чтобы потом с полным правом можно было вообще прикрыть лавочку – что и было исполнено. А потому на репутацию Окуджавы – и слева, и справа – набрасывались с особым рвением. Он – мешал.
Теперь его нет, но он все равно мешает.
Как собственный герой, бумажный солдат (это сравнение принадлежит Ольге Окуджава, и с ним трудно не согласиться), он продолжал настаивать на своих ценностях, многократно скомпрометированных и все более опасных для репутации. Он продолжал говорить то, что думает, не меняясь и не перекрашиваясь, оставаясь все тем же либералом первой волны: государство – не фетиш, а большая жилищная контора. Россия может быть Швейцарией или по крайней мере Америкой.
|
|
Интересы и ценности личности выше нужд общества и державы. Распад СССР – трагедия, но неизбежная; потом соединимся снова на свободных основаниях. Право наций на самоопределение священно: когда-то большая Россия притесняла маленькую Грузию, теперь сравнительно большая Грузия притесняет маленькую Абхазию.
Правда, среди этих общелиберальных штампов случались у него чисто кавказские проговорки – а может, так выражался часто упоминавшийся аристократизм: он продолжал быть сторонником действий, а не только разговоров. И потому, проклиная чеченскую войну, говорил о своих симпатиях (правда, весьма умеренных) к генералу Лебедю, напоминавшему ему фронтового комбата. Он четко разграничивал силу и насилие. Он продолжал оставаться солдатом, а вовсе не пацифистом, и договаривался до вещей, которые производили впечатление полной неадекватности, хотя на самом деле были всего лишь проявлением все той же стальной последовательности. Которая, кстати, и нелюбимого им Лимонова привела сначала в национал-большевики, а потом в диссиденты. Есть логика таланта и личности, которая сильней здравого смысла, и если художник хочет сохранить себя, он обязан следовать своим императивам. Как Блок, которого уж никто не ожидал увидеть сторонником большевизма (это так возмутило многих, что ему неустанно приписывали «разочарование» и «покаяние» – а он не разочаровался и не покаялся, просто умер).
В августе 1995 года Окуджава был гостем программы «Поверх барьеров», выходящей на радио «Свобода», где сказал открытым текстом: «Если я находил сочувствие – это большое счастье. Если нет – я продолжал думать так, как думал».
|
|
Расспрашивали его Марк Дейч, Марина Тимашева и автор этих строк. Разговор зашел о Шамиле Басаеве, который в мае 1995 года захватил больницу в Буденновске и держал в заложниках беременных женщин и медперсонал, пока не получил гарантий прекращения войны в Чечне.
– На ваш взгляд, кто такой Шамиль Басаев: новый Робин Гуд или террорист-убийца? – спрашивает Дейч.
– То, что он совершил, конечно, печально и трагично. Но я думаю, что когда-нибудь ему поставят большой памятник. Потому что он единственный, кто смог остановить бойню.
– Но погибли в больнице мирные люди.
– Но перед этим погибли пятьдесят тысяч мирных людей.
– Но ведь всем известно, что Шамиль Басаев стоял за многими террористическими акциями.
– Вы судите Шамиля Басаева или говорите об этом конкретном поступке? Если говорить о Шамиле Басаеве вообще, я не юрист, я недостаточно информирован. Если говорить о том, что случилось в Буденновске, – это печально и трагично, но война трагичнее, чем этот поступок. И поэтому я думаю, что когда-нибудь ему памятник поставят.
– Не кажется ли вам, что более чем решительные действия Ельцина в Чечне – всего год спустя, после кровавых событий в октябре 1993 года, – результат тех ваших призывов? (Тогда эта мысль высказывалась многими – в том числе Синявским и Максимовым, которые по такому случаю даже забыли о многолетней вражде. – Д. Б.)
– Нет, это глубокое заблуждение, потому что я призывал к силе, а не к насилию. Сила – это значит сильная власть, власть, ответственная за себя и за свои поступки, власть, которая обязательно добивается исполнения своих постановлений. А насилие – это кровь, я всегда был противником насилия. Я за силу. Не за безалаберность, которая существует сегодня, а за силу. За жесткую власть – не жестокую, а жесткую. Но разницы не понимают. Потому что продолжается советская власть, а она всегда была насильственной. Сила – это средство защиты, насилие – это средство подавления.
– Но нельзя ли в таком случае рассматривать наши действия в Чечне как защиту?
– Нет, это разбой. Самый явный и наглый разбой. Три года назад нужно было по-человечески обсуждать этот вопрос. Они сами назначили Дудаева, которого сейчас осуждают. Чем-то он им не потрафил, и они, обидевшись, оскорбившись, стали его бить по зубам, потому что советская власть ничего, кроме насилия, не знает.
Впрочем, еще за четыре года до этого диалога, в начале девяносто первого, Мотыль был в гостях у Окуджавы, они долго говорили о перспективах, и Окуджава сказал:
– Боюсь, ничего у нас не получится.
– С чем?
– С демократией. да и вообще.
Кое-что, конечно, получилось. Получился мир, в котором ему не было бы места. Мир, в котором молодежь травит несогласных, патриотизм приобрел гламурно-фанатские очертания, а одна родина Окуджавы воюет с другой.
И это правильно: театральным актерам в цирке делать нечего.
В сентябре—октябре 1993 года он опубликовал в «Знамени» роман «Упраздненный театр», который не слишком понравился даже его поклонникам. Тем больше было визгу со стороны тех, кому он якобы должен был уступить место, когда в 1994 году жюри во главе со Львом Аннинским присудило Окуджаве «Букера». Не сказать, чтобы у него были сильные конкуренты: обычно – так уж сложилось – букеровское жюри поощряет не самый сильный, а самый компромиссный роман, но в шестерке того года шедевров не наблюдалось. Критика в основном сетовала на то, что в составе жюри были два шестидесятника – Аннинский и Войнович, – которые и потрафили своему; но, положа руку на сердце, жюри сделало единственно возможный выбор. То ли благодаря репутации автора, то ли благодаря белым пятнам в его биографии, хоть как-то заполненным в автобиографической книге, – но до нашего времени из всей шестерки благополучно дожил один «Упраздненный театр».
Последний роман Окуджавы цитировался здесь так часто – лучше, по-моему, предоставить слово автору, нежели пересказывать его интерпретацию событий, пусть вольную, – что объективно оценивать это произведение трудно: для биографов оно во многих отношениях бесценно, и художественные его достоинства отступают на второй план. Между тем «Театр» отнюдь не утратил актуальности, а может, и приобрел дополнительную. Стало ясно, что театр действительно упразднен. Стало видно, что Окуджава пытался разобраться не просто в семейной хронике, как обозначил жанр романа, и не в биографии родителей, и даже не в судьбе и генезисе поколения, – а в устройстве русского общества, во взаимной ненависти и непрерывной борьбе двух составляющих его сил, в противостоянии культуры и дикости, в их взаимной компрометации и через них – в реальности девяностых. «Упраздненный театр» – это роман о том, как люди с идеалами становятся убийцами и жертвами; и о том, как люди без идеалов разделяют ту же участь, так что лучше, наверное, все-таки с идеалами. Честнее как-то. «Может, и не выйдешь победителем, но зато умрешь как человек». Это из поздней песни, в которой впервые у него постулирована полная бессмысленность любой деятельности – то есть один смысл в ней все-таки есть, и сводится он к сохранению «совести, благородства и достоинства». А все остальное сделается само – как в пьесе, ход которой от нас не зависит.
Что касается ключевой метафоры, лежащей в основе текста, – мы уже убедились, что названия у Окуджавы всегда точны и значимы; «Придумывание названий – особый талант», – писал его старший товарищ Паустовский, и этим талантом Окуджава обладал вполне. Театр истории кровав и для актеров, и для зрителей; русская история – именно театр, где артистов, однако, вербуют из публики. В разных декорациях разыгрывается одна и та же пьеса. В четные века – пожестче, в нечетные, когда память еще свежа, – помягче. Вместо тоталитаризма абсолютизм, и вся разница. Эта же ключевая театральная метафора звучит у Окуджавы в стихах о Павле I, в цикле песен к «Золотому ключику» и в сценарии «Мы любили Мельпомену» (совместно с женой, 1978), где речь идет о Федоре Волкове и о сценичности российской политики в целом.
Русский мир есть большой зрительный зал, в котором эту пьесу смотрят. Регулярно проводятся кастинги на вакантные роли, чаще на второстепенные, реже на главные. Список действующих лиц известен: в первом действии – революционер-реформатор, во втором – контрреформатор (иногда это одно и то же лицо, которому предоставили шанс показать актерские возможности, сыграв сначала одно, а потом прямо противоположное). В первом действии – поэты-сентименталисты и романтики, во втором – одинокий поэт-государственник. В третьем – дружный хор оттепельных талантов. В четвертом – недружный хор распутных диссидентов. Во втором действии обязателен соратник-отступник, министр или олигарх, низвергнутый в ходе оледенения и высланный, по удачному выражению Владимира Жириновского, «либо в Читу, либо в Лондон». Бывает персонаж, замаливающий грехи юности: когда-то он общался не с теми людьми, но теперь решил стать святее папы римского и всех друзей сдал, да и вообще превратился в цербера. Почти у всех русских охранителей было революционное или, по крайней мере, негосударственническое прошлое.
Это не очень интересная, довольно кровавая и не самая оптимистическая пьеса. Она говорит о человеческой природе достаточно горькие вещи, доказывая, что без христианства ничего хорошего не построишь. Она доказывает, что люди, лишенные нравственного стержня, с поразительной легкостью предают себя и друг друга. Правда, у нее есть ряд преимуществ: первое действие играется в стилистике романтической, второе – в ампирной, третье – в барочной, четвертое – в стиле грубого, грязного реализма. Приключения жанра всегда занятны.
В этой пьесе давно расписаны все реплики: всегда знаешь, когда заговорят о «врагах», а когда – о «конвергенции». В ней есть одинокие монологи на авансцене и шумные массовые сцены, в которые вовлекается весь зал. Случается, что страдает не только массовка, но и значительная – до трети – часть зрителей. К сожалению или к счастью, зрители плохо обучаемы и никак не могут запомнить, что в первую очередь во время массовых сцен страдают те, кто сидит ближе к сцене, в первых рядах. Это не мешает всем ломиться в партер. Никуда не двигается только галерка – она сидит себе там и подсвистывает, зная, что занятие это сравнительно безопасное. Иногда, в первом или третьем действии, она умудряется свалить в цирк или мюзик-холл (во втором, консервативном, театр оцеплен).
Большая часть зрителей не рвется участвовать в кастингах и не очень внимательно смотрит пьесу. Она знает, что в первом действии артисты будут распродавать часть сценического антуража, и можно быстро прихватить комод или портьеру, но во втором артисты чаще всего отбирают реквизит, так что и суетиться необязательно. Отбирать будут так же грубо и решительно, как раздавали. В первом действии обычно говорят: «Берите, сколько сможете взять». Во втором – «Отдайте все, что сможете отдать». Согласитесь, это совсем другое дело. В третьем извиняются перед пострадавшими, а в четвертом публика сама тырит все, что плохо лежит, потому что на сцене царит маразм и стащить реквизит нетрудно. Но он уже такой ветхий, что суетиться опять-таки незачем.
Именно неучастие зрителей в ходе пьесы приводит к тому, что театр, как на Бродвее, показывает ее раз за разом без особенных изменений. Актеры быстро устают, им самим уже не хочется репрессировать или отбирать. Но в ремарках написано: отбирает, репрессирует. Приходится соответствовать, хотя и спустя рукава. Пьеса играется в последнее время так халтурно, что никто из исполнителей уже не верит ни одному собственному слову. В антрактах артисты подмигивают залу, в паузах перехихикиваются с ним. Но в зал никто из них не спускается: тот, кто побывал под софитами, никогда не вернется в темноту по доброй воле. Некоторых ссылают обратно в первые ряды (или даже на галерку), но обычно артист, уходя со сцены, исчезает в кулисах навсегда, и тьма смыкается за ним. Впрочем, публику из первых рядов это не останавливает: она по-прежнему рвется на роль Вождя Молодежи или Главного Теоретика.
Большая часть зрителей, если честно, вообще давно уже занимается своими делами, не обращая на пьесу особого внимания. Шуршат бумажками, обмениваются биноклями, дерутся, пересмеиваются, курят. На сцене тоже не особенно заботятся о зрителе и не снисходят до того, чтобы обеспечивать обратную связь. Иногда – в эпизоде «Голосование» – небрежно считают небрежно поднятые руки в первых рядах, а потом так же небрежно пишут на специальной доске все, что захотят. На галерке посвистят и перестанут.
Такая трактовка русского политического, да и общественного, и литературного, и всякого иного процесса снимает любые вопросы о том, почему одни и те же люди в 1917 или 1991 году дружно требуют свободы, а пятнадцать лет спустя так же дружно лобызают ярмо. Почему они с такой легкостью аплодируют людям, говорящим взаимоисключающие вещи. Почему они немедленно забывают низвергнутых кумиров. А заодно – почему наибольшей популярностью у публики пользуются самые бездарные и наглые фигляры.
Дело в том, что всерьез относиться к актеру нельзя, и сам он к себе так не относится. Когда в Алжире зритель застрелил артиста, игравшего злодея, и был за это казнен, их похоронили рядом, поставив памятник: «Лучшему актеру и лучшему зрителю». В России тоже есть такие зрители, но их мало. Большая часть зрителей отлично понимает, что в гримерке у артиста стоят сосиски и кефир или не кефир, и когда представление прервется на ночь, он все это выпьет и съест, а зрители перекусят в буфете и уснут прямо на стульях, чтобы завтра смотреть пьесу с начала. У наиболее громогласных артистов есть поклонники и даже фанаты, но и самый яростный фанат отлично понимает, что артист не разделяет чувств своего героя; что у героя-любовника жена и трое детей, а у правдолюбца и семьянина пять малолетних содержанок. Убивают, правда, по-настоящему. Но судя по тому, что поток желающих из первых рядов не иссякает, некоторым это нравится.
Вопрос о том, почему зрителю не хочется посмотреть другую пьесу, неуместен. Ему не хочется смотреть никакую. Но раз уж он родился в театре – в гулком помещении, где есть плохой буфет, холодный темный зал и небольшая освещенная площадка, – он хочет, чтобы актеры бегали по сцене и его не трогали.
Однако поскольку декорации ветшают, а актеры и зрители относятся к своим обязанностям все более спустя рукава – театр в конце концов упраздняется и превращается в то, что мы имеем. То есть в цирк военных действий.
Относительно поздних стихов и песен Окуджавы даже убежденные поклонники его творчества высказываются без особенного пиетета: многословно, жидковато, без прежней энергии. Рискнем, однако, заметить – не из желания возвысить героя, а из простого чувства справедливости, – что поздний Окуджава попросту работает в другом жанре, что он выполняет – возможно, бессознательно – мандельштамовский завет «И слово, в музыку вернись». Как раз с точки зрения внешней, формальной, – он наращивает виртуозность, и музыкальную, и словесную: раннему Окуджаве нипочем бы не написать ни «Парижских фантазий» с их сложной – в двух тональностях – мелодией, ни «Вилковских фантазий» с их словесной вязью. Но в смысле содержания – да, что ж, его стихи и песни все чаще бессодержательны, иногда и многословны, но это не старческая слабость, а выполнение программы: устремление к новому роду словесного искусства.
Поздние стихи Окуджавы не содержат и тех конкретных, милых обывательскому сердцу примет, за которые так хватались его первые слушатели. Музыкальные повторы, рефрены, ничего не значащие банальности – но мелодия слышна, даже без гитары. Поздний Окуджава (которому и петь уже трудно, и надоел собственный имидж гитариста) – поиск того словесно-музыкального единства, которое может существовать без музыкальной подпорки: музыка словами. Ведь, по знаменитому толстовскому определению, музыка тем и страшна, что каждому говорит о своем, что будоражит, но не объясняет. И стихи Окуджавы девяностых годов – лирика нового жанра, в которой смешно искать ответы на вопросы: она бежит от них. Ее задача – вводить в состояния.
На улице моей беды стоит ненастная погода,
шумят осенние деревья, листвою блеклою соря.
На улице моих утрат зиме господствовать полгода:
все ближе, все неумолимей разбойный холод декабря.
На улице моей души то снег вздохнет, то дождь проплещет,
то вдруг загадочно застонет вдали последнее село…
Еще за окнами темно, но раскрывается, трепещет
похожее на парус робкий синицы легкое крыло.
На улице моей судьбы не все возвышенно и гладко…
Но теплых стен скупая кладка?.. Но дым колечком из трубы?..
Но звук неумершей трубы, хоть все так призрачно и шатко?..
Но та синица, как загадка, на улице моей судьбы?..
Впоследствии, перепечатывая это стихотворение (впервые появившееся в «Литгазете» 27 ноября 1991 года) в сборнике «Чаепитие на Арбате», он выбросил вторую строфу, так что синица залетела в третью ниоткуда, немотивированно. И ладно. А мог выбросить первую. А мог отказаться от третьей. Собственно, по одной строке – причем по любой – все понятно, ибо в ней звучит камертон. Можно длить музыкальное сочинение, а можно оборвать, – тема варьируется, но она задана. И если это попадет в настроение, то не забудется (а рано или поздно попадет непременно, потому что каждый заглядывает иногда на улицу своей души и видит там примерно то же самое).
Старость – явление не возрастное.
То ли итог поединка с судьбой,
то ли, быть может, предчувствие злое,
то ли сведение счетов с собой.
И ни один златоустый потомок
не извлечет вдохновенно на свет
из отдаленных ли, близких потемок
то, чего не было вовсе и нет.
Вот и дочитана сладкая книжка,
долгие годы в одно сведены,
и замирает обложка, как крышка,
с обозначением точной цены.
Это – памяти Алеся Адамовича, друга, товарища по «Апрелю», но ведь и о себе же.
Вот почему этим его поздним стихам суждена долгая жизнь – точней, воскресение, потому что сегодня на них редко обращают внимание. Впрочем, сегодня вообще мало на что обращают внимание.
Тем не менее к некоторым его стихам – вполне «смысловым», насыщенным и неожиданным – стоит прислушаться именно сейчас. В некоторых из них, написанных перед самым концом, он пророчествует – пусть и в несколько зашифрованной форме; эти пророчества стоит перечитать, тем более что они исполнились:
Через два поколения выйдут на свет
люди, которых сегодня нет.
Им будут странными страхи мои,
искаженный овал моего лица.
Ниточка неразделенной любви
вонзится пулею в их сердца.
Им будет робость моя чужда,
они раскованней будут и злей…
Зависть, ненависть и вражда
взойдут над просторами их полей.
Он не ошибся в датах – миновали два поколения, и наросли бог весть откуда раскованные и злые люди, дети долгой отрицательной селекции и общественной деградации, которым в самом деле чужды робость и непонятны страхи образованцев. По-нострадамусовски темны здесь только две строчки – «Ниточка неразделенной любви вонзится пулею в их сердца»: о чем речь? Вероятно, о том, что неразделенная, непонятая, отвергнутая любовь автора рано или поздно настигнет этих людей и обернется спасительной болью, и они поймут что-то. Хотя надеяться на это, прямо скажем, трудно.
Что до итогов собственной жизни – задолго до «Итогов», последнего законченного стихотворения Окуджавы, датированного 10 мая 1997 года, он подвел их в других стихах, заставляющих пересмотреть многие наши представления о нем. Эта вещь лишний раз доказывает, что никакой эйфории у него не было уже в 1989 году, когда написаны эти стихи и когда большая часть интеллигенции пестовала самые розовые надежды. Главное же – она демонстрирует готовность проститься с жизнью, и более того – радость по этому поводу. Ибо грядет мир, в котором ему нет места: так, оказывается, исполняются наши чаяния:
К старости косточки стали болеть,
старая рана нет-нет и заноет.
Стоило ли воскресать и гореть?
Все, что исхожено, что оно стоит?
Вон ведь какая прогорклая мгла!
Лето кончается. Лета уж близко.
Мама меня от беды берегла,
Бога просила о том, атеистка,
Карагандинской фортуны своей лик,
искореженный злом, проклиная…
Что там за проволокой? Соловей,
смолкший давно, да отчизна больная.
Все, что мерещилось, в прах сожжено.
Так, лишь какая-то малость в остатке.
Вот, мой любезный, какое кино
я посмотрел на седьмом-то десятке!
«Так тебе, праведник!» – крикнет злодей.
«Вот тебе, грешничек!» – праведник кинет…
Я не прощенья прошу у людей:
что их прощение? Вспыхнет и сгинет.
Так и качаюсь на самом краю
и на свечу несгоревшую дую…
Скоро увижу я маму свою,
стройную, гордую и молодую.
Глава девятая
КРЕЩЕНИЕ
В мае 1997 года Булат Окуджава с женой отправился в свою последнюю заграничную поездку. Чувствовал он себя неплохо: в предыдущем году перенес вторую операцию на сердце (пусть и менее серьезную – вшили стимулятор), но страдал эмфиземой легких, которую лечили препаратами, резко понижавшими сопротивляемость организма. Иммунитет был угнетен, и любая инфекция могла спровоцировать долгую болезнь. Он почти не выходил из дома и никого не принимал, но к весне окреп и решился предпринять путешествие в Германию и Францию. Прилетели во Франкфурт, оттуда приехали в Марбург. В поездке попутчиком Окуджавы и его жены оказался критик и журналист Илья Медовой, опубликовавший впоследствии очерк «Последнее путешествие».
9 мая Окуджаву чествовали в марбургской ратуше, в кабинете обер-бургомистра. Ужинали в ресторане «Бельвю». Окуджава был задумчив, улыбался, молчал. На следующий день автомобилем отправились в Висбаден. Сочиняли в дороге смешные экспромты. Окуджава хвалил «Актерскую книгу» Михаила Козакова, подаренную ему перед отъездом. Из Висбадена позвонили Копелеву, только что оправившемуся после гриппа. Спросили, заехать ли к нему в Кёльн сейчас или в другой раз. «Сейчас, – ответил Копелев, – другого раза может не быть».
Как выяснилось, он был еще не совсем здоров. Окуджава заразился гриппом именно во время этой последней встречи. Копелев предупреждал, что болен, просил не подходить, – но Окуджава шагнул к нему и обнял так же решительно, как когда-то, на глазах у посольских шпиков, приветствовал в концертном зале Виктора Некрасова.
Говорили, естественно, о России и об истории. Копелев говорил, что ее уроки необходимо усваивать. Окуджава возражал, что история никого ничему не учит, и максимум, что мы можем, – изучать ее, пытаться понять и «споспешествовать».
16 мая они с женой отбыли поездом из Кёльна в Париж. Там остановились у Михаила Федотова – журналиста, политика, автора «Закона о печати», а в 1997 году – российского представителя при ЮНЕСКО. 24 мая посетили Анатолия Гладилина, живущего в Париже с 1976 года. Окуджава жаловался на сниженный иммунитет, просил крепкой водки, «чтобы никакая зараза не пристала». Сказал, что не поет больше «Песенки о голубом шарике» («голубой» теперь имеет вполне конкретный смысл) и «Песенки о московском метро» («С нынешними левыми я не хочу иметь ничего общего»). Спокойно уверял, что давно вышел из моды. Его горячо разубеждали.
26 мая Гладилину позвонили от Михаила Федотова и сообщили, что встречу с Окуджавой, назначенную на 28 мая, нужно отменить: он заболел гриппом. Через неделю обнаружилось, что грипп перешел в воспаление легких: его решено было перевезти в военный госпиталь в Кламаре, один из лучших в окрестностях Парижа. Гладилин немедленно навестил его и поразился тому, как резко он сдал.
– На фронте я так хотел попасть в госпиталь, на несколько дней, чтоб отоспаться, поесть… В окопах – по пояс в воде, и никакая холера не брала! А тут, видишь, глупый грипп…
– На войне ты был несколько моложе.
– Нет, дело не в том. Там – напряжение… гражданка расслабляет…
Пытаясь отвлечься, заговорил о литературе: критики, процветавшие в советские времена, упрекают его в том, что он в «Упраздненном театре» не осудил родителей-коммунистов. Гладилин его поддержал: «Мои родители тоже были большевиками, я их тоже очень люблю, они искренне верили.»
Окуджава пожаловался, что ему не дают чаю. Он не знал ни слова по-французски. Выяснилось, что на завтрак и обед ему привозят термос с горячей водой, надо попросить, чтобы налили – он не просит, вот и не наливают. Договорились, что будут наливать без просьбы. Он стал рассказывать о работе в комиссии по помилованию. Сказал, что страна деградировала: 99 процентов преступлений совершаются по пьянке.
Гладилин вспоминает, что во время разговора Окуджава оживился, стал похож на себя прежнего – только часто и глубоко закашливался. «Выздоравливай, и пойдем к бабам», – попытался пошутить Гладилин; Окуджава слабо улыбнулся.
Ольга держалась героически: Гладилин вспоминает, что «к Булату она подходила с ясной и доброй улыбкой».
У Окуджавы открылась язва, кровотечение не прекращалось, его перевели в реанимацию и погрузили в искусственный медикаментозный сон.
11 июня врачи предупредили, что положение критическое. Жена приняла решение крестить его. Он был без сознания.
Лет за десять до этого Ольга Окуджава побывала у старца Иоанна Крестьянкина – он согласился ее принять и беседовал с ней два часа. Во время этого разговора в ответ на упоминание об атеизме ее мужа Крестьянкин вдруг сказал: «Ино жена мужа ругает-ругает, да сама и окрестит. Святой водой, а нет святой – то и кипяченой. А кипяченой нет – то из-под крана».
Окрестив мужа, Ольга дала ему имя Иоанн – в честь Крестьянкина, предсказавшего это крещение; впрочем, он и сам давно называл себя в автобиографических рассказах Иваном Ивановичем.
В 16 часов 12 июня 1997 года Булат Окуджава умер.
Родившийся в День Победы – умер в День независимости; последний символ в жизни последнего символиста.
Через полгода в кармане его пиджака вдова найдет листок из блокнота с последними двумя строчками:
Предчувствовать смерть и смеяться не значит ее не бояться.