Главное же отличие лишнего человека Мятлева от лишних людей Онегина, Печорина и пр. – вплоть до Базарова, тоже оказавшегося не нужным России, – в особенностях его душевной организации: вспомним, никому из русских лишних не везло в любви. Всем мешала то скука, то гордыня, то внутреннее неустройство, то нерешительность, то презрение к человечеству… Мятлев – единственный в этой славной галерее, кто способен к любви, состраданию и умилению; единственный, кто не зациклен на себе; если угодно – единственный неэгоист, ибо действовать ради себя самого он не способен в принципе. Он сам признается, что защищен от жестокости и ужаса мира только положением, доходом, возможностью не пересекаться с государством и ограничить общение дружеским кругом. Это полное отсутствие инстинкта самосохранения, пожалуй, роднит его с Печориным больше, чем с другими «лишними» типами. И еще одно его принципиальное отличие: Онегин, допустим, стал бы лишним во всяком обществе – он слишком умен для праздной жизни и слишком ограничен для творческой. Мятлев же – ни в коей мере не «байронит», если пользоваться термином В. Аксенова. Он и не думал противопоставлять себя обществу – это общество сочло его лишним, именно потому, что он напоминает о подлинности, о возможности иной жизни, об ином мире, где все наши заслуги ничего не весят. Сюжет Окуджавы – не история героя, гордо отвергающего мир, а бегство одиночки, отвергнутого новым, неумолимо наползающим временем, эпохой ничтожеств и кажимостей; а поскольку в семидесятые это ощущение было общим, «Путешествие дилетантов» читалось и обсуждалось столь же бурно, сколь городские повести Трифонова, написанные на актуальном материале: все это, в общем, было об одном – о вытеснении человека.
В романе две темы, особенно близкие Окуджаве: это уже упомянутая Грузия – рай, убежище, где сословные предрассудки и бытовые традиции оказываются сильнее государственных бесчеловечных законов, – и Польша, дочерью которой чувствует себя своевольная Лавиния. Именно поэтому финальный аккорд во всей этой симфонии страстей – письмо госпожи Ладимировской к своей несчастной дочери, которую она все пыталась образумить, а под конец благословила. Письмо это по просьбе мужа написала Ольга Окуджава, которой и посвящен роман. Ее черты узнаются в господине ван Шонховене, и более того – само появление красавицы в образе мальчика с саблей предсказано в стихах 1964 года:
Ты – мальчик мой, мой белый свет,
оруженосец мой примерный.
В круговороте дней и лет
какие ждут нас перемены?
Какие примут нас века?
Какие смехом нас проводят?..
Живем, как будто в половодье…
Как хочется наверняка!
Польша здесь – символ гордой и обреченной независимости (Окуджава гордился польским происхождением жены), триумфального поражения, иронического дилетантизма, и то, что кавказское достоинство и польская честь противопоставлены российскому доминированию и рабству, – послужило дополнительным аргументом для критиков из почвенного, а на деле – попросту антикультурного лагеря.
Окуджава рассказывал, что один из его друзей сказал – роман, мол, следовало назвать не «Путешествие дилетантов», а «Прогулки фрайеров». Что-то подсказывает мне, что никто из его друзей, даже самых давних, не позволил бы себе подобной колкости – а вот сам он, кажется, вполне мог так подшутить над собой; вскоре после окончания романа он посвятил жене стихи, многое в нем разъясняющие:
По прихоти судьбы – разносчицы даров —
в прекрасный день мне откровенья были.
Я написал роман «Прогулки фрайеров»,
и фрайера меня благодарили.
Они сидят в кружок, как пред огнем святым,
забытое людьми и богом племя,
каких-то горьких мук их овевает дым,
и приговор нашептывает время.
Они сидят в кружок под низким потолком.
Освистаны их речи и манеры.
Но вечные стихи затвержены тайком,
и сундучок сколочен из фанеры.
Наверно, есть резон в исписанных листах,
в затверженных местах и в горстке пепла…
О, как сидят они с улыбкой на устах,
прислушиваясь к выкрикам из пекла!
Пока не замело следы на их крыльце
и ложь не посмеялась над судьбою,
я написал роман о них, но в их лице
о нас: ведь всё, мой друг, о нас с тобою.
Когда в прекрасный день Разносчица даров
вошла в мой тесный двор, бродя дворами,
я мог бы написать, себя переборов,
«Прогулки маляров», «Прогулки поваров»…
Но по пути мне вышло с фрайерами.
Роман был опубликован в два приема – первая книга в 1976-м, вторая два года спустя, отдельное издание в 1980-м (журнальный вариант – «Дружба народов», книжное издание – «Советский писатель») – и вызвал не просто споры, как прежние сочинения Окуджавы, но истинно кавалерийскую атаку Владимира Бушина. Статья «Кушайте, друзья мои, всё ваше», опубликованная в журнале «Москва» (№ 7, 1979), была лишь сигналом к долгой кампании – не только против Окуджавы, но и против многих его друзей и единомышленников, которые, с точки зрения «почвенного» клана, не имели права прикасаться к русской истории.
Вопрос о том, почему роман Окуджавы спровоцировал столь избыточную по пафосу, неприличную по тону и доносительскую по сути статью Бушина, разумеется, далеко не сводится к разнице вкусов и вообще понятен только в контексте литературной полемики второй половины семидесятых. Мы уже говорили, что в последней трети своей жизни Окуджава стал человеком без биографии (и пытался казаться человеком без свойств – то есть старательно прятал все личностные проявления, вычитал себя из жизни, реагируя только в крайних случаях); писать о нем в это время – значит писать главным образом о времени. Личность и творчество Окуджавы начинают вызывать в это время столь непримиримые оценки, что он поневоле оказывается в эпицентре всех крупных общественных потрясений. Он обладает свойством всего подлинного – вызывать либо восторг и обожание (часто чрезмерные, раздражавшие его самого), либо ничем не мотивированную ненависть, с которой мы и сталкиваемся в статье Бушина.
Распространенный термин «застой» – клевета на вторую половину семидесятых. Застой был в общественной жизни, в телевизоре, в экономике отчасти, – но уж никак не в культуре: все равно что назвать застойным расцвет Серебряного века, эпоху, которую в советской историографии называли болотом столыпинской реакции. На болоте идет бурная, хоть и гниловатая жизнь; в советской замкнутой теплице семидесятых происходило непрерывное интеллектуальное брожение, хоть и в специфической форме. Вражда западников и славянофилов достигла апогея. Окуджава оказался не вождем, конечно (вождистскими качествами обладал, но старательно их прятал), но знаменем западничества, либерализма, прогрессизма – все эти термины условны, псевдонимны, поскольку суть процесса была затемнена. Пора расставить акценты и сорвать маски.
На протяжении последних двухсот лет в России более или менее активно действовал антикультурный по сути проект, называвшийся то почвенничеством, то славянофильством, то русской национальной идеей, – но не имевший отношения ни к русскому, ни к национальному, а по сути, и клевещущий на это национальное. Полемика западников и славянофилов тоже не имеет к этому проекту никакого отношения, поскольку шла она по другой линии: западники верили в представительскую демократию и линейный прогресс – славянофилы предпочитали монархию и доказывали нелинейность российской истории. Западники предпочитали христианство с его апокалиптикой – то есть с учением о том, что личность свободна, а история имеет начало и конец. Славянофилы считали, что личность есть лишь атом «мира», как называлась на Руси община, – а европейский путь действительно ведет к гибели человечества, а потому для России нежелателен. Спор этот не закончен по сей день, у обеих сторон хватает аргументов, в обоих лагерях были люди талантливые и бездарные, но эта дискуссия имеет характер метафизический и к мордобоям не приводит. Западники и славянофилы – как Гершензон и Розанов, Мережковский и Сергей Булгаков – могли вести между собою цивилизованные дискуссии и обедать за одним столом, и ничего страшного.
Но всякая идейная дискуссия отбрасывает тень – спор на уровне мелочных самолюбий и личных амбиций, полемику бездарности с талантом, силы с правом, и этот спор тоже маскируется под теоретический, хотя на деле представляет собой лишь месть бездарных – талантливым, а сервильных – свободным. Некоторая часть литераторов, считающих долгом обслуживать власть или откровенно примазываться к ней, считает себя славянофилами на том основании, что отрицает демократические свободы и настаивает на сильной руке. Любой талант для этой категории населения подозрителен, любой успех они готовы объявить дешевым и шумным, продуктивная работа представляется им грехом, ибо работать они умеют только плохо и медленно, что у них называется – «несуетно», «неторопко»; выражаются они косноязычно, но полагают это признаком близости к народу. Поскольку бездарность подобных авторов или идеологов вполне очевидна, они ищут легитимизации, пытаясь пробиться к власти либо навязывая ей свою помощь, как идеологическую (в оправдании расправ), так и методологическую (в их осуществлении). Больше всего на свете эта публика ненавидит культуру – то есть качественно сделанные вещи; в семидесятые годы спор между литераторами этого рода и их более одаренными коллегами шел вовсю, но маскировался под традиционную дискуссию западников и славянофилов. Так возникло ложное отождествление, сильней повредившее славянофилам (поскольку именно их отождествили с бездарями).
С почвенниками себя отождествили те, кто призывал к запретительству и расправам, кто предлагал власти свои услуги для закручивания идеологических гаек; в почвенники записывались те, кому нечем было гордиться, кроме имманентных, изначально данных признаков вроде происхождения. К настоящим «деревенщикам», литераторам круга Твардовского, – Можаеву, Залыгину, Астафьеву, – они опять-таки не имели касательства: их апология сельского быта была лишь протестом против городской культуры. Реальной сельской жизни они не знали вовсе – тому порукой невыносимо-фальшивые, слюняво-сусальные рассказы и повести о колхозном быте, наводнявшие «Наш современник» и «Молодую гвардию». Это был очередной реванш простоты – всегда подающей голос, когда культура достигает известной сложности, утонченности и влиятельности. Так было в тридцатые, так случилось и в семидесятые. Советская культура являла собой хоть и душную, и почти герметичную, а все-таки удивительную оранжерею: Трифонов, Распутин, Искандер, Стругацкие, Аксенов, Казаков, Тарковский, Шукшин, Авербах, Любимов, Эфрос, Василь Быков, Окуджава, Слуцкий, Самойлов, Битов, Вознесенский, Мориц, Высоцкий, Аннинский – это ведь я не назвал и четверти звезд первой величины, а были и вполне достойный второй ряд, и контекст, и планка; действие равно противодействию, и нужен был кто-то, чтобы этих персонажей осаживать, совать им палки в колеса, доносить… Борьба обречена была выйти на поверхность, и 21 декабря 1977 года в ЦДЛ состоялась дискуссия «Классика и мы» – с классикой, понятное дело, почти не соотносившаяся, если не считать классикой попытку привлечь патриотические мотивы к запретительной и доносительской риторике.
Я хочу подчеркнуть, что в литературе семидесятых годов боролись не западники и славянофилы (Трифонов – ни минуты не западник, Тарковский – подавно), не «советчики» с «антисоветчиками» (Самойлов был вполне советским и даже имперским, Эфрос – весьма правоверным), даже не русские с евреями (Искандер – перс, Любимов – русский, Казаков – русский, Битов – и подавно). Боролись озлобленные, завистливые и сервильные – с независимыми и талантливыми; провинциальные – со всемирно знаменитыми; мелкомстительные – с благородными. Впоследствии, когда все упростилось и оранжерея рухнула, все смешалось в доме Облонских, и масса бездарей, замаскировавшись под свободолюбцев, перебежала в лагерь так называемых «западников», «горожан», диссидентов и пр. Но никакими диссидентами все эти литераторы, которых в семидесятые травила литературная чернь, – опять-таки не были, и сами диссиденты относились к ним весьма настороженно. Происходила борьба холуйства и таланта – в чистом виде, и любые сегодняшние попытки представить дело как идеологический конфликт – ни к чему не ведут: тексты есть, и они говорят за себя.
Претензии Бушина к Окуджаве прямо не формулируются. Сначала следует несколько фактических придирок, оказавшихся вдобавок дутыми (Бушин утверждает, что револьвер «ле-фоше» в 1851 году еще не выпускался, – Окуджава в книжном издании специально делает сноску, что изобретатель револьвера подарил Мятлеву опытный экземпляр, а потом находит подтверждение тому, что «лефоше» преспокойно существовал уже в конце сороковых…). Затем – откровенное доносительство: все это с намеком, все не просто так!.. Видим, уважаемый, что с намеком; но ведь не подкопаешься. Формально-то у нас роман про николаевское царствование, нет? И тогда рецензент разражается откровенной, ничем не мотивированной бранью, потому что не фактические ошибки его злят и не грузинское даже происхождение Окуджавы, который смеет тут лезть в нашу русскую культуру, а пафос его книги, да-с, он самый-с, не спрячешься. Именно эта страстная мольба: дайте человеку быть человеком, ну что вы, в самом деле! А он не должен быть человеком, он должен служить; и на первом плане у него должна быть не любовь (ассоциирующаяся у запретителей исключительно с похотью), а интересы отечества; и служение этим интересам должно выражаться не в свободном и независимом творчестве, а в удушении всего живого, что видится вокруг, потому что только в этом и есть истинное величие, а главное – только это и создает в обществе атмосферу, при которой ничтожествам комфортно. Окуджава все это очень хорошо понял и ответил Бушину – и не только ему, разумеется, – изящным стихотворением 1983 года:
Кого бояться и чего стесняться?
Всё наперед расписано уже.
Когда придется с критиком стреляться,
возьму старинный «Лефоше».
За позабытым Спасом, что на Песках,
разметим смертный путь.
Средь аргументов между нами веских
ему прицелюсь в грудь.
Вот он стоит, похожий на лакея,
уставясь трехлинеечкой в меня,
хозяин и Арбата, и Лицея,
и прошлого, и нынешнего дня.
Он не спешит, заступничек народный,
на мушку жизнь мою берет,
и «Лефоше» мой, слишком благородный,
не выстрелит, я знаю наперед.
Там, за спиной, – чугунная ограда
кругла как мученический венец…
А благородство – это ль не награда,
в конце концов, за поздний сей конец?
В 1984 году, отвечая на анкету «Юности» о критике, на вопрос о критиках, чьи отзывы повлияли на его творчество, Окуджава ответил: «Статьи В. Бушина. Читая их, я убедился, что стою на правильном пути». Статьями Бушина, однако, дело не ограничилось. «Литературная Вандея» вела атаку всерьез: шла борьба за влияние в литературе, за право диктовать остальным, и напрасно Станислав Куняев пытается сегодня сделать вид, будто власть склонялась на сторону «горожан», игнорируя, а то и притесняя «русскую партию». «Русская партия», присвоившая себе это звание, тем и отличалась от оппонентов, что пыталась предложить ЦК КПСС готовую репрессивную программу и строчила туда доносы, а их враги никаких доносов не писали. Куняев начал потравливать Окуджаву давно – еще в 1968 году опубликовал в «Литературной учебе» статью «Инерция аккомпанемента», доказывая, что стихи Окуджавы на бумаге теряют все обаяние; тогда ему возражал Г. Красухин.
Не сказать, чтобы Куняевым руководила зависть: поэт он вовсе не бездарный, и сам Окуджава в 1961 году рекомендовал его рукопись Калужскому книжному издательству. Тут была вражда идейная – вражда все той же викинговской холодной бесчеловечности к окуджавовской жалости, иронии, милосердию; вражда имперского мышления ко всему живому. В последние годы «застоя» Куняев, а потом и Татьяна Глушкова ведут на Окуджаву прицельную атаку со страниц «Нашего современника», а Куняев упоминает его как скрытого диссидента и глубоко антирусского литератора в неоднократных обращениях в родной ЦК. Этот факт становится широко известен, и Давид Самойлов пишет – и публикует в «Литературной газете» в 1982 году! – такие стихи:
Публицист Сыгоняев,
Поэтесса Слепцова
Написали донос
На поэта Купцова…
Купцов – прозрачный псевдоним: в стихах упомянуто, что он «все играл и играл на гитаре». Самойлов прячет Окуджаву под фамилией, нарочито далекой от настоящей, но всем все понятно, – и критическая атака на «Путешествие дилетантов» лишь укрепляет позиции книги: роман был одним из популярнейших в семидесятые годы, да и теперь его регулярно переиздают и перечитывают.
Окуджава рассказывал (бог знает, от кого он это слышал), что Андропов во время смертельной болезни просил читать ему вслух «Путешествие дилетантов».
Стало быть, что-то понял.
Глава третья
«ЗВЕЗДА ПЛЕНИТЕЛЬНОГО СЧАСТЬЯ»
В 1975 году Окуджава написал два стихотворения, ставших вскоре знаменитыми песнями – правда, на чужую музыку. Пожалуй, они могли соперничать только с маршем из «Белорусского вокзала» – их пели решительно все, не особо вдумываясь в смысл. Они почти сразу оторвались от фильмов, в которых впервые прозвучали: в первом случае – от колхозной кинодрамы «От зари до зари», во втором – от исторической драмы «Звезда пленительного счастья», ставшей, на мой взгляд, вершиной творчества Владимира Мотыля. Помню, как в одном московском доме вскоре после выхода пластинки 1979 года «Песни из кинофильмов на стихи Булата Окуджавы» хозяева говорили о «Песне кавалергарда»: «Любимая песня всего пятого "Б"». Что мог пятый «Б» понимать в декабризме вообще и в кавалергардах в частности – совершенная загадка, однако столь же отчетливо помню я и зрительные залы, где записывали «Кавалергарда» на портативные «Электроники», и регулярные показы фильма (с субтитрами!) по третьему каналу: прошедший вторым экраном и вообще с трудом пробившийся к зрителю, он регулярно демонстрировался для глухонемых. В этом была какая-то мрачная ирония – картина, чуть ли не главной героиней которой была песня Окуджавы на гениальную музыку Шварца, была субтитрирована почти сразу после выхода и предназначалась тем, кто этого романса услышать не мог. В рецензии Станислава Рассадина говорилось, что в фильме, «изо всех сил пытающемся быть историческим», только и было подлинно исторического, из той эпохи, что песня про кавалергардов; с этим можно не согласиться, но нельзя отрицать того факта, что без песни фильм не состоялся бы. Эта картина заслуживает отдельного разговора, поскольку для середины семидесятых она была одной из ключевых.
Олег Осетинский – автор сценария, впоследствии переработанного и самим Мотылем, и его соавтором еще по «Белому солнцу пустыни» Марком Захаровым, – задумывал трилогию о вершинах российского духа: Ломоносов, декабристы, Циолковский. Все три фильма осуществились, хоть и со значительными отступлениями от замысла; для Осетинского, по собственному его признанию, наиболее важны были в фильме не декабристы, а именно их жены, как сценарий первоначально и назывался. К декабризму, особенно к идейной его стороне, можно относиться по-разному, но жены, поехавшие в Сибирь, – героини беспримесные и беспримерные. Из кинопоэмы об античном подвиге у Мотыля получился фильм не только и не столько о женах – и не о декабризме вообще, – но о том, как платит герой за свои романтические порывы. Рискнем сказать, что эта тема у Мотыля – сквозная, начиная с «Жени, Женечки и „катюши“», где Женя Колышкин поплатился за свой детский романтизм не только своей, но и чужой жизнью. Свою цену платит и Верещагин в «Белом солнце пустыни»: вырвавшись из полусонного существования, вернув себе повадки и облик героя, – он взрывается вместе с катером. Но «Звезда пленительного счастья» – фильм, в котором цена расплаты за подвиг выходит на первый план, становится лейтмотивом. Наиболее значима здесь реплика Николая I, блистательно сыгранного Василием Ливановым: «Вы думаете, что вас расстреляют, что вы будете интересны? Я вас в крепости сгною».
Вот об этом и картина – о некрасивой расплате за красивый порыв. Все в фильме служит единому замыслу – в том числе резкий диссонанс между первой и второй сериями. На первый план выдвинулась история о кавалергарде Анненкове (Игорь Костолевский) и его подруге, модистке Полин Гебль (Эва Шикульска). Этот сюжет, начинавшийся в лучших романтических традициях, постепенно погружался во все более мрачную и гнетущую атмосферу; путь в Сибирь оказывался не только тяжек, но и унизителен; в финале картины героинь встречал забор вокруг острога, и чаемое свидание с мужьями, возвращавшимися с работ, оказалось стремительным. Все по Некрасову, точно изложившему французские записки Волконской: «По-русски меня офицер обругал, внизу ожидавший в тревоге, а сверху мне муж по-французски сказал: „Увидимся, Маша, – в остроге“». «Звезда пленительного счастья» в 1975 году была исключительно актуальным фильмом – декабристские и народовольческие аллюзии в культуре того времени вообще распространены, поскольку легальные тактики взаимодействия с властью исчерпаны, и не диссидентствуют только дети, да и о тех ходит анекдот, что если нужно заставить ребенка прочитать «Войну и мир» – верней всего перепечатать ее на машинке и дать на одну ночь. Окуджава, впрочем, народовольцев не жаловал, декабристы были ему милей. На концерте 1985 года он сказал: «Если говорить, допустим, о декабристах, то они меня привлекают прежде всего тем, что – в отличие, допустим, от шестидесятников, от народовольцев – они были людьми неозлобленными. Потом, они были людьми бескорыстными. Они ведь не ради власти совершали то, что они совершали: они, наоборот, рубили сук, на котором сами сидели. Они ведь были дворяне все, и богатые. Они готовы были поступиться своим богатством ради счастья других. Вот это бескорыстие мне в них очень симпатично. Хотя не могу сказать, что все их взгляды я разделяю и с ними во всем согласен».
Фильм не столько воспевает инакомыслие, мужество и верность долгу, сколько предупреждает о последствиях: не обольщайтесь, это будет вот так. Долго, страшно и некрасиво. Без отзвука и сострадания, а то и при брезгливом изумлении благонадежного большинства. Не зря финальные титры шли именно на фоне желтого острожного забора. Ехали, ехали и приехали.
В том и дело, что песня, как и фильм, – предупреждение, прямо обращенное к пылкой молодости: не давайте обманчивых посулов и пышных клятв, все страшней и серьезней. «Не обещайте деве юной любови вечной на земле» – ибо нет ничего вечного, даже если кажется, что «все как будто на века». Если же решаетесь на подвиг – будьте готовы к тому, что он останется неоцененным, что вместо награды вас ждет «крест деревянный иль чугунный», а то и безвестная могила на Голодае. «Звезда пленительного счастья» в контексте 1975 года – фильм-предупреждение, урок для тех, кто решился.
Музыка Шварца была решена в том же ключе: начавшись блистательным и торжественным оркестровым проигрышем, она становилась с каждым куплетом все элегичней, все камерней – а ближе к финалу и тревожней; основная тема звучала уже не в праздничной скрипичной аранжировке – ее вела электрогитара, вступали далекие трубы, во втором куплете – меланхолические духовые; и все это – на фоне ритм-гитары, неотступно звучащей на заднем плане: то ли поступь судьбы, то ли конский скок, то ли замирающие сердечные удары.
Нельзя не похвалить такт Владимира Мотыля, заказавшего Окуджаве две песни, но оставившего в картине одну (хотя в титрах так и сказано – «тексты песен»): вторая, «Веселая кавалергардская», никогда не печаталась. Окуджава ее прочел со сцены единожды, на концерте 1981 года – воспроизводим текст по этой расшифровке:
На Галерной ночью скверной
Было множество питья,
Но по азбуке примерной
В караул был послан я.
Пики, шпаги, алебарды…
Дурачье кавалергарды!
На Галерной пьют вино,
А в душе моей темно.
На Садовой ночью новой
Вистовали, как назло,
Бал держал гусар бедовый,
И семеновцу везло.
А в руках кавалергарда
Дурака сваляла карта:
На Садовой туз бубен,
Проигравший – выйди вон.
А на Пряжке за промашки
Был судьбой я отогрет
И всю ночь играл в канашки
С Аделиной тет-а-тет.
Сколько надобно азарта
Ублажить кавалергарда!
Она гордой не была,
Попросил – и все дела.
Я бы рад с врагом сразиться
И погибнуть в том бою,
Кабы знать, что та девица
Будет ждать меня в раю.
Что там шпаги, алебарды…
Молодцы кавалергарды!
Как дела у вас в полку?
А у нас мерси боку.
Стилизация прелестна и точна, спору нет, – но с «Романсом кавалергарда» ее не сравнишь. Может, она и добавила бы некий штрих к характеру Анненкова, но утяжелила бы картину.
Вторая знаменитая песня 1975 года, по воспоминаниям Окуджавы, сочинялась для фильма Николая Губенко (кстати, мужа той самой Жанны Болотовой, адресатки «Смоленской дороги»), но потом ему не пригодилась; музыку к ней писал сначала Марк Минков. Эти сведения, сообщенные в интервью Михаилу Баранову, нуждаются в уточнении: в 1971 году Губенко выпустил фильм «Пришел солдат с фронта» (по сценарию В. Шукшина и рассказу С. Антонова) – и там, в фильме о возвращении с войны к разоренной деревне и погибшей жене, песня была бы вполне уместна, но композитором этого фильма был не Минков, а В. Овчинников. Если «Бери шинель» действительно была заказана для этой картины, это уточняет датировку. Согласно воспоминаниям Окуджавы, песню с музыкой Минкова услышал Валентин Левашов (1915–1994), известный композитор, худрук хора имени Пятницкого. С его музыкой песня и прославилась, впервые прозвучав в финале фильма «От зари до зари».
Почти не было концерта, посвященного Победе, на котором бы ее не пели. В 1975 году, с тридцатилетия Победы, начинается официальный культ войны, она становится главным советским мифом, особенно актуальным в связи с растущими расколами в обществе: универсальных ценностей, почитаемых всеми, практически не осталось. На фоне неразличимых советских песен о войне, в избытке сочинявшихся в семидесятые, истинную всенародную любовь в юбилейном году заслужили две: «День Победы» Давида Тухманова и «Бери шинель». Первая – благодаря выдающейся композиторской удаче (текст В. Харитонова выглядел стертым), вторая – в основном благодаря тексту, хотя и Левашов оказался на высоте. Окуджава иногда пел эту вещь (не забывая оговаривать авторство музыки): это единственный случай (кроме романса Верещагина), когда он включал песню на чужую музыку в собственный репертуар.
Из всех произведений Окуджавы это – наиболее фольклорное, выдержанное в традиционной стилистике плача с обязательным обращением к погибшему: встань, открой очи, посмотри на нас, осиротелых, и т. д. Четко выдержана двучастная композиция – по первым трем строфам никак не догадаешься, что автор обращается к мертвому однополчанину. Здесь задается главный контраст песни – мир, счастье, долгожданное возвращение; герой убит в последний день войны – «Неужто клясться днем вчерашним?». Подчеркнуто будничная интонация зачина – «А мы с тобой, брат, из пехоты, а летом лучше, чем зимой» – не наводит на мысль о смерти, о прощании: вон как все наладилось, погляди, и скворцы вернулись. но вернулись на пепелища, «к золе и пеплу наших улиц», так что контрапункт выдерживается и здесь. День Победы был еще и днем скорби, днем последнего расставания с падшими, о чем первым написал Твардовский в горчайшем своем стихотворении «В тот день, когда окончилась война». Пока она длилась – они были словно рядом; наступившая мирная жизнь отделила их от живых окончательно.
В этой общей фольклорной стилистике органична и строчка «А ты с закрытыми очами» – для интонационного строя плача подходит высокое слово «очи». Истинно фольклорным выглядит и финал, вносящий особую ноту в этот плач по убитому однополчанину: окончательное расставание не отменяет родства, всеобщности, братства. «Мы все войны шальные дети – и генерал, и рядовой»: война все списывала – мир всех уравнял. Теперь они – и генерал, и рядовой – выпущены в непредсказуемую жизнь, еще вчера представлявшуюся главной мечтой, а теперь – непонятную и пугающую; субординация отменена, все окончательно и бесповоротно равны. Это напоминает о первом опубликованном стихотворении Окуджавы «До свиданья, сыны!» – где, при всем ученичестве и очевидной слабости текста, наличествовал уже вечный окуджавовский контраст: радость – и тревога, облегчение – и смутное будущее. Двойчатки, двойчатки; но эта еще и демонстрирует, как разительно поэт вырос за тридцать лет, не утратив ни простоты, ни лексической нейтральности, ни подчеркнутой скромности в средствах. У иных авторов между ранним и зрелым творчеством – бездна, а вот читая подряд эти два сочинения, охотно веришь, что написал их один человек, пусть и освободившийся с годами от необходимости соответствовать советскому шаблону. Глядишь, если б тогда нашлось кому положить «Сынов» на музыку – страна запела бы.