Окуджава отлично все это понимал, и если сделал такой выбор – значит, действительно не видел альтернативы. По крайней мере, он смог сохранить лицо и проиграл на своих, а не на чужих условиях. Строго говоря, это и не проигрыш – почти паритет. Да, они его замарали, но самим тоном письма в «Литгазету» он указал им их истинное место.
Разумеется, никто не принимал специального постановления «О разделении мыслящей части населения СССР на три категории». Это сделалось объективно, ходом вещей, – и в закрытых сообществах так происходит всегда: люди делятся на тех, кто умеет играть по навязанным правилам; на тех, кто может, но не хочет, – и на тех, кто категорически к этому неспособен. Есть, впрочем, еще огромная категория людей, которые никаких правил не замечают, просто живут, – но их мы в расчет не берем, да и система в принципе игнорирует это большинство, хотя и клянется, что все для них.
В ноябре 1972 года Окуджава выгородил себе право жить при них, но не с ними. Это максимум того, что можно было выжать из ситуации.
С 1973 года жизнь его входит в колею; отныне основные события в ней – окончание новой книги, выход ее из печати, выступления (редкие в семидесятые, более частые в первой половине восьмидесятых), поездки по стране и за границу, новые песни – все реже, но и все лучше. В том же году он переехал с Речного вокзала в Безбожный переулок, и эта квартира в доме 16 стала его последней. Дачи не было – снимали летом дом в Салослове. Часть лета он привык проводить на Гауе – реке в Латвии, на турбазе московского Дома ученых, куда он ездил с женой, Булатом-младшим и пуделем Тяпой пятнадцать лет подряд. Его заманили туда Никитины и активистка Дома ученых Эмма Диннерштейн. Туда же съезжались в августе режиссер Валерий Фокин, старый приятель Окуджавы Зиновий Гердт, Александр Ширвиндт, звукоархивист и филолог Лев Шилов. Отношение к Окуджаве было благоговейное – даже Гердта назначали иногда дежурить в столовой (где был, однако, профессиональный повар), но о том, чтобы припахать Окуджаву, не могли и помыслить. По вечерам интеллигенция заслушивала сообщения – ученые рассказывали о столь модных тогда паранауках: в семидесятые вся интеллигенция поголовно смотрела «Очевидное-невероятное», обсуждала телекинез, НЛО и йогу, и больше всего это было похоже на возрождение религиозного чувства – но возрождение половинчатое, ущербное; однако разговаривали, спорили, и Окуджава с удовольствием слушал. Иногда, ближе к разъезду, его уговаривали спеть. Сохранились идиллические шиловские фотографии – на них Окуджава добродушен и счастлив. Это была его среда, все понимавшая, уважительная без навязчивости.
Новый год они с женой любили отмечать в Дубултах, в Доме творчества, и тоже в неизменной компании: Натан Эйдельман, Станислав Рассадин. И тоже – разговоры, рассказы Эйдельмана о пушкинских временах и песни, песни.
В 1973 году Окуджава выучился водить машину – это были «жигули»; с тех пор он дважды ее обновлял, но оставался верен этой марке. Водил он, по воспоминаниям друзей, уверенно, быстро, но аккуратно; как устроен автомобиль, понятия не имел. «Булат увлечен автомобилизмом, – записывает Самойлов в дневнике 6 января 1974 года. – Мил, серьезен. Стихов, говорит, не пишет».
Писать он их, разумеется, писал, но либо не заканчивал, либо не печатал, ожидая нового рывка: самоповторы его не устраивали. Он в это время сосредоточился на прозе, надеясь дать в ней ответы на главные вопросы. В семидесятые вырабатывается его особый статус в советском обществе – не побоюсь этого слова, уникальный. Борцы боролись, садились, спивались; конформисты прикармливались. Он же отвоевал себе единственную в своем роде нишу неучастника, современника, дистанцировавшегося от современности; он не бежит от вопросов, отвечает на них кратко и прямо, и то, что он пишет, касается самой что ни на есть реальности; но говорить прямо ему незачем, поскольку он воюет не только с современностью, а со всем русским имперским архетипом, во все времена бессмысленно и беспощадно давившим живого человека. Можно сказать, что Окуджава был одним из немногих, кому удалось осуществить призыв Солженицына «Жить не по лжи»:
«Не призываемся, не созрели мы идти на площади и громогласить правду вслух, что думаем, – не надо, это страшно. Но хоть откажемся говорить то, чего не думаем!
Вот это и есть наш путь, самый легкий и доступный при нашей проросшей органической трусости, гораздо легче (страшно выговорить) гражданского неповиновения по Ганди.
Наш путь: ни в чем не поддерживать лжи сознательно! <… > Итак, через робость нашу пусть каждый выберет: остается ли он сознательным слугою лжи (о, разумеется, не по склонности, но для прокормления семьи, для воспитания детей в духе лжи!), или пришла ему пора отряхнуться честным человеком, достойным уважения и детей своих, и современников. И с этого дня он:
– впредь не напишет, не подпишет, не напечатает никаким способом ни единой фразы, искривляющей, по его мнению, правду;
– живописно, скульптурно, фотографически, технически, музыкально не изобразит, не сопроводит, не протранслирует ни одной ложной мысли, ни одного искажения истины, которое различает;
– не даст принудить себя идти на демонстрацию или митинг, если это против его желания и воли; не возьмет в руки, не подымет транспаранта, лозунга, которого не разделяет полностью;
– не поднимет голосующей руки за предложение, которому не сочувствует искренне; не проголосует ни явно, ни тайно за лицо, которое считает недостойным или сомнительным;
– не даст загнать себя на собрание, где ожидается принудительное, искаженное обсуждение вопроса;
– тотчас покинет заседание, собрание, лекцию, спектакль, киносеанс, как только услышит от оратора ложь, идеологический вздор или беззастенчивую пропаганду;
– не подпишется и не купит в рознице такую газету или журнал, где информация искажается, первосущные факты скрываются.
Мы перечислили, разумеется, не все возможные и необходимые уклонения от лжи. Но тот, кто станет очищаться, – взором очищенным легко различит и другие случаи».
Понятно, почему в 1973 году в интервью агентству «Ассошиэйтед Пресс» и газете «Монд» Солженицын назвал Окуджаву в составе «ядра современной русской прозы» (наряду с перечисленными в алфавитном порядке Астафьевым, Беловым, Быковым, Владимовым, Войновичем, Максимовым, Можаевым, Носовым, Солоухиным, Тендряковым, Трифоновым, Шукшиным).
Но Окуджава не только неучастник. Он научился всем своим видом, каждым жестом, каждым скупо процеженным словом говорить больше, чем иной сказал бы прямым высказыванием. Вокруг каждой его фразы мерцает аура подтекстов: все весомо, неслучайно, немногословно и многослойно. Он осваивает эзопову речь, не прибегая к прямым аналогиям, но когда его спрашивают прямо (как спросили на одном из вечеров о Нобелевской премии Солженицыну) – отвечает так же прямо: считаю ее заслуженной. Он элегантно отделен от толпы, он всем своим видом демонстрирует принадлежность к аристократической традиции XIX века, когда и сопротивлялись посмелей, и душили поблагородней. К нему прилипает ярлык эталонного интеллигента, поскольку именно по нему интеллигенция сверяла свои часы, как в Кенигсберге когда-то проверяли их по Канту. Окуджава сказал – значит, точно. Он законодатель литературной и даже костюмной моды: тысячи сотрудников НИИ с его подачи носят кожаные пиджаки, водолазки, кепки.
Другим – не столь бесспорным, но и гораздо жарче обсуждаемым, – кумиром семидесятых стал Высоцкий, вобравший и синтезировавший опыт большинства своих предшественников: у него можно найти мотивы и интонации Анчарова, Матвеевой, Галича, Визбора – не случайно сохранились записи, на которых он поет песни всех этих авторов. При всей несхожести интонаций и лексики – он многому научился у Окуджавы и, рассказывая о себе, всегда подчеркивал, что начал сочинять под его влиянием. Думается, однако, что речь не о прямом влиянии, а о заразительности самого окуджавовского примера: оказывается, можно взять устоявшуюся фольклорную форму – народную, солдатскую, блатную песню – и наполнить ее высоким лирическим содержанием, сделать интимное переживание универсальным, всеобщим (в чем, собственно, и заключается задача песни). Высоцкий посвятил Окуджаве «Песню о правде и лжи», которую на концертах иногда называл даже «Подражанием Булату Окуджаве», хотя по своей плакатно-басенной стилистике эта вещь от него далека. Если сходство и есть – то на уровне мелодии, откровенно стилизованной под окуджавовские баллады.
Если корни песенного творчества Окуджавы – в сельском и солдатском фольклоре, Высоцкий осваивал иной пласт – так называемый «блатной»; но на качестве текстов это не сказывалось – даже в ранних блатных стилизациях он демонстрирует редкую для молодого автора виртуозность владения словом. Интерес к блатной песне, которую Андрей Синявский называл – наряду с анекдотом – главным и уникальным вкладом России в культуру ХХ века, предопределен характером и темпераментом Высоцкого: блатной фольклор – по преимуществу нонконформистский, протестный, это голос тех, кто мог бы вписаться в социум и даже выйти в нем на первые роли при условии некоторых нехитрых уступок – но делать этого не захотел, уйдя в перевернутый, альтернативный мир романтических одиночек, бросающих вызов обществу. Само собой, вся эта романтизация криминала не имела ничего общего с реальностью – почему Высоцкий и оставил это стилизаторство через каких-то два года, отлично видя пропасть между романтическим имиджем блатного и его реальным беспредельным цинизмом; однако романтизация криминала как альтернативы насквозь фальшивому советскому миру (у блатных по крайней мере были законы, они отвечали за слова и т. д.) оставалась одной из подспудных тенденций семидесятых и особенно пышно расцвела в восьмидесятые, когда криминализация всех сфер советской жизни окончательно легализовалась. Благодаря блатной песне Высоцкий нащупал свой имидж, стержневую линию творчества и поведения: его песни – творчество человека, который МОГ быть своим, и СТАЛ бы своим, если бы система не требовала от него ежеминутных сделок с совестью; он олицетворял тип потенциального лидера, который мог бы влить новое вино в старые мехи, спасти тонущий корабль. если бы кто-нибудь из старой команды рискнул допустить к рулю столь яркого и непредсказуемого капитана. Синявский – чьи лекции Высоцкий внимательно слушал в школе-студии МХАТ – описал в «Иване-дураке» и в эссе «Отечество. Блатная песня» особую нишу «вора», фольклорного персонажа, не тождественного обычному преступнику: он ворует от избытка сил, это деятельность прежде всего эстетическая, отчасти протестная, отчасти аккумулирующая энергию, для которой в застывшем обществе нет иного выхода.
Высоко ценя Окуджаву, Высоцкий в жизни демонстрировал противоположную стратегию: не расходясь с советской властью идеологически, позволяя себе довольно невинную сатиру, написав десятки военных и «производственных» песен, укладывающихся в советский канон, он демонстративно выламывался из самого полусонного, благостно-лакировочного стиля застоя; его саморастрата была не идеологическим и не эстетическим, а онтологическим протестом. Он обнажал всю нищету советской жизни и мысли – но не полемикой, а демонстрацией альтернативы; сам образ человека, бьющегося об лед («И снизу лед, и сверху – маюсь между»), был лучшей метафорой эпохи. Кстати, о том, что лед и снизу, догадывался, кажется, он один: «Что могу я один? Ничего не могу», как сказано – выкрикнуто – в одной из последних песен «Охота на волков-2».
Окуджава и Высоцкий, как уже было здесь сказано, соотносятся примерно как Блок и Есенин: множества их поклонников пересекаются, хотя и не полностью совпадают. Есенин и Высоцкий не то чтобы демократичнее Блока и Окуджавы – они пришли позже и рассчитаны на другую аудиторию. Верхом наивности было бы утверждать, что Окуджава писал для интеллигенции, а Высоцкий стал голосом народа: в шестидесятые Окуджаву распевал именно народ. Но с народом что-то произошло – он расслоился; оттепельная монолитность, связавшая власть и население кратковременным компромиссом, закончилась бесповоротно. Одни разочаровались, другие опустились, третьи озлобились. И если на кого-то еще действовал Окуджава – другим уже требовалось средство посильней.
Ведь – если продолжить параллель с Блоком и Есениным – дело тут не в утонченной культурности первого и демократизме второго и не в том, что у Есенина есть стихи безвкусные и безграмотные (кстати, и у Высоцкого со вкусом обстоит непросто: сам Окуджава говаривал, что «его многовато» – в смысле краски подчас слишком густы, а интонации плакатны). Дело в темпераменте – который у Есенина, конечно, взрывной, а у Блока, при всем бешенстве его страстей, глубоко спрятан. Дело в инструментарии – Блок елико возможно скрывает свою жизнь, она протекает потаенно, мы мало знаем о ее глубинах и водоворотах, а Есенин превращает собственную биографию в одно из средств воздействия на читателя, в самостоятельный, тщательно просчитанный текст. В случае Окуджавы и Высоцкого – то же самое: последние тридцать пять лет жизни Окуджавы в их внешнем рисунке – ровное, почти ничем не нарушаемое течение, при всем трагизме страстей и тайной, мало кем отслеженной ломке мировоззрения; Высоцкий же своей бешеной саморастратой существенно добавил энергетики текстам, изменив и усилив их звучание.
Все это не значит, что Высоцкий слабее Окуджавы как поэт. Может быть, он менее одарен как музыкант (хотя лучше играет на гитаре), менее мелодичен, вообще уделяет музыке роль служебную – но как поэт он разнообразнее, искуснее, техничнее Окуджавы, а по блеску словесной игры временами превосходит и Галича. Ему одинаково удаются сатирические, патетические, повествовательные, лирические песни, палитра его богаче, чем у Окуджавы и Галича вместе взятых, язык демократичен, гибок, разнообразен, метафоры неожиданны и допускают полярные прочтения – словом, он действительно большой поэт, хотя далеко не все его вещи выдержаны на одном уровне – в большинстве случаются длинноты (из-за расчета на мгновенное восприятие), провисания и небрежности. Он уступает Окуджаве по единственному параметру – который для многих и оказывается решающим: Окуджава работает тоньше. Способы воздействия Высоцкого на аудиторию гораздо грубее, проще, резче. В них меньше иррациональности, его песни не смягчают душу, хотя действуют по-своему не слабее – заряжать слушателя энергией тоже важно, особенно в анемичные и вялые времена.
Ранний Окуджава объединял, Галич – разъединял, Высоцкий объединяет снова, но уже на более простых и грубых основаниях. Окуджава был ничуть не элитарней Высоцкого – он пел о водителях, писал о сапожниках и пекарях, его слушали, переписывали и пели студенты, военные и врачи, и пролетарии тоже (о крестьянстве сведений не имею), – но он давал им другое: заставлял полюбить и пожалеть себя и друг друга. Высоцкий тоже объединял страну, его тоже слушали и записывали решительно все – но он давал ей другое: энергию, силу, патетику. Патетичны даже его алкоголики, даже супруги-мещане у телевизора – все типажи настолько ярко и жирно очерчены, что в самой их пошлости есть нечто титаническое. Высоцкий заряжал азартом и здоровой злостью – качествами, необходимыми в семидесятые. А Окуджаву продолжали преданно любить те, кто нуждался в других качествах – в иррациональных вестях из других сфер, в надежде, в милосердии. Семидесятые – что и показано в «Заезжем музыканте» – были грубей, циничней, трезвей; лирики в это время задыхались, как Шпаликов. Наступало время прозы. Если вслушаться – ведь и Кушнер, при всей своей хваленой деликатности, поэт жесткий, почти без метафоры, без иллюзий, именно трезвостью взгляда прославившийся среди ровесников; поэтический аналог Битова, если угодно. И другие главные поэты семидесятых – Чухонцев, Левитанский, Кузнецов – при всех своих различиях отличаются грубой фактурностью стиха, вниманием к вещам, от которых прежняя лирика в испуге отворачивалась. И Бродский, живя за границей, но оставаясь на форпосте русской поэзии, все чаще становился вызывающе непоэтичен и даже антипоэтичен. Поэтическое молчание Окуджавы, его скупые публикации и редкие выступления в это время красноречивей иного высказывания – хотя сочинять, как показывают блокноты, он не переставал.
Особая тема – отношение Окуджавы к КСП: на эту тему спорят много. Для тех, кто не приемлет самого феномена самодеятельной песни с его массовым и довольно непритязательным творчеством, Окуджава – принципиальный враг любой массовости, относившийся к Клубам самодеятельной песни с полускрытой иронией. Для активистов КСП, напротив, Окуджава – отец-основатель, легенда, святыня, предшественник и провозвестник, и аргументов у них достаточно: доброжелательные приветствия фестивалям (например, X. Грушинскому в 1977 году), посильное участие в жюри, когда звали и здоровье позволяло, плюс концерты на традиционных бардовских площадках (в ДК имени Горбунова, «Прожекторе», «Меридиане», «Замоскворечье», в десятках российских городов). Истина не то чтобы посередине, но ближе ко второй версии: Окуджава не был, конечно, пылким поклонником КСП, но из всех видов массовой деятельности массовое сочинительство и концертирование представлялись ему наименее разрушительными, а порой и наиболее плодотворными. Точней всего будет сказать, что он относился к КСП как аристократ к разночинцам – может быть, как Герцен к народовольцам, понимая, что он их все-таки разбудил. Не сказать, чтобы они представлялись ему «молодыми штурманами будущей бури», – но то, что им предстоит быть серьезной альтернативой агрессивной и отупляющей массовой культуре, он чувствовал.
В октябре 1974 года Окуджава участвовал в XVI слете КСП близ подмосковной станции Мачихино Киевского направления: работал в жюри (вместе с Вадимом Егоровым и Сергеем Никитиным), давал интервью бардовской газете «Менестрель» и даже пел у костров. Фотограф Александр Стернин сделал несколько удачных снимков с того фестиваля – один из них украсил обложку первого диска-гиганта Окуджавы, вышедшего в 1976 году. Ему предшествовала крошечная пластинка 1973 года, включавшая четыре песни с парижской пластинки – «Леньку Королева», «По Смоленской дороге», «Надежды маленький оркестрик» и «Полночный троллейбус». Окуджава, возмущенный тем, что диск издали без его ведома, не заплатив ему ни копейки, направил на фирму «Мелодия» издевательское письмо, которое в марте 1997 года пересказал мне так: «Уважаемые товарищи! Почему-то вы решили выпустить мою пластинку, не сообщив мне об этом. Вероятно, вы решили, что я уже умер. Но в этом случае у меня осталась вдова, которую стоило известить о пластинке! Вдобавок на обложку вы отчего-то поместили фотографию моего двоюродного брата» (это был уже чистый розыгрыш, в порядке скромной мести). После этого на «Мелодии» немедленно заключили с ним договор на большую пластинку, которую в 1974–1975 годах составил главный коллекционер окуджавовских записей Лев Шилов. Диск дважды переиздавался, а четыре года спустя вышел второй, включавший еще два десятка песен; суммарный тираж этих пластинок (плюс вышедший в 1981 году диск «Песни на стихи Булата Окуджавы из кинофильмов») перевалил за два миллиона.
Осенью 1975 года Окуджава вместе со Слуцким руководил семинаром на совещании молодых писателей в Софрине. (Прозаический семинар вел Василий Аксенов, критический – Евгений Сидоров.) Когда-то первое такое совещание дало ему, по-советски говоря, путевку в жизнь, – теперь он сам помогал начинающим и видел в этом возвращение долга. По воспоминаниям участника этого семинара Алексея Смирнова, говорил в основном Слуцкий. «Если стихи ему нравились, он краснел, оживленно ерзал на стуле, всем корпусом поворачивался к Булату Шалвовичу, чтобы убедиться: разделяет ли тот его радость? Окуджава обычно разделял, но внешне почти безучастно, лишь кивком головы. Казалось странным, что поэт-златоуст, утешитель и упователь столь удивительно сдержан, тогда как поэт-лаконист, суровый солдат, лишенный каких бы то ни было иллюзий, так вдохновенно красноречив, распахнут, горяч!»
Думается, Смирнов выражает весьма распространенное мнение: при первой встрече-визуализации Окуджава не то что настораживал, а смущал. Лишь потом становилось понятно: звук его лирики потому так чист, что автор умеет уберечь себя от лишнего общения; и потому вокруг него всегда существовала почтительная дистанция. Филолог Михаил Эпштейн вспоминает о том же семинаре: «На совещании молодых писателей 1975 г. помню Б. Слуцкого и Б. Окуджаву, ведших совместно поэтический семинар, куда и меня, „молодого“, пригласили выступить – как критика. Слуцкий неустанно говорил, поучал, поэтически комиссарствовал – и был очень умен. Окуджава отмалчивался, а когда ему приходилось что-то изрекать, говорил невнятные и вполне тривиальные вещи, типа „хорошо“, „интересно“. И тем не менее чувствовалось, что он не глупее Слуцкого, просто у него другой ум, скажем так, лирический, музыкальный. Или: у Слуцкого сердечный ум, у Окуджавы – умное сердце. Вот если бы Окуджава пытался витийствовать на манер Слуцкого, а Слуцкий помалкивал бы на манер Окуджавы, в них сразу бы физиологически обнаружились признаки неума».
В 1972 году, заполняя анкету КСП, Окуджава написал в графе «Хобби»: «Мытье посуды». Однако в действительности хобби у него было другое, куда более увлекательное. Он любил заниматься тайной, застенчивой благотворительностью – и знаем мы о ней ничтожно мало. Однако достаточно, чтобы догадаться об истинном масштабе.
Вспоминает Владимир Войнович: «Меня в тот день (20 февраля 1974 года) исключали из Союза писателей, а сам я лежал дома с воспалением легких. Вдруг позвонил Булат, спросил, как дела, и пообещал забежать по дороге. Через полчаса он явился, имея при себе коробку с, как оказалось, медицинскими банками, которые больному были тут же профессионально поставлены. Надо ли объяснять, что в ту минуту моему организму были, может быть, не столь дороги сами банки, сколь этот необычный дружеский жест».
Таких жестов было множество: Константин Ваншенкин вспоминает, как однажды – уже в конце восьмидесятых или начале девяностых – Окуджава позвонил ему уточнить телефон какого-то старого, давно всеми забытого московского писателя. «Зачем тебе?» – «Ни за чем, просто он сейчас один, никто ему не звонит». И он звонил – просто спросить, как дела. Таких историй было много – о его неоднократной и всегда своевременной помощи вспоминали Карякин, Владимов, Ахмадулина, Искандер, Аксенов. Она бывала денежной, а иногда – чисто словесной, но неизменной оставалась застенчивость – так герой «Путешествия дилетантов» Мятлев предлагал деньги.
Можно сказать, что в семидесятые Окуджава догнал свой возраст. Он признался как-то: «Мне было сорок, сорок. и вдруг сразу шестьдесят». Он в самом деле почти не менялся с середины шестидесятых, разве что лысел. Но ведь и страна застыла в медленном старении. Казалось, что так будет вечно. Немногие – как Андрей Амальрик – задавались вопросом, «досуществует ли Советский Союз до 1984 года» (Амальрик ошибся на семь лет). Большинство было убеждено, что по крайней мере на их жизнь этой странной империи хватит. Кто-то ее ненавидел, кто-то любил, почти все издевались – но другой жизни почти никто себе не представлял (и когда эта другая жизнь началась – шок от ее несхожести с мечтами и опасениями оказался всеобщим).
11 апреля 1975 года Окуджава выступал в музее Чехова (на вечере присутствовал Василий Аксенов – он читал записки, потому что Окуджава забыл очки). Там он спел почти весь свой первый «гигант», вышедший год спустя – в немногочисленных концертах семидесятых он редко отступал от этого репертуара: «Дальняя дорога», «Песенка о Моцарте», «Союз друзей», «Чудесный вальс», пара песенок из фильмов – а отвечая на вопрос о новых стихах, ответил: «Я отхожу от этого. Мне кажется, что исчез мой лирический герой».
Развивать эту мысль он не стал, а между тем это едва ли не самое точное из его самонаблюдений, ценный штрих к характеристике этого самого героя. Дело в том, что лирическое «я» Окуджавы отличается прежде всего непосредственностью, иногда на грани инфантилизма. Именно поэтому лучше всего оно транслирует надежду и отчаяние – два самых непосредственных и чистых чувства, пробуждающихся до того, как разум предъявит свои аргументы. «Избегайте действовать по первому побуждению, оно обычно доброе», – предупреждал Талейран. Так вот, Окуджава – поэт первых побуждений, спонтанных реакций, не стыдящийся ни идеализма, ни разочарования, ни детской обиды. Этого лирического героя страна и полюбила как родного – за чистоту. Он ни секунды не позирует в отличие от большинства шестидесятников. Не стыдится слабостей. Проговаривает за всех то, что остальные либо стыдятся выразить, либо не находят слов.
Песни, конечно, несколько иное дело: они сдвигают, остраняют лирическое высказывание, предъявляют «скрещенный процесс» – поверяют бодрые и добрые стихи печальной мелодией, корректируют отчаяние неунывающим маршем, снижают лирику иронией, и за это-то скрещение их так полюбили, не формулируя причины. Именно поэтому слова у Окуджавы всегда впереди, а мелодия, уточняющая и «сдвигающая» их смысл, – пишется после. Но и в песне первичны все-таки стихи, непосредственная, чистая эмоция – а в семидесятые годы этой непосредственностью не пахло. Окуджава в эти годы – человек многажды обманутый.
Новый лирический взрыв произошел лишь после того, как Окуджава окончательно освободился от самоотождествления со страной в ее семидесятническом варианте; когда к нему вернулась свобода, граничащая с изгойством. Одним из важнейших этапов этого освобождения была трехлетняя работа над «Путешествием дилетантов» – его главной книгой, которой было бы совершенно достаточно для литературного бессмертия, не напиши он даже ни одной песни.
Глава вторая
«ПУТЕШЕСТВИЕ ДИЛЕТАНТОВ»
Историю князя Сергея Васильевича Трубецкого и его возлюбленной Лавинии Жадимировской Окуджава вычитал из очерка Павла Щеголева «Любовь в равелине», входящего в книгу «Алексеевский равелин» (1929).
Он обдумывал роман из лермонтовской эпохи, из времен, когда николаевское правление отвердело окончательно, когда жестокость репрессивной машины превзошла всякую государственную необходимость, когда вернулся государственный абсурд, равный павловскому, а то и превосходящий его. Не зря Тынянова-прозаика волновали эти же темы: царство видимостей, кажимостей, неумолимых абстракций, выстроенное безумным Павлом («Подпоручик Киже», влияние которого на прозу Окуджавы очевидно) – и дней Николаевых печальное начало («Смерть Вазир-Мухтара»). Лермонтов, в отличие от молодого Пушкина, не питал республиканских иллюзий, не мечтал о заговорах и не видел смысла в восстаниях (более того – искренне называл «черным» год, когда упадет корона, даром что сознавал неизбежность падения). Его бунт – индивидуальный, не для всех, и единственно возможная стратегия – самоуничтожение. Отсюда бретерство, бессмысленные дуэли, самоубийственная храбрость в сражениях, столь же самоубийственная откровенность в стихах – в которых нет политической крамолы, но сам масштаб личности, не желающей маскироваться и нивелироваться, выглядит недвусмысленным вызовом.
Собирая материалы о лермонтовской дуэли, Окуджава внезапно наткнулся на чисто романную, даже романсовую историю, готовую основу для авантюрного повествования, а то и фильма. Здесь случай был еще более наглядный – сделав своего героя блестящим музыкантом и, судя по дневнику, одаренным прозаиком, автор все-таки не мыслит его художником. Главная провинность Трубецкого, каким под именем Мятлева изобразил его Окуджава, – не политическая крамола, не пьяное буйство, не похищение чужой жены и даже не талант, всегда подозрительный для власти: он приличный человек, и только. Он не желает мириться с тем, что государство «лучше знает», кого ему любить и жаловать. Это один из главных конфликтов в российской истории – и во внутреннем мире Окуджавы: герой на все готов за Родину, но просит разрешить любить ее так, как ему хочется, служить без рабства, самовыражаться без чинов. Самоубийство российской аристократии – и в строгом смысле невозможность аристократии в холопском государстве – сквозная тема всей исторической прозы Окуджавы; вся вина Мятлева – в его вызывающей отдельности. В этом смысле конфликт даже наглядней, чем в случае Лермонтова, который виноват и стихами, и прозой, и дерзкими публичными высказываниями. Мятлев не делал ровно ничего – и тем не менее обречен.
Окуджава почти не отступает от щеголевского сюжета – он лишь вводит в роман мятлевского друга Амирана Амилахвари, авторское альтер эго. Этот дружелюбный и милосердный автор тщится помочь герою, укрыть его в своей родной Грузии, подать совет, опровергнуть кривотолки – словом, спасти из будущего; вообще образ автора у Окуджавы – отдельная и сложная тема. В «Авросимове», как мы видели, это скорее всего сам Авросимов, глядящий на свои горести из «оттепели» Александра II; в «Свидании с Бонапартом» по-кол-линзовски сменяются три рассказчика; в «Похождениях Шипова» автор демонстративно отсутствует, а роман то и дело сбивается на пьесу – потому что истинный автор, мастер этого ремесла, граф Толстой, снисходительно проезжает в карете мимо всей этой идиотской истории; собственно, один из главных сюжетов романа – именно отсутствие Толстого, зияние, он не удостаивает Шипова даже презрением. В «Путешествии дилетантов» образ повествователя наиболее близок к реальному автору; можно сказать, что подлинный Окуджава поровну разделяет свои черты между Мятлевым и Амилахвари. Мятлев рассеян, порывист, несдержан, непрактичен – Амилахвари мудр, дальновиден, надежен. Он чуть снисходителен к своему князю и беззаветно предан ему. Сверх того, в романе присутствуют вставные главы, где слышен уже собственно авторский голос: это сцены из жизни двора, там появляется лично Николай Павлович, и именно эти главы придают камерной любовной истории поистине оркестровое звучание.