Февраля 1917 г.
К сцене благословения: у Антония сейчас задача дать Виржини в один момент столько, сколько ей не давали за всю ее жизнь. Его задача — успокоить ее, успокоить {157} исстрадавшуюся человеческую душу. «Без боязни перед великими таинствами» — вот что должна играть Виржини, вот что отличает ее от всех других.
Февраля 1917 г.
Более или менее готово у Алеевой.
У Бориса Ильича [Вершилова] до того места, когда тащит. У Бориса Евгеньевича [Захавы], когда выслушивает. У Алексеева — до прихода Гюстава.
У остальных ничего нет. Значит, нужно работать. Борис Ильич совершенно не чувствует скандала («Какой день!»).
У Натана Осиповича [Тураева] ничего нет: ни юмора, ни серьезного отношения. Комикует, играет образ, все внешне; в душе Натана Осиповича ничего не происходит.
У Леонида Андреевича [Волкова] кое-что есть.
У Антокольского не от сущности, все еще стесняется, не берет факта, не к живому приспособляется, играет сам по себе.
Алексеев почему-то стыдится, боится в глаза смотреть, когда его тащат. Антоний, если застенчив, то только потому, что не хочет быть грубым, а вовсе не потому, что ему стыдно.
О толпе: все приехали сюда ради наследства. Все до единого. Давать толпу без этого не стоит. Нужно, чтобы каждый в толпе был согрет каким-то внутренним огнем: скажем, завистью. Они все смешны в своих маленьких человеческих чувствах и желаниях. Каждая фигура — это человеческая слабость.
Шик[lxxviii], например: «я желаю, чтобы все меня уважали и понимали, кто такая я есть; сколько бы мне ни досталось из наследства, хоть все 22 дома, — я все равно обижусь». Похожа на птицу.
У всех вижу острые локти, грубые руки.
Местонахождение подлинника не установлено.
Печатается по первой публикации:
Вахтангов. 1939. С. 315 – 316.
КОММЕНТАРИИ:
НА ЗАНЯТИЯХ
Февраля 1917 г.
Показывают «Взаимное обучение» (Алеева и Завадский)
Другой нерв должен быть и другой темп. «Взаимного обучения» нет. Надо на каждое положение найти редко встречающееся приспособление. Сконцентрированность необычного — вот в чем сущность водевиля.
Февраля 1917 г.
Шик и Захава показывают отрывок из «Иванова»[lxxix]
В прошлом году я бы это принял. Теперь, как видите, я стал очень требовательным.
(Шик) Волнуетесь не от сущности. Не простота, а простоватость. Рисунок хороший, но по образу, думаю, что неверно. В ней больше обиды, чем саркастической улыбки. Она гораздо несчастнее, чем вы играете. Нужно изменить отношение к Николаю: я его понимаю, и в этом весь мой ужас. Вы выдавливаете из себя чувства, а нужно стараться скрывать их. Со стороны сценической вы были без объекта.
{158} У Бориса Евгеньевича [Захавы], в общем, то, что нужно. Не понимаю только искусственного повышения в вашей реплике. По логике чувств неверно. В конце отрывка не определена задача.
Местонахождение подлинника не установлено.
Печатается по первой публикации:
Вахтангов. 1939. С. 316.
КОММЕНТАРИИ:
НА РЕПЕТИЦИИ «ЧУДА СВЯТОГО АНТОНИЯ» И «МАЛЬВЫ»
Февраля 1917 г.
Репетируют за столом II акт «Чуда святого Антония»
(Котлубай) Попробуйте, Ксения Ивановна, идти от себя, будьте совсем спокойной, не играйте раздраженную. У вас есть что-то предвзятое, что мешает вам. Играть смерть не нужно совершенно. Вы просто спали крепко и сладко и вдруг проснулись.
Куски II акта: 1) входят, 2) до воскресения, 3) проснулась, 4) ищут способа поблагодарить, 5) молчит, 6) шантажист, 7) полиция.
Работают над «Мальвой» М. Горького
Ищется 1‑й кусок.
(Орочко) Совсем не скучайте. Будьте только созерцательной. Нужно найти такое состояние, когда все органы чувств живут одновременно. И душа, и мысль в одно и то же время воспринимают природу. Прислушайтесь также к своему внутреннему миру.
Местонахождение подлинника не установлено.
Печатается по первой публикации:
Вахтангов. 1939. С. 316 – 317.
ПОЛИТИЧЕСКИЕ СПОРЫВ МОНАСТЫРЕ
Марта 1917 г.
Б. И. Вершилов спрашивает, как сделать, чтобы не мешала студийной работе политика. По мнению некоторых студийцев, нужно совершенно уничтожить в Студии разговоры на политические темы, потому что Студия является для каждого единственным местом, где можно отдохнуть от политики и других житейских забот.
Вахтангов: Как администратор я не могу на ваш вопрос ответить никаким административным актом. Но я твердо знаю, что если мы начнем заниматься, то мы забудем о всякой политике. Это сделается само собой. Если же случится какое-нибудь большое событие, то вы все равно заговорите. Искусственно этого прекратить нельзя.
Я знаю только, что именно теперь нужно работать возможно лучше и возможно больше. Нужно приготовить спектакль. Теперь мы можем его лучше использовать, чем прежде, так как теперь возникает большая потребность в театрах, и мы должны не упустить момента. Мы представляем из себя воспитанную группу. Тот материал сценический, который вам предлагается, все то, что мы делаем здесь, все это действует на наши души не только как на актерский материал. Я когда-то говорил вам: мы сами должны сделаться лучше. Я это хорошо чувствую, но проповедником быть не могу. Я могу только идти вместе с вами по этому пути. Сознание, что актер {159} должен стать чище, лучше как человек, я унаследовал от Л. А. Сулержицкого. Мы требуем от пьесы, которую мы ставим, чтобы она служила добру.
Требование Бога от пьесы перешло к такому же требованию от актера. Но Бог не может быть в том, кто живет не по-божьи. Но нельзя искусственно устроить монастырь. Очищение должно начаться сначала в маленькой группе, в касте, а потом оно уже будет распространяться все дальше и дальше. Каждый актер должен выдержать какие-то определенные требования. Эти требования, эти нормы могут образоваться постепенно, зародившись сначала хотя бы в мечтах. Должен найтись проповедник, который увлечет за собой группу. Потом уже выльются определенные заповеди. Они должны вырасти постепенно и органически.
Местонахождение подлинника не установлено.
Печатается по первой публикации:
Вахтангов. 1939. С. 317.
ТРЕТИЙ ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ВЕЧЕР: ЧЕХОВ И НЕМНОГО МОПАССАНА
Борис Захава:
В течение этого сезона (1916/17) был приготовлен еще один ученический спектакль, состоявший исключительно из инсценированных рассказов А. П. Чехова («Егерь», «Рассказ г‑жи NN», «Враги», «Иван Матвеич», «Длинный язык», «Верочка» и «Злоумышленник»), и один рассказ Мопассана — «В гавани» («Франсуаза»)[lxxx].
Ученические спектакли шли теперь регулярно, 2 – 3 раза в неделю, и играли существенную роль в бюджете Студии, давая значительную денежную надбавку к ежемесячным взносам студийцев.
Эти взносы к концу сезона оказалось возможным и вовсе отменить.
Студия стала, таким образом, существовать исключительно на тот доход, который приносили студийные спектакли.
Билеты на эти спектакли распространялись преимущественно среди знакомых и родственников студийцев, а также в среде московского студенчества: продажа билетов была организована во всех высших учебных заведениях и во всех студенческих столовых.
Эти ученические спектакли Вахтангов называл Исполнительными вечерами или публичными репетициями.
Он требовал от учеников, чтобы они ни в коем случае не относились к этим Исполнительным вечерам как к спектаклям. «Цель спектакля, — говорил он, — дать удовлетворение зрителю. Мы же пока еще не располагаем ничем таким, что мы имели бы право демонстрировать, рассчитывая на это удовлетворение. Мы, напротив того, принуждены эксплуатировать внимание и терпение зрителя, которого нам удалось к себе заманить. Мы эксплуатируем зрителя ради наших учебных целей».
Поэтому каждый ученик должен приходить на Исполнительный вечер не ради того, чтобы демонстрировать свои таланты и достижения, а для того, чтобы репетировать, искать, упражняться и пробовать.
Эти регулярные школьные спектакли Вахтангов считал совершенно необходимой составною частью учебного плана.
Он учил, что тот ученик, который органически, на собственном опыте многократных выступлений на публике, не познал, что такое «сценическое самочувствие», не может еще называться актером, как бы много отрывков, ролей и упражнений он ни сдал на школьных уроках.
{160} Отсутствие таких постоянных упражнений на публике в обычных театральных школах, несомненно, является их существенным недостатком.
Эти Исполнительные вечера имели значение не только для тех, кто участвовал в них в качестве исполнителей, но и для всего остального коллектива. Эти «вечера» всесторонне знакомили учеников с тем сложным и многообразным механизмом, каким является «театр». <…>
Все эти работы на Исполнительных вечерах выполнялись в Студии самими учениками. Ученики, таким образом, на собственном опыте знакомились с тем, что такое сцена, освещение, бутафория, реквизит, костюмы и т. п. Они сами несли на себе все обязанности по ведению спектаклей, по заведованию отдельными частями на сцене, за кулисами и в зрительном зале. Каждый студиец перебывал по нескольку раз: и театральным рабочим, и электротехником, и билетером, и помощником режиссера, и костюмером, и бутафором, и парикмахером.
Наемный труд в Студии совсем не употреблялся, если не считать одного единственного «телефонного» мальчика (которого, кстати сказать, студийцы обучали грамоте).
Помещение Студии было оборудовано и отделано по указаниям Евгения Богратионовича. Все в нем дышало простотой и изяществом. Чистота была идеальная. Во всем чувствовалась любовь и забота.
Строжайший порядок был установлен за кулисами. В артистических уборных разрешалось разговаривать только шепотом и только по делу: разговоры, не относящиеся к спектаклю, воспрещались. Дежурные студийцы следили за тишиной и чистотой в уборных. На обязанности этих же дежурных лежало наблюдение за тем, чтобы «актеры» выходили на сцену в порядке, — исполнитель в волнении может легко допустить неточность или небрежность в своем костюме… Дежурные помогали «актерам» одеваться, внимательно осматривали их перед выходом и напутствовали на сцену ласковым словом.
Вахтангов говорил: «во время спектакля за кулисами должна стоять торжественная тишина — это поможет актеру собраться, даст ему ощущение праздника».
На сцене также требовался идеальный порядок. Вахтангов обычно сам репетировал все перестановки, добиваясь максимальной экономии времени и абсолютной точности каждого движения «рабочих». Вахтангов требовал, чтобы все было срепетировано заранее и чтобы помощник режиссера сам ничего не делал на сцене во время антрактов; его дело следить за правильностью действий других. Помощник режиссера — это высшее начальство за кулисами во время спектакля. Помощник режиссера — это капитан корабля.
Все распоряжения помощника режиссера во время спектакля каждый (даже режиссер) должен был исполнять беспрекословно: никакие возражения не допускались. Критиковать действия помощника режиссера можно было только после спектакля.
Вахтангов требовал, чтобы приходящую в Студию публику встречали так, как встречают обычно «гостей» (а не театральных «зрителей»). Специально назначенные для этого студийцы принимали зрителей в фойе, беседовали с ними перед началом спектакля и в антрактах. Вахтангов стремился, чтобы посетители чувствовали себя в Студии уютно, удобно, как чувствуют себя в гостиной, а не в театре.
Захава. 1927. С. 64 – 66.
КОММЕНТАРИИ:
{161} НА РЕПЕТИЦИЯХ «ЧУДА СВЯТОГО АНТОНИЯ»
Марта 1917 г.
Читают за столом II акт «Чуда святого Антония»
(Вершилову) Все должно идти от одного определенного отношения. «Что такое, в каком мире мы живем?» Задача: найти способ поблагодарить Антония.
Марта 1917 г.
Когда я вижу такие репетиции, то я начинаю сомневаться не в том, что я преподаю, а в том, стоит ли этого добиваться.
Может быть, следует пойти на компромисс: сделать и закрепить (заштамповать) тонко созданный рисунок? Тогда все будет хорошо. Только во всем будет проглядывать моя работа, не будет вас, рисунок будет навязанный.
Алеева ничего не заштамповала. Худо ли, хорошо ли, но все от жизни, без наигрыша.
Но у Бориса Ильича [Вершилова] сплошной штамп. Я могу принять, когда играют плохо, бескрасочно, но штампа я не приму. Толпа изо всех сил старается, но ничего не выходит. Нет нарастания, нет наследников, Борис Евгеньевич [Захава] играет хорошо, но сам по себе. Вы идете не от сущности, а я по себе знаю, что нужно идти от сущности. Только тогда будет искусство. Если же этого нет, то получится либо «театр», либо жизнь, а должно быть ни то, ни другое: должно быть сценическое искусство. Оно наступает тогда, когда актер принимает за правду то, что он сам создал своей фантазией. Так играть, как играет Борис Ильич, имеет право только тот актер, который обладает какими-то внешними данными. Не перед лицом искусства он имеет это право, а перед людьми. Борис Ильич не имеет на это права. Чем вы можете обрадовать зрителя? Только своими чувствами. Чувства всякого человека интересны. Своей верой вы можете обрадовать зрителя.
Марта 1917 г.
Вахтангов предлагает всем ученикам высказаться по репетиции.
Все замечания сделаны очень хорошо. Что хорошо, что плохо — уже сказано. Мне остается сказать, почему хорошо и почему плохо.
Сказано было, что Антоний раньше был странным, а теперь опрощен, но одержим велениями бога. Это совершенно верно. С Антонием это произошло потому, что я стараюсь вести Алексеева так, чтобы он не заштамповал аффектированность, приподнятость святого. Может быть, в другой пьесе нужно было бы именно идти от этой приподнятости, но здесь нужно идти от жизненного, простого, доброго человека.
Но я вам говорил уже: он все видит, у него мудрый глаз, он понимает людей и насквозь видит их слабости. Вы должны донести со сцены убежденность. Вы должны говорить так, как теперешние министры говорят. Нет у нас этой убежденности. Эта убежденность — не экстатичность, не театральное волнение. Такой, какого вы играете, не может воскресить.
Самое ужасное в том, что никто не чувствует автора. Антоний настаивает не на том, чтобы его впустили в комнату покойницы, он и без них мог бы туда пройти, если бы захотел. Он настаивает на том, чтоб его призвали, поверили бы в него. Поэтому он все время наблюдает. Перестает наблюдать он только тогда, когда воскрешает.
{162} Доктор играет одну самоуверенность. К этому нужно прибавить: я еще не доел форели.
Евдокия Андреевна [Алеева], хорошо идете. Вы теперь импровизируете. Потом мы зафиксируем лучшее из того, что вы нашли, и полученный рисунок введем как обязательный.
Марта 1917 г.
В этом году мы или кончим, или пойдем дальше: если к весне мы ничего не сделаем, я брошу.
Марта 1917 г.
Алеева опять не приготовилась. Совсем нет зерна. Две‑три новых краски, а не задачи. Стала комиковать.
Алексеева не слышно. Нет проникновения в сущность. Плохо благословляете, не ласкаете совсем. Не благословлять, а ласкать нужно.
Борис Ильич [Вершилов] что-то сделал, кое-что обновил.
Алексеев ничего не обновил. Натан Осипович [Тураев] — хорошо.
Местонахождение подлинника не установлено.
Печатается по первой публикации:
Вахтангов. 1939. С. 317 – 318.
НА ПОКАЗЕ «КУКЛЫИНФАНТЫ»[lxxxi]
27 марта 1917 г.
Я буду говорить вообще о принципе постановки. Частности я не буду выправлять. Частности мне ясны, но если я их укажу, то вы позабудете то, от чего вы шли, стержень роли.
Мне хочется, чтобы окрепло то, что является самым важным.
Я буду говорить вообще, т. е. о принципе постановки и о том, в какой степени это «вообще» есть у каждого исполнителя.
Если вы пойдете от кукол, то найдете и форму, и чувства. Чувства эти крайне просты. У человека чувства очень сложные, особенно у современного человека, для которого характерна утонченность чувств. Игрушка же не может переживать чувств сложных, утонченных.
Но вы шли не от игрушки сделанной, а от эскиза художника. Если бы вы шли от игрушки («би‑ба‑бо»), вы бы сделали гораздо больше. По эскизу вы не можете найти зерно роли: вы можете только почувствовать, как он [персонаж] реагирует на данное событие. У вас получилось разнообразие принципов постановки. Инфанта[lxxxii] — живой человек; карлик[lxxxiii] — тоже живой человек, но в костюме куклы.
Борис Ильич [Вершилов][lxxxiv] — кукла, но не последовательная кукла, т. е. не все время кукла: иногда вдруг становится живым человеком. Борис Евгеньевич [Захава][lxxxv] — кукла: кукольный костюм, живет много и долго как кукла, но потом вдруг допускает какие-то культурные переживания, какие-то тонкости.
Королева[lxxxvi] — одухотворенный эскиз, на протяжении всей роли застывший в одном. Когда этот момент нужен — она жива, в другие моменты это застывшее чувство совсем не принимается.
Ангел[lxxxvii] — совсем не игрушка, но от него это и не требуется: он не кукла.
Как должен режиссер ставить пьесу? Он должен представить себе режиссера-куклу или лучше самому стать куклой и почувствовать, как кукла будет воспринимать {163} то, что происходит на сцене, и то, чего она не примет. Что будет для нее непонятным — то убирать. Это все о том, что у вас нет одного источника для всех.
Теперь о частности. Больше всех зерна у Бориса Евгеньевича. Поэтому он последовательнее других, но нужно все сделать гораздо примитивнее. Хотелось бы, чтобы в каждом куске было только одно действующее лицо: когда говорит кто-нибудь один, остальные слушают.
У Леонида Андреевича [Волкова][lxxxviii] в корне неверно. Нет образа. Совсем нет мастера-болтуна[lxxxix].
Местонахождение подлинника не установлено.
Печатается по первой публикации:
Вахтангов. 1939. С. 319.
КОММЕНТАРИИ:
ПЕРЕД ОТЪЕЗДОМ В САНАТОРИЙ
28 марта 1917 г.
Евгений Богратионович, уезжая на один месяц[xc], дает указания о том, что нужно сделать за время его отсутствия.
«Антоний» должен работаться в первую голову. II акт должен быть приготовлен до полицейских. Готовить нужно обычным порядком самостоятельных работ. Нужно репетировать также и I акт.
Если бы я был здесь, я бы разметил по кускам 1‑ю сцену (Виржини — Антоний), но сами вы этого не сделаете. Но, чтобы не забыть, два раза в неделю проходите эту сцену: не играйте, но очень вдумчиво ищите хорошего самочувствия. Репетируйте сцену за столом, запритесь вдвоем и работайте. Так же нужно работать и 2‑ю сцену: Гюстав — Антоний, но, кроме того, разметить роль по кускам в тетради, определить задачи и сквозное действие.
В сцене выталкивания поищите новое. Борис Ильич [Вершилов] не должен забывать, что нужно найти настоящее отношение к Алексееву как к бродяге, который ворвался к вам в дом. Вы слишком добродушны. У вас нет злобного чувства {164} к нему. Ведь добродушный тон Гюстава — это только приспособление. Этот недостаток ваш происходит от того, что вы недостаточно нафантазировали, поэтому нет сущности. Я ни за что не выпущу эту пьесу, пока все не будут жить от сущности. Натан Осипович [Тураев], не забывайте, что главное у вас — это стремление к куропаткам. Для толпы необходимо делать этюды.
Местонахождение подлинника не установлено.
Печатается по первой публикации:
Вахтангов. 1939. С. 319 – 320.
КОММЕНТАРИИ:
Н. И. ШПИТАЛЬСКИЙ — СТУДИИ
3 апреля 1917 г. Екатеринбург
Привет вам, милые, хорошие, Аня Борисова, Ксения Семенова, Лиля [Шик-Елагина], Верочка Экземплярская, Леонид Андреевич [Волков], Борис [Вершилов], Наталья Шиловцева, Б. Захава, Пав. Антокольский, Natan [Тураев], всем, всем студийцам, знающим меня! Привет и поздравление с «Воскресением России»[xci], «Воскресением в памяти чудной “Усадьбы”» и «Воскресением Христа»!
Все вы спрашиваете, вспоминаю ли я Студию и вас? — Еще бы! Студия — самое лучшее, самое радостное воспоминание! Я любил Студию и всегда, всегда буду ее любить! А вы, студийцы, — мои самые добрые, ласковые и чуткие друзья!
Виноват я, что 26 марта[xcii] я сам не напомнил вам о своей любви приветом, но у меня много смягчающих вину обстоятельств. Во-первых, болезнь моей женки почти с ноября прошлого года поглощает мое внимание и мысль; с другой стороны, с 14 февраля я каждый день жду командировки на фронт, не сегодня-завтра она будет, а это ожидание изо дня в день очень скверно отражается на самочувствии, очень нервирует.
С мыслью, что сегодня или завтра я буду на фронте, — я давно свыкся, этого не боюсь, а после происшествия 26 февраля – 1 марта даже хочу этого, но такая неопределенность положения в продолжение полутора месяцев очень угнетает…
Ведь подумайте — в Четверг Страстной я не знал, буду я в Екатеринбурге на Пасху или нет?.. Скоро, скоро я увижу вас всех, только, увы, опять залетной птицей на час или на два; проездом на фронт буду обязательно в Москве и, конечно, в Студии.
Спасибо Ане за ее постоянство. Я тоже постоянен.
Милая Ксюша! Я еще услышу наш «Вальс», помечтаю в темной Студии при свете папиросы и с Вами поговорю.
Лиля, милая, спасибо! Я здоров и очень, очень благополучен.
Как бы я хотел быть в нашей Студии, слушать ваш смех и быть полноправным «действительным членом»! Целую и благодарю за поздравление, скоро увижу Вас, милая Верочка!
Скоро буду, если не в «Усадьбе», то у Ланинцев, милый Леонид Андреевич.
Благодарю Вас, певец Северянина[xciii], привет Вам!
Благодарю, Наташа, как-то поживает Ваша стенография?
Рад за тебя, милый Павлик, что ты не оторван от Студии, как я и Юра.
Спасибо за добрые пожелания.
Я Вас понимаю, хороший Natan!
{165} Всем, кто не участвовал в этом дорогом для меня коллективном письме, шлю сердечный привет и пожелания успеха.
Здоровья и счастья.
Евгению Богратионовичу привет, здоровья, здоровья, здоровья и успеха!
Еще раз всем вам мое большое, горячее спасибо!
Ваш Коля
P. S. Скоро это случится, милый Борис Евгеньевич, — я буду у Вас, в Студии, но думаю, и Вам, и мне хочется не этого, хочется большего; а не то придется подождать.
Спасибо тебе, милая Ксеня! Все благополучно. Пишу отдельно.
Коля
Публикуется впервые.
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. Без номера.
КОММЕНТАРИИ:
ПОКАЗ «ЧУДА СВЯТОГО АНТОНИЯ»
2 мая 1917 г.
Теперь вам понятно, что значит режиссер? Человек, который дает, вливает. Вы видите, что получается, когда нет режиссера: все становится скучным, неживым. И потом вы видите, как много значит еще преподаватель: человек, который убирает ложь.
Что должно у вас быть? Чего мы хотели? Каждую секунду мы должны чувствовать, какой Метерлинк, чувствовать его юмор, улыбку. Это от пьесы.
Что же должно быть от актера? Он должен остаться самим собой. Оценить факт и реагировать на него серьезно, органично. Нужно, чтобы была удовлетворена та часть души, где находится первое впечатление от пьесы. Если бы вы могли посмотреть на себя со стороны, вы бы сказали: это не то. Почему «не то»? Потому, что это впечатление совершенно не похоже на то, которое вы получили первый раз от прочтения пьесы. Режиссер и преподаватель важен, поскольку важно первое впечатление. Обычно шесть-семь репетиций проходят свежо и плодотворно. В течение следующих репетиций режиссер поддерживает огонь от первого непосредственного общения с автором. Потом идут репетиции, когда актер не горит, когда он штампует, перестает чувствовать партнера: он знает не только, что скажет партнер, но и как скажет. Раньше у вас все было по-младенчески в отношении формы, но все было живым. Теперь же все стало стройнее внешне, но зато стало скучно, однообразно, совершенно не стало автора, не знаете, как искать правду, художественную правду. Никаких воспоминаний о первом впечатлении. Это все относится к каждому из вас.
Теперь по ролям.
{166} Алеева все заштамповала. Разве только еще глуше стало, да зоб стал какой-то большой. Совершенно невнимательна: ничего не видите, реагируете не органически, а механически-профессионально, задач нет никаких, на всем протяжении акта ни одной задачи. Роль у вас готова. Вам нужно искать теперь только одного: как мне быть живой. Нужно перестать искать старуху. Нужно быть Алеевой до конца. Сегодня вы играли не бездарно, а непростительно. Так может сыграть каждый. Значит, всякий обезличенный человек может быть на сцене. Вы совершенно убрали Алееву, вы повторили несколько старых интонаций, убрав те причины, которые некогда их вызывали, т. е. вынув из них душу, омертвив их совершенно. Вы превратили их в бальзамированный труп.
Как работать дальше? Вы должны идти на сцену как в первый раз. Припомнить первое впечатление, убрать характерную дикцию, совершенно забыть, что это комическая роль (кстати, она вовсе не комическая).
Алексеев все время какой-то разный. Раньше был цельный образ, потому что вы знали, зачем пришли. Вы ничего не заштамповали, но вам трудно играть, если не живет Алеева. Совершенно не было общения. Алексееву нужно быть только настойчивым.
Теперь о Гюставе. Такого отсутствия школы у Бориса Ильича [Вершилова], как сегодня, я никогда не видал: большое напряжение, переигрывание, отсутствие серьеза — вот что было у вас сегодня. То же относится и к Натану Осиповичу [Тураеву].
Леонид Андреевич [Волков] неузнаваем: ни одной светлой точки.
Самым живым человеком сегодня был Антокольский, да еще Борис Евгеньевич [Захава] в самом начале роли.
Теперь, Антокольский: нужно укрепить то, что найдено. Вы все время скользите между правдой и неправдой. Но в общем очень подвинулись вперед.
Толпа лучше, чем была. Почти сделана.
Почти у всех намечены образы, но играете так, как обычно играют толпу. Честно относитесь к своим обязанностям и не больше. В общем, в течение месяца ничего не сделано.
Местонахождение подлинника не установлено.
Печатается по первой публикации:
Вахтангов. 1939. С. 320 – 321.
ПОКАЗЫ
Мая 1917 г.
Касторская и Шиловцева показывают отрывок из Гоголя
В сравнении с тем, что было раньше, — это шаг вперед. Это уже не беспомощно. Есть куски. Будет отличный отрывок. Но сами вы ничего не сделаете. Отрывок такой большой, что вас на него не хватает.
7 мая 1917 г .
Показывают «Злоумышленника», «Воров» и «Куклу Инфанты»
В «Злоумышленнике» совсем ничего нет. Недопустимое отношение к тексту Бориса Евгеньевича [Захавы].
С Ларгиным[xciv] «Злоумышленник» идти не может…
То, что у Бориса Евгеньевича[xcv], это простоватость, а не простота.
{167} Здесь нужно играть взаимное непонимание. То, что вы сыграли, это совсем не Чехов.
Про «Воров» и говорить нечего. С этим составом «Воры» идти не могут. В этом рассказе есть скрытый темперамент.
Алексеев[xcvi] слишком молод.
Ларгин[xcvii] — то же самое.
Наталья Павловна [Шиловцева] не может играть Любку. У Бориса Евгеньевича[xcviii] ничего нет.
«Инфанта» — совсем другое дело. Много нашли.
Две роли: У Бориса Ильича [Вершилова] и у Бориса Евгеньевича[xcix] совсем готовы.
Л. А. Волков и Н. Н. Щеглова показывают «Верочку» А. П. Чехова
«Верочка» пойдет. В этом отрывке очень интересная работа.
Он только тогда пойдет хорошо, когда будет играться от души.
Вся моя задача заключается в том, чтобы поставить Щеглову в такие условия, чтобы ее природа могла себя выявлять. Здесь нужен идеальный круг. Нужно быть очень свободной, чтобы выявить чувства. Если же этих чувств нет, нельзя играть «Верочку». Тут очень важно быть непосредственной. Нужно сохранить Щеглову. Нужно хорошо проникнуться атмосферой рассказа. Нужно помнить: я влюблена. Нужно припомнить у себя дома все, что близко к этому. Тогда вы заволнуетесь.
Леонид Андреевич [Волков] — нужно иметь только смелость — не торопиться. Нужно без боязни идти на то, что это может быть скучным.
Местонахождение подлинника не установлено.
Печатается по первой публикации:
Вахтангов. 1939. С. 311 – 322.
КОММЕНТАРИИ:
«ЗЛОУМЫШЛЕННИК» И ЧЕХОВСКАЯ ПЕЧАЛЬ
Леонид Волков:
На «Злоумышленнике» я Евгения Богратионовича очень хорошо узнал как педагога и режиссера. Основным качеством его было то, что он умел интуитивно угадывать материал актера, подглядывал самое существо его, а потом актеру об этом его существе рассказывал. Это замечательная вещь, которую я ни у одного режиссера потом не встречал; он всегда роль показывал, идя не от себя, а от актера. Вот так он строил и «Злоумышленника». Он мне показывал всегда меня самого в этой роли — и замечательную мысль высказал: «Вы не старайтесь смешно сыграть “Злоумышленника”, — смешно сыграть чрезвычайно просто и легко, — а вот вы сыграйте так, чтобы это было не смешно, потому что Чехов писал не о том, что это смешно, а юмор чеховский все равно дойдет». <…>
Он заставлял показывать грусть, печаль явления — за что же судят человека, ведь он безграмотный и не может понять, что совершил преступление! <…> Эта {168} чеховская грусть была Вахтанговым воспринята во МХАТе, и он искал ее везде, во всех чеховских инсценировках — «Верочка», «Егерь». <…>
Цель репетиции он видел не в том, чтобы достичь каких-то законченных результатов, а в том, чтобы осуществлять самый процесс исканий, процесс разминания себя. И всегда он говорил, что прекрасен не результат, а прекрасно само искание в искусстве. Эта замечательная мысль остается для меня всегда живой: искусство — в самом искании.
Он без конца повторял один кусок именно с тем, чтобы не повторять найденное, не останавливаться на каких-то результатах, а всегда искать новое и новое, т. е. каждый раз заново жить в роли. Иногда его и это не удовлетворяло, и он вызывал актера и говорил: «а ну, сыграйте для товарищей». Это означало сыграть так, чтобы даже знающих тебя насквозь товарищей (а мы знали друг друга насквозь, потому что с самой первой репетиции «Усадьбы Ланиных» каждый с максимальной искренностью показывал все, что у него есть, мы знали друг друга до мыслей, до ощущений), чтобы даже их заново увлечь какой-то неожиданностью, показать еще что-то такое, чтобы даже знающие тебя друзья были поражены, увидели бы в тебе новые качества. <…>
Это было в таком же интимном зале, какой была и вся наша работа. Все доходило прекрасно. Настолько, что, например, приглашенные Евгением Богратионовичем его товарищи из Первой студии так же умилялись, как и мы сами, а некоторые прослезились, — что‑де это замечательно, что это лучше даже, чем у них. То самое, что тогда называлось «подглядыванием в щелку», в этом маленьком помещении было доведено до такой изощренности и тонкости, что казалось большим достижением, новым для актерской техники. Это было колоссальной победой.
Беседы о Вахтангове. С. 58 – 60.
ПРОИГРАННЫЙ ОТДЫХ
Надежда Вахтангова:
В 1917 г. мы должны были ехать в Евпаторию. Евгений Богратионович получил режиссерские с «Росмерсхольма», я уже послала задаток за дачу, но случилось так, что у нас появились гости, Евгений Богратионович все свои режиссерские проиграл, выяснилось, что нам ехать не на что, и тогда мы собрались поехать в одно именье в Смоленской губернии, к друзьям Евгения Богратионовича Синягиным, где он ставил спектакль. Там мы провели лето с Сережей, а Евгений Богратионович оставался в Москве. Он работал здесь в Земпалатке.
Публикуется впервые.
Стенограмма беседы с Н. М. Вахтанговой. 3 июля 1939 г.
Правленый маш. текст.
РГАЛИ. Ф. 2740. Оп. 1. Ед. хр. 57. Л. 102.
Е. Б. ВАХТАНГОВ — П. И. ЛЕОНТЬЕВУ
25 июля 1917 г. Крюково
Б. Чернышевский
Союз артистов-воинов[c]
Я очень и очень заболел.
Мне настолько нехорошо, что я вынужден был уехать в санаторий.
{169} Прошу считать за мной постановку какой угодно пьесы (кроме Островского), если «Дно»[ci] передадите кому-нибудь.
Мне жаль, что так вышло.
С уважением Е. Вахтангов
Публикуется впервые.
Автограф.
РГАЛИ. Ф. 2739. Оп. 1. Ед. хр. 27. Л. 1.
КОММЕНТАРИИ:
{170} В. А. ЗАВАДСКАЯ — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
5 октября 1917 г.
Дорогой Евгений Богратионович, самый любимый!
Я Вам давно не писала, потому что у меня не было слов, чтобы высказать свою благодарность. Если время — самое могущественное, что есть в мире, если оно убивает непременно, уничтожает лучшее, то мое долгое молчание является как будто доказательством — если нужно, если это не смешно, — что Ваше письмо[cii] для меня огромная радость, такая большая радость, что она заключила долгие дни в одну бесконечно чудесную минуту. Я только теперь могу рассказать Вам немного о себе. Я очень часто читаю Ваши письма, и всегда мне кажется, что там такая правда, поверив в которую, нужно убежать к Вам, чтобы только Вы знали, чтобы Вы один видели. А жизнь проходит и, проходя, небрежно бросает в душу маленькие и смешные подробности. Я запуталась в них и прихожу в отчаяние. Не задумываясь, ласкаю людей, а когда приходит время, и они ждут этого исключительно для себя, мне становится стыдно, больно и хочется одиночества.
Несколько дней тому назад я читала стихи в санатории для политических. Читала плохо, много пережила.
Юра [Завадский] писал, что Вы опять больны, я не знала, что сделать для Вас. Хотела послать Вам цветы, письмо, я даже подумала, может быть, можно послать Вам кольцо, серебряное и непременно с аквамаринами, но оттого, что так много хотелось, мне ничего не удалось.
Сегодня я видела сон. Совсем близко от меня было бурное синее море, по морю плыла ладья, такая большая, большая, темно-красная, квадратная ладья, без весел и без парусов. В ней стояли девушки с рыжими косами, в розовых платьях из какого-то жесткого тюля. С левой стороны стояли эти девушки, а с правой — юноши. И они играли в мяч. Быстро перебрасывали с одного конца на другой и быстро ловили. Вдруг кто-то бросил его ко мне. Я поймала и крепко держала в руках. А кругом все смеялись. Больше ничего. Было такое странное ощущение невероятно красивого зрелища. Но девушки и юноши не были красивыми, они были только очень сильные.
Быть может, Вы теперь увидитесь с мамой — какая она счастливая. А приедет — и мне придется ее огорчить, я эти дни лежу. Володя [Завадский] здоров. Я говорила с доктором. Месяца два тому назад мне нужно было уехать. Не могла уехать и стала так скучать, метаться, опять заболела. Но я верю, что я вернусь к Вам.
Дорогой Евгений Богратионович! Все время писала о себе, но мне хотелось только сказать какое-то одно слово о Вас. Какое слово?
Ваша Вера
Публикуется впервые.
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 129/Р.
КОММЕНТАРИИ:
ПОКАЗЫ
11 октября 1917 г.
Показывают отрывок из «Барышни-крестьянки» А. С. Пушкина
Для трех репетиций — очень хорошо. У Берви это лучшее из всего, что она раньше показывала. Покойно. Перестала дергаться. Наталья Павловна [Шиловцева] очень хорошо. Конечно, это нельзя назвать законченной работой: нет кусков, тонкостей, переходов. Это — только этюд на общение. Но хорошо. Теперь самостоятельно разработайте по кускам.
Показывают отрывки из «Мальвы» М. Горького
Интересно у Алексеева. В смысле образов — плохо. Тут я ничем помочь не могу. Особенно трудно Гольцеву — очень трудная роль. Хорошо, что не наиграл, но непрерывной линии жизни совсем не было. Внутренней задачи совсем не сыграл. Орочко выросла. Много хороших мест. Но не хватает бодрости, все слишком однообразно.
Показывают рассказ А. П. Чехова «Анюта»
Замечательная пьеса. Для одной репетиции — очень хорошо. Но Анюты нет. Анюта — скромность, застенчивость, покорность. Она всего боится. Все ее давит. Слезы идут сами. А она в это время аккуратненько складывает свои вещи. Ищите Анюту. Это — роль, родственная Пелагее из «Егеря». Она вся прозрачная, белая, у нее сквозь кожу жилки просвечивают.
Художник, вероятно, считает себя большим художником. Он не комикует, он очень серьезен. «Антония» я начну репетировать после 15‑го.
Показывают «Злоумышленника»
То, чего я от вас все время добиваюсь, — «быть серьезным», «поверить», «оценить факт», — этого у вас совсем нет. Вот