Отличительные черты творчества мастеров жанровой светописи (съемка на одну пластинку – первейшее назначение техники фотографии в приложении к искусству).
Болдырев Иван Васильевич (1850–1898) - мастер жанровых сцен. Технические и художественные особенности его работ (использование «двухдюймового объектива»). С помощью своих изобретений достиг заметных успехов при фотосъемке пейзажа из окна вагона поезда и портретов, награды на Московской выставке (1882), на Международной выставке изобретений и усовершенствований в Лондоне (1885).
Каррик Василий (Вильям) Андреевич (1827–1878) - мастер ранней постановочной художественной фотографии. (собирал воедино подробности костюма, быта, чтобы воссоздать картину труда мастерового, крестьянина, уличного продавца и т.д., допускал театральную наигранность). Вместе с Макгрегором поставил репродуцирование картин на профессиональную (коммерческую) основу.
Карелин Андрей Осипович (1837–1906) - классик жанрового портрета, коллекционер изделий народного мастерства. Портрет в интерьере.
Признание достижений русского фотографа в Европе (золотая медаль в Эдинбурге). Изобретательство и научный подход. Изменение фокусного расстояния («рассеивающие» и «собирательные» насадочные линзы). Снимки без искажения пропорций. Проработка деталей в «светах» и «тенях», увеличение.
Инициатор первой художественной выставки в Нижнем Новгороде (1886).
Понятие «карелинский стиль». Серия «Подаяние» (1880).
Ученики С.Г. Соловьев – новатор в области снимков большого размера (прием монтирования жанровых снимков с нескольких негативов) и М.П. Дмитриев.
Дмитриев Максим Петрович (1858-1948) – фотограф-публицист, основоположник жанровой фотографии, документалист.
«Репортажный» метод съемки в портретной и жанровой фотографии. Публицистический фоторепортаж. История создания альбома «Неурожайный год 1891-92 г. в Нижегородской губернии. Фотографии с натуры М. Дмитриева» (1893).
Ландшафтные снимки в альбомах «Художественный альбом Нижнего Поволжья» (1894) и «Художественный альбом Нижегородского Поволжья» (1895) и история их создания.
Тема народной жизни в работах Михаила Настюкова, Антона Муренко, выполненных в Поволжье, Михаила Букаря в Оренбургском крае, Иосифа Кордыша в Малороссии (официальное название Украины до 1917), Дмитрия Ермакова в Закавказье и Средней Азии.
Если до XIX века художник стремился изобразить мир, то с изобретением фотографии и появлением нового способа мышления он пытается его выразить с помощью таких приемов и методов, которые были самыми выразительными и емкими на это время. Именно выражение становится отличительной чертой живописи. Художник уходит от простого изображения мира, время ему диктует другие задачи, для него становится недостаточным просто изображать, возникает желание проникнуть вовнутрь предмета и непременно посмотреть на окружающий мир оттуда, а это возможно только посредством выражения. Мир художника поддается формированию, становясь пластичным и изменяемым настолько, что уходит от реалистической живописи, пытаясь посредством фотографического мышления выразить свой внутренний мир.
Тема войны, страдания, убийства в живописи особая, поэтому автор предлагает посмотреть два произведения, написанные на эту тему, чтобы постараться понять разницу между реалистической живописью XIX века и живописью Нового времени, и если возможно заглянуть в два мира, создаваемые художниками.
Для сравнения выбраны две картины “Апофеоз войны”, 1871-1872, Верещагина и “The Charnel House”, 1945, Пикассо,[83] которые посвящены двум войнам, и являются показательными в переданной в них атмосферы трагедии безумия и горя. У художников была одна задача показать образ войны, для решения которой они выбрали место убийства.
Сооруженная тамерлановская пирамида из черепов в знак могущества завоевателя в картине “Апофеоз войны”, олицетворяет собой образ войны. Картина имела огромный успех у современников и несла в себе назидательный смысл. Для большего звучания Верещагин к своему названию добавил: “Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим”, как бы предостерегая и предупреждая об ужасах, которые она неминуемо за собой влечет.
Фотография в ХХ веке позволяет создать образ не аккуратно выложенных в горку черепов, а показать месиво, однородную массу, состоящую из груды тел, лежащих одно на другом повсюду, где останавливается глаз, перемешанных с обувью, одеждой, оторванными частями тела. Образ ужаса и страха рождается в предстающей перед глазами картине, когда земля устлана телами женщин, детей, когда нет пустого клочка земли - везде тела людей. С помощью фотографии открывается масштабность человеческой трагедии, ее размах, потому что словами и простым созерцанием невозможно этого передать. Художник всегда интуитивно ищет соответствие, внутреннюю гармонию, созвучие со временем, в котором он живет, между применяемыми им выразительными средствами и вскрываемой ситуацией. Каждому историческому этапу принадлежат свои принципы и средства, поэтому огромна разница между двумя картинами. Пикассо берет за основу одну из таких отпечатков неизвестного фотографа, изображающих последствия одного дня в концентрационном лагере, потому что сознанием невозможно определить масштаб трагедии, глаз не может охватить всего, в этом моменте скрыто молчание, которое заставляет кричать Пикассо в “The Charnel House”.
Именно сравнивая, ловишь себя на мысли о существовании некой притупленности сознания, потому что показанный размах войны в XIX столетии у Верещагина не производит того щемящего сердце ощущения страха и боли, которые появляются при просмотре “The Charnel House”. Эта разница раскрывается средствами фотографического мышления, которое влияет на сознание и воспитывает у зрителя новый взгляд на мир. Верещагин изображает войну, Пикассо напротив уходит от изображения, он ее выражает, а средством выражения становится цельность изображения, свойственная фотографическому мышлению. Художник выбирает свой стиль, но он ни на шаг не уходит от доподлинной передачи действительности, можно сказать, что эта рука лежала здесь, и этого не отрицает художник в своем произведении. Верещагин наоборот разрушает целостность действительности, он ее воплощает в выдуманный им самим образ. У Пикассо картина – это документ с места преступления, его слепок, у Верещагина – это обыгранная трагедия, в этом огромная разница между художниками и пропасть, которую выстроило фотографическое мышление.
Живопись Нового времени коренным образом отличается от живописи, которая была принята на протяжении пяти столетий, их разница заключается в изменение выразительных средств. Сущностью каждого, вновь появляющегося направления живописи с последней четверти XIX века, является дешифровка нового визуального средства – фотографии, от которой берется тот прием, который наиболее выгоден и необходим для обозначения будущего направления. Для создания такого произведения художник мысленно выстраивает “пирамиду”, которая состоит из взаимозависимых и взаимосвязанных систем, подчиняющихся доминирующему фактору – фотографическому мышлению.
Влияние фотографии на развитие импрессионизма можно найти от техники написания - это “техника живых мазков”, оптического смешения цветов до основополагающего принципа живописи импрессионизма - “мгновенные впечатления”, впервые переданные фотографией, теперь “они пишут не то, что “знают, а то, что реально видят” (Бернард Денвир. Импрессионизм. – М., 1994. – С. 135).
Художники-импрессионисты (автор рассматривает творчество художника и фотографа Дега) пользовались характерными признаками фотографии, которые послужили им для некоторых открытий в восприятии света, его эффектов преломления и отражения. Все это послужило поиску новых решений в построении композиционного пространства и создаваемом ежеминутном настроение. Изменяющееся сознание потребовало для своей реализации нового способа мышления художника, где фрагментарность, непринужденность, воздушность, огромное количество света и неуловимая легкость передаваемого состояния, делают их новаторами в живописи портрета, пейзажа. Композиционное решение строится на узнаваемых фрагментах жизни, в картинах зачастую фигуры обрезаны, будто выходят из кадра, новое звучание полотнам дают неожиданные ракурсы с верху или снизу. Изучение хронофотографических методов, разработанных Эдвард Джеймс Мьюбриджем (1830 - 1904)[84] и французом Этьен Жюль Мареем (1830-1904),[85] которые демонстрировали движение как особую науку, иллюстрируя ее фотографическим способом.[86]
Они сделали переворот в изображении движения, имевшего особое место в творчестве импрессионистов, и Дега в частности. Неуклюжесть поз, неуравновешенность композиции, фрагментарность изображения становятся признаками, которыми руководствуется импрессионист-Дега.
Живописи экспрессионизма свойственна активная интерпретация формы, ему необходима концентрация образов, он максимален в выборе средств. Он стремится к особой взрывчатости форм, обнажению простых структур, а порой к гротеску и преувеличению. Художник отказывается от иллюзорного пространства, стремится к плоскостной трактовке предметов, их деформации с резким красочным диссонансом. Каждая картина взрыв, крик, ор, то, что оставляет неизгладимый след, то, что врезается в сознание самого искушенного и равнодушного зрителя. Используя, на первый взгляд, выразительные художественные средства, выходящие за рамки достоверности, именно произведения экспрессионистов становятся настоящим отображением того, что есть на самом деле. Именно им свойственно выражение идей нового искусства через призму переосмысленного мира, данного фотографией. Трансформируя мир, фотографическое мышление художника дает иную форму изображения, теперь оно кричит, выражая боль за те утраты, которые произошли, и будут впереди. Автор рассматривает картину Отто Дикса “Окоп” и серию офортов “Война” (пятьдесят офортов в десяти выпусках, 1923), находя много общего между их серийностью и фоторепортажем.
В эстетике кубистов главный акцент делается на уходе от принципа отражения внешнего мира нашим глазом. Созданный художниками мир крайне своеобразен: в нем живут глыбообразные существа, растут окаменевшие деревья, строятся пугающие своей вычурностью дома-саркофаги, от них веет вечностью, уходящей в никуда, и взявшейся ниоткуда. Это порождение цивилизации без человеческого начала, в которой нет проявлений индивидуального, а все поглощено материей, когда история земного пятится назад, оживляя первичные формы и первичные образы, привнося только лишения. Человек остается без привычного лица, которое узнаваемо, дерево без листьев, которые создают шелест и богатство красок. Созданное ощущение строится благодаря смешению фрагментов, выстроенных фотографическим мышлением художника.
Кубизмом был разработан особый тип развертывания изображения в пространстве, обозначающий совмещение нескольких точек зрения на объект при изображении самого объекта, который назвали симультанизмом. Научное объяснение возникновению принципа симультанизма может дать предположение, что он был заимствован кубизмом не из некоторых романских фресок в Испании (об этой возможности говорит В.С. Турчин в книге “По лабиринтам авангарда”. М.: МГУ, 1993. - С. 95), а подсказан фотографическим мышлением через характерное для себя смешение фрагментов. Потому что фотография как данность, отображающая предмет, способна, оставляя его неизмененным, подавать в профиль, в анфас, сбоку, сверху, а человек продуцировать как попытку пространственно-временного синтеза. На примере Пабло Пикассо автор показывает сложное взаимоотношение между художником-кубистом и фотографом-Пикассо, подтверждая влияющий аспект на его творчество фотографического мышления (Открывшаяся выставка в художественной галерее Барбикон (Лондон) в 1999 году этому подтверждение.)
Между абстрактной картиной и микро-макрофотографией можно поставить знак равенства в форме подачи изобразительной информации. Выведенная Василием Кандинским, классиком абстракционизма формула эстетики абстрактной живописи, свидетельствует об этом же. Он пишет: “Переживание “тайной души” всех вещей, видимых нами посредством невооруженного глаза, в микроскоп или телескоп, я называю “внутренним взором”. Этот взор проходит сквозь твердую оболочку, через внешнюю “форму” к внутреннему началу вещей и позволяет нам воспринять всеми нашими чувствами внутреннее “пульсирование” этих вещей. И подобное восприятие у художника становится зародышем его творения. Бессознательно. Так трепещет “мертвая” материя. И более того: внутренние “голоса” отдельных вещей звучат не изолированно, но в общем согласие – и это “музыка сфер” (Kandinsky W. Essays uber Kunst und Kunstler. Hrsg. und Kommentiert von Max Bill. Teufen (Schweiz), 1955. - Р. 183). Стремление художника-абстракциониста отыскать духовный порядок и единство ведет его к “подсознательной эксплуатации запомнившихся впечатлений”, полученных от “беспредметной фотографии”, сделанной в закрытой камере Вильсона или просто сфотографированной крупным планом травы, песка, кожи, поверхности металла и т.д. Это можно наблюдать, сопоставляя фотографии движения электронов и абстрактные композиции Поллока; фотографии движения частиц электронного ливня в камере Вильсона и нефигуративные произведения Кандинского, Матта, Колдера; фотографии звездочки, образовавшейся под влиянием нейтронов в газе закрытой камеры, и абстрактной композицией Миро “Восход солнца”. В сравнении выявляется сходство в форме, получаемом образе, состоянии, которое несет каждое изображение в отдельности. В “беспредметной фотографии” открывается мир, неведомый человеку, т.к. он находится за пределами обычного сознания и воспринимается цветовым пятном, которым пользуются абстракционисты в выражении живописности.
Сюрреализм, теоретической основой которого явилось учение З. Фрейда, – это особый способ видения, который нельзя ограничивать рамками живописи, так говорил о нем французский поэт Андре Бретон, основатель сюрреализма в книге “Сюрреализм и живопись”. Для выражения бессознательного в изобразительном творчестве существуют два основных приема – это автоматизм, который дает коллаж, и оптическая иллюзия, получаемая вследствие фотографических возможностей. Сюрреализм отказался от живописности, сосредоточился на непосредственном рисовании, где самым характерным для сюрреалистов стал признак соотношения частей, который в фотографии достигается приемом монтажа. Сюрреалисты привнесли в простой монтаж соотношение частей предметов, не соотносимых рационально и которые изначально оптически искаженны с помощью той же фотографии (длинные как реки ноги, и короткие руки и т.д.). Примером могут быть такие картины, как “Натюрморт в движении” С.Дали, “Пигмалион” Дельво. Абсурдные по форме, но с сохранением смысла традиционных тем - “Тайная вечеря” и “Мадонна порта Лигат” С.Дали.
Фотографического мышления оказалось питательным элементом авангарда и его структурой. Это подтверждает и то положение, что все основные признаки живописи Нового времени и авангарда, продиктованные фотографическим мышлением, отражали эстетику этих движений. Живопись Нового времени стремится ничего не изображать, она использует выражение, в котором достоверное и реальное звучат с еще большей силой.
Художником во все времена руководило неистовое желание показать мир только так, как видит его он, поэтому, не смотря на самобытность многих авторов, их объединяет и временное пространство, и прогрессивные мысли, а также породившие их технологии и явления.
[1] Подпись изображений.
[2] Метод калотипии (от греч. «калос» - красота) вскоре был назван по имени его изобретателя «тальботипия».
[3] Метод гелиографии (от греч. «гелиос» - солнце).
[4] Советский энциклопедический словарь. М.: Совет.энциклопедия, 1985. – С. 532.
[5] Н.М. Раскин. Ж.Н. Ньепс. Л.Ж.М. Дагерр. В.Г.Ф. Тальбот. Л.: Наука, 1967. – С. 26
[6] В настоящее время можно по специальному заказу заказать производство камеры – Леонардо (без объектива, рис.).
[7] Наиболее известная из его книг «Натуральная магия» вышла в 1560 г. При жизни писателя она издавалась двадцать раз и была переведена на многие европейские языки, в ней давалось подробное описание камеры-обскуры, поэтому еще при своей жизни Порта прослыл ее изобретателем. Утверждения ряда авторитетных лиц надолго закрепили такое предположение: немецкий астроном И.Кеплер в 1604 г. писал, что узнал о камере-обскуре из книги Порта, автор статьи «Камера-обскура» в знаменитой Энциклопедии Дидро и Д-Аламбера, вышедшей в XVIII веке, и составитель известного учебника физики Ж.-А. Нолле свидетельствовали об этом же. При обнародовании открытия фотографии французский физик Д.-Ф. Араго надолго закрепил за Батистом Порта роль изобретателя камеры-обскуры в XIX столетии.
[8] Scharf, Aaron. Art and photography. - New York: Penguin books, 1979. – P 19.
[9] Charles Swedlund. Photography, Southern Illinois University, Carbondale. Canada. 1981, р. 16
[10] Альбрехт Дюрер. Оптическое приспособление для построения перспективы. Гравюра из трактата «Руководство к измерению посредством циркуля и треугольника». Нюрнберг, 1525.
[11] Раскин Н.М. Ж.Н. Ньепс. Л.Ж.М. Дагерр. В.Г.Ф. Тальбот. Л.: Наука, 1967.- С. 30
[12] Джон Бейт. Оптическое приспособление для построения перспективы. Гравюра из трактата «Загадки природы и искусства». Лондон, 1635.
[13] Переносная камера-обскура. XVIII век, аналогичные камеры использовались в XVII веке. Государственный музей технических и естественных наук, Лейден.
[14] Поллак Питер. Из истории фотографии. - М.: Планета, 1983. - С. 17.
[15] Воспроизведенная историком искусства Чарльзом Симром обстановка картины была сфотографирована Генри Бевилем, на фотографии воспроизвелся эффект, который был использован Вермеером в написании картины еще в XVII веке.
[16] Samuel van Hoogstraten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: anders de Zichtbaere Werelt. - Rotterdam, 1678. - F. 24.
[17] Артур К. Уилок. Ян Вермер. – М.: Спика, 1994. – С. 28
[18] Леон Альберти. Десять книг о зодчестве. 1том. - М., 1939. - С. 42
[19] Раскин Н.М. Ж.Н. Ньепс. Л.Ж.М. Дагерр. В.Г.Ф. Тальбот. Л.: Наука, 1967. – С. 29.
[20] Физионотрас был изобретен гравером Кретьеном. По словам одного из его современников, с помощью этого прибора «в две минуты снимают портрет с натуры безупречным образом и почти в естественную величину. Затем уменьшают размеры портрета при помощи горизонтального пантографа и гравируют любым желательным образом» (Раскин Н.М. «Ж.Н. Ньепс. Л.Ж.М. Дагерр. В.Г.Ф. Тальбот»).
[21] В переводе с лат. языка «chiaro-oscuro» означает распределение света и тени.
[22] Дживелегов А. Леонардо да Винчи. ЖЗЛ. Москва. Вып. 9-10, 1935. – С. 122
[23] Питер Поллак. Из истории фотографии. - М.: Планета, 1983. – С. 17.
[24] Scharf, Aaron. Art and photography. - New York: Penguin books, 1979. – Р.20-21.
[25] там же Р. 20
[26] там же Рр. 21
[27] Свое наименование эти рисунки получили по имени контролера финансов Франции Этьенна де Силуэт, который прославился жестким экономическим режимом в 1757 г., когда все было упрощено и обеднено. Поэтому появившиеся в это время новые портреты, которые были лишь тенью изображения и дешевы в исполнении, сразу получили название «профили в силуэт». Слово «силуэт» затем прочно вошло в повседневную речь и в словари почти всех языков.
[28] Герчук Ю. Фотография – до фотографии? // Сов. фото. – 1979. - № 10. – С. 46.
[29] Там же - С. 46
[30] Раскин Н.М. Ж.Н. Ньепс. Л.Ж.М. Дагерр. В.Г.Ф. Тальбот. Л.: Наука, 1967. – С. 34
[31] Буринский Е. Дагерр и Ньепс, их жизнь и открытия в связи с историей развития фотографии, 1893. – С. 16
[32] Поляк Г.Н. Краткая фотоэнциклопедия. Укргизместрпром. Киев. 1936. – С. 16.
[33] там же С. 15
[34] там же С. 18
[35] Архив академика Гамеля составляет 168 отдельных документов, среди которых: описание процесса тальботипии (калотипии) и несколько снимков, сделанных в апреле 1839 г.; доклады физика и астронома Доменико Франсуа Араго в Парижской Академии наук 7 января 1839 г. и в Палате депутатов Франции 3 июля 1839 г., где было сообщено мировой общественности об изобретении фотографии Луи Жаком Дагерром; детальное изучение метода Дагерра, датируемое августом 1839 г.
[36]Диорама являлась вариантом панорамы, разработанной Брейзигом и осуществленной в Англии Робертом Баркером в 1793 году. Во Франции в 1804 году первую панораму построил изобретатель парохода Роберт Фултон.
[37] Немецкая газета «Лейпцигер анейгер», 1839.
[38] Ипполит Байяр первый получил позитивное изображение на бумаге в 1839 году. Внёс изменение в "фотографическое рисование" (освещал до потемнения хлоросеребряную бумагу, обрабатывал её раствором йодистого калия и после экспонирования во влажном состоянии получал позитивное изображение). В знак несогласия с общественным мнением по поводу непризнания его трудов в октябре 1840 года сделал «Автопортрет самоубийцы».
[39] Сэмюэл Морзе посетил студию Дагера в марте 1839 года, во время своего пребывания в Париже, когда он пытался заинтересовать французское правительство своими изобретениями в области телеграфии. Ознакомившись с дагерротипией, Морзе пришел в восторг и описал этот процесс в письме, опубликованном в апреле в газете “Нью-Йорк обсервер”.
[40] Первый российский фотограф-портретист открыл «Художественный кабинет» для всех желающих получить портрет «величиною с табакерку» в июне 1840 года, для привлечения посетителей пользовался псевдонимами А. Вокерг, И. Гутт, В. Окергиескел. Первым в России овладел не только техникой дагерротипии, но и методом Фокса Тальбота получения изображения на светочувствительной бумаге, о чем было сообщено 25 мая 1840 года в газете «Московские ведомости». Много экспериментировал, поэтому работ его мастерской практически не сохранилось.
Автор книг: «Описание металлографии и новейшего способа», СПб., 1834. (подпись «Соч. В.Окергиескела»); «Живописец без кисти и без красок, снимающий всякие изображения, портреты, ландшафты и проч. в настоящем их цвете и со всеми оттенками в несколько минут», М., 1841; «Теоретическое и практическое руководство к золочению, платинированию…», СПб., 1844.
[41] Печатные работы Дагерра: тракт «Исторический очерк и описание процедур дагерротипа и Диорамы», 1839 (претерпел множество переизданий, встречается под названием «История и описание дагерротипа и диорамы», 1839); "Historique et description des pocedes du Daguerreotype et du Diorama" (П. 1839), выдержавшие много изданий, затем "Nouveau moyen de preparer la couche sensible des plaques photographiques" (П. 1844) и статья "Sur la phosphorescence du sulfate de baryte calcine" ("Comptes Rendus d. l'Ac. d. Sc.", т. VIII, 1839). Подр. о Д. см. "Д. и Ньепс" В.Ф.Буринского (СПб. изд. Павленкова, 1893) и P.Carpentier "Biographie de D." (1855).
[42] Поллак Питер. Из истории фотографии. - М.: Планета, 1983. – С. 17
[43] Николаев Н. ст. О происхождении слова «фотография». ж-л Советское фото, 1939, № 1. – С. 42.
[44] там же С. 42
[45] нужно отметить, что благодаря Гершелю, изображения с обращенным распределением светотени стали называть негативом, а изображение, тона которого совпадают с тонами снимаемого объекта – позитивом.
[46] Основан на мокроколлодионном процессе, темный негатив путем отбеливания в растворе хлорида ртути преобразуется в светлое изображение, которое на темном фоне воспринимается как позитив.
[47] Основан на коллодионной пленке, снятой с пластинки, которая переносится на черную клеенчатую основу, метод запатентовал А. Катинг в 1854 г., а применялся с 1853 по 1857 гг. М.Рут назвал эти прямые позитивы амбротипиями или коллодионными позитивами.
[48] Изготавливался на железных пластинках, покрытых черным или темно-коричневым лаком. Другое название метода – меланотипия (от греч. melainein = чернить). Адольф Мартэн (1824-1896) в 1853 продемонстрировал в Париже переход от стекла к небьющейся жести.
[49] Conferences publiques sur la photographic, organises 1891-1892. Conservatoirie national des arts et metiers. Paris, 1893.
[50] Изобретение Ф.С.Арчера не получило известности при его жизни, оно не было запатентовано, через 6 лет он умирает. О нем сохранилось воспоминание только как об «очень незаметном джентльмене, который был нездоров, с печальным взглядом и женой-ангелом».
[51] Стеклянная пластинка, покрытая яичным белком, содержащим иодид калия, была предложена Клодом Ньепса (родственником Нисефора Ньепса) в 1847 году.
[52] Изобретение Луи Бланкра-Эврар 1850 года, на основе метода Тальбота. Альбуминовая фотобумага в качестве типовой использовалась до конца XIX века.
[53] Энциклопедия живописи. М.: Трилистник. 1997. – С. 538.
[54] Высказывание современницы прерафаэлитов журналистки миссис Хоупт.
[55] Эдинбургское общество фотографов в 1864 году приняло решение о присуждении премий на фотографических выставках только за снимки с одного негатива.
[56] Надар печатает серию рассказов о фантастических и жестоких происшествиях в газете Полидора Мийо «Л’Одианс», в которых приближается к поэтике музеев восковых персон (Надар увлекался музеем мадам Тюссо) с их гротескным реализмом.
[57] Работает в изданиях знаменитого карикатуриста Шарля Филипона, объединившего вокруг себя величайших мастеров Домье, Гранвиля, Гаварни.
[58] Cit.in: R.Greaves. Nadar ou le paradoxe vital. P., 1980. P. – 149.
[59] E. Lacan. Esguisses photographigues a propos de l’Exposition Universelle et de la Guerre d’Orient. P., 1856. Cit. in: A.Rouille. L’empire de la photographie. 1839 – 1870. P., 1982, P. – 68.
[60] В 1854 году запатентовал метод carte-de-visit (визитные карточки) (54х92, 62х101; 70х105, 82х127), умещавшиеся на ладони. В этом методе с помощью четырех объективной фотокамеры при экспонировании на мокроколлодионную пластинку одновременно получалось несколько изображений одного и того же вида. В другом варианте пластинка вращалась внутри камеры и экспонирование происходило поочередно. Формат «визит» пользовался огромной популярностью у публики, с него начинается индустриализация фотодела.
[61] N. Cosling. Nadar. L., 1976. P. – 30.
[62] «Салон 1853 года» составлен из шаржей на картины официального салона с комментариями. Развернувшиеся дискуссия состояла вокруг гримасы. Традиционалисты придерживались гармонии классического искусства. Против них выступали «реалисты» во главе с Курбе, карикатуристы и фотографы. Надар гримасой искажал классические лица полотен, превращая картины салона в карикатуру.
[63] Открыли совместное фотоателье на улице Сен-Лазар в Париже в 1853 году, партнерство закончилось судебным разбирательством и разрывом. Надар, возмущенный притязаниями брата, инициировал судебный процесс, по итогам которого все права на фотопроизведения были закреплены за ним. Адриану отошло старое ателье, Надар же в большом здании на бульваре Капуцинов, 35 открыл новый фотосалон, выкрасив свою студию в красный цвет и поместив огромную надпись «НАДАР» на протяжении 15-метрового фронтона здания.
[64] G.-B. Duchenn (de Boulogne). Mecanisme de la physionomie humaine ou analyse electro-physiologigue de l’expreession des passions. P. 1876. p. 130-131.
[65] Жан Баптист-Гаспар Дебюро (1796 - 1846) величайший мим, прославившийся в 1830-40-е гг. ролью Перо в театре Funambules на бульваре du Temple. Дебюро воссоздал образ Перо, а вместе с ним и характер искусства комедии. Сила его образа, передаваемая Дебюро, сделала Перо героем не только для уличных пострелов, прачек, но и символом художника. «Мое сердце… походит на мое лицо», так про себе написал он Ж.Санд.
[66] Ch. Rosen, H.Zerner. Romanticism and Realism. The Mythology of 19th Century Art. N.Y., 1984, P. – 101.
[67] N.Cosling. Op. cit., P.- 120.
[68] В начале XVII века Салон проводился в Квадратном Салоне Лувра. Именно на этих выставках демонстрировалось то, что и называлось «салонным искусством», и являлось официально признанным, отвечающим строгим нормам академической живописи и скульптуры.
[69] 30 июля 1863 года в Париже Надар выступил со своим «Манифестом динамического воздухоплавания», провозглашавшим возможность управления полета человеком, не зависевшего от погодных условий и направления ветра. Впервые в мире была обнародована идея о целенаправленном полете, подчинявшемся силе и воле человека. Переведенный на многие европейские языки, в том числе и на русский, и опубликованный в различных газетах и журналах, «Манифест» вызвал повышенный интерес к теме воздухоплавания и авиации. В своем ателье на бульваре Капуцинов, 35 открыл штаб-квартиру «Общества поддержки воздушных передвижений на машинах тяжелее воздуха», президентом которого выступил сам, а секретарем - Жюль Верн. Когда 18 сентября 1870 года Париж был в осаде прусскими войсками. Надар выдвинул идею авиационной разведки. Меньше чем за неделю им был подготовлен и запущен в небо воздушный шар «Нептун». 55 воздушных шаров за время осады (131 день) поднялись из Парижа, и помогли осажденному городу. Позиции пруссаков снимались с высоты птичьего полета на тонкую коллоидную пленку, а затем сворачивались в трубочку и укреплялись на хвосте голубя. Пленку проецировали изображение на экран.
[70] Первый применил электричество, заменил газовый свет светом электродной лампы, использовал гальванические батарейки.
[71] Лабиринт общей протяженностью 330 км расположен в самом центре Парижа и начинает свой путь в бывшем здании таможни с названием «Врата ада». В глубь земли уходит узкая винтовая лестница из 90 ступенек, вырубленных в камне. (Именно из этого камня и был выстроен Париж, начавший бурно расти и развиваться с XIII века. Каменоломни изрезали подземную часть города, и не без оснований, внушали парижанам ужас. Например, в декабре 1774-го улица д’Анфер на участке длиной более 300 метров рухнула в 30-метровую пропасть вместе с домами, людьми, лошадьми и экипажами... Помимо строительного материала, каменоломни стали местом для захоронения трупов после того, как во время наводнения 1780 года из специальных «скелетных домов» трупы оказались во множестве разбросанными по окрестностям и подвалам на улице де ля Линжери. Именно тогда по распоряжению Людовика XVI все эти останки были свезены в подземелья Парижа, где на железных дверях, ведущих в туннель, король приказал сделать надпись: «Остановись! Здесь царство мертвых».
[72] Scharf, Aaron. - Art and photography. - New York: Penguin books, 1979. - 397 p.
[73] Группа художников членов нового «Анонимного кооперативного общества художников, скульпторов, граверов и литографов» именно после этой выставки вошло в историю искусства, как направление импрессионистов, получив название по названию работы его лидера Клода Моне — «Впечатление. Восход солнца» (от франц. impression — впечатление).
[74] Добивался признания светописи в кругу Академии художеств, занимался репродуцированием картин живописи.
[75] Мастер ранней постановочной художественной фотографии. (собирал воедино подробности костюма, быта, чтобы воссоздать картину труда мастерового, крестьянина, уличного продавца и т.д., допускал театральную наигранность). Вместе с Макгрегором поставил репродуцирование картин на профессиональную (коммерческую) основу.
[76] Л. Бланк-Эравар. Об участие искусства в фотографии // Фотограф. - Спб. 1864. - №5. - С. 115-116.
[77] Продолжительность сохранности фотографических отпечатков имеет ограничение, как и в живописи, по прошествию столетия отмечены элементы выцветания и разрушения изображения, в целом это происходит с теми работами, где был нарушен химический процесс обработки.
[78] Морозов С.А. Творческая фотография. - М.: Планета, 1989. – С. 85.
[79] Гольдштейн С.Н. И.Н. Крамской. Жизнь и творчество. - М.: Искусство, 1965. - С. 87.
[80] Блюмфельд В.Н. Из истории фотографии. - М.: Искусство, 1988. – С. 12.
[81] Морозов С.А. Творческая фотография. - М.: Планета, 1989. – С. 84.
[82] Комарова А. Лесной богатырь-художник // “Книжки недели”, Спб. - 1899, ноябрь. - С. 56-57.
[83] Работа П. Пикассо “The Charnel House”, 1945, из коллекции Музея современного искусства, Нью-Йорк.
[84] Американский фотограф с необыкновенной возможностью в использовании технических возможностей своей эпохи. Заказ предпринимателя миллионера Леленда Стенфорда в организации тренировки быстробегущих спортивных коней, 1872. (Стенфорд держал пари 25 000 долларов, что существует момент при беге коня на полной скорости, когда в одной фазе движения все ноги парят над землей). Опубликованные серии фотографии о движении коня явились мировой сенсацией в 1881 году.
[85] Врач, исследователь, председатель Французского фотографического общетва (1899) и хронофотография (фотографии, отображающие отдельные фазы движения через короткие интервалы реального времени). Значение графического метода (1857-1867), применение в практике обычной клинической диагностики и патологии. Изучение движения человека и животных (1869-1882) направленное на проблематику элементарных функций движения живых организмов, графическая запись физических величин.
[86] Знакомство Марея с фотографическим методом Мейбридж - хронофотографические методы и физиологическая станция (1881-1904), которые дали человечеству представление о том, как движется все живое с помощью фотографического ружья. (действие фотографического ружья, вместе с хронографией шагающего человека в белой одежде на черном фоне, опубликовано в журнале La Nature 22 апреля 1882 г.). В его работе можно наблюдать признаки кинематографического прибора – съемка единственным объективом на чувствительный материал, который передвигается посредством прерванного движения, до 12 снимков в секунду. Геометрическая хронофотография (1883) для изучения ходьбы, бега, прыжка – точеный квантитативный анализ движения, 60 снимков в секунду, 1885. Метод движущейся пластинки обнародован 23 декабря 1882 г. в журнале la Revue Scientifique. Применялся вращающее зеркало для изучения движения животных в жидкости. Хронофотография на движущей ленте (1888) и хронофотография на движущей пленке (1890). Реверсивный хронофотографический прибор (1896). Отличие от кинематографической камеры скоростью съемки и большим кадром изображения.