В шестидесятые годы он создал Цирк на льду. В нем уже балета как такового почти не было. Все основное действие происходило на коньках: акробаты, клоуны, воздушные гимнасты опускались на арену и работали свои номера на коньках. Впоследствии Арнольд поставил на коньки иллюзиониста. Подсадку (когда артист, внедренный в публику, до поры себя не обнаруживает) очень хорошо делал Владимир Яновскис — в общем-то коверный, если бы уместно было так сказать про клоуна, работающего на льду. Словом, Арнольд оставался Арнольдом — точнее не скажешь: он сделал ледовый вариант насыщенной цирковой программы, все, по обыкновению, обосновав драматургически. И перевод на иное покрытие без раздумий можно назвать авторизованным. Почерк Арнольда Григорьевича в полной мере проявился в работе и новых для цирка людей.
В первой же программе Цирка на льду появился — по настоянию Арнольда — вполне «фирменный» аттракцион: «Медвежий хоккей». На афише непременно изображался медведь с клюшкой как знак необычного жанра. Медведи на коньках, гоняющие шайбу, вызывали у публики неописуемый восторг. У дрессировщика Майорова (фамилия как нельзя лучше соответствовала тому моменту: вся страна боготворила спартаковских игроков братьев Майоровых) в распоряжении оказался медведь — прирожденный хоккеист. Как только шайба попадала к нему, он инстинктивно швырял ее в ворота…
Сразу же за успехом первых ледовых представлений последовали попытки продублировать начинание — возникло еще несколько подобных цирков и у нас, и за рубежом. Но подражатели схватывали одну лишь форму — по-арнольдовски вдохнуть содержание в зрелище никто не умел…
…Отец работал на Цветном бульваре — и однажды после представления ему сделалось плохо. Его отвезли в Первую Градскую больницу — диагноз: что-то типа микроинфаркта. Врачи запретили ему два месяца подниматься с постели. А билеты проданы на много представлений вперед. Аншлаги. Кио был палочкой-выручалочкой. Возврат билетов в кассу никак не входил в намерения дирекции.
И у меня дома раздался телефонный звонок: «Игорь, здравствуй, это Марк Соломонович Местечкин. Скажи, пожалуйста, ты знаешь работу отца?» — «В общем, знаю…» — «А ты мог бы отработать вместо него?»
А мне пятнадцать лет. Я, как понимаю теперь, самонадеян и от этого на любую глупость способен. Всей ответственности еще не осознаю. Хотя подготовка есть: недаром же в цирке с детства.
К этому времени отец меня уже выпускал иногда на публику, где я показывал самостоятельно разные номера.
Соглашаюсь без особых колебаний. Местечкин спрашивает: «Что тебе для самостоятельного выступления надо?» — «Ну, во-первых, чтобы папа разрешил, а во-вторых, чтобы Арнольд был…»
И так как-то получилось, что отец разрешение дал. И Арнольд, страшно ворчавший из-за того, что вот впервые в жизни в субботний день он не пошел на бега, занялся вплотную мною. Помог отобрать номера. И состоялась не предвиденная никем премьера. После чего Арнольд подошел ко мне — сказал: «Барахло, полное барахло», но притом обнял и поцеловал.
Отец через два месяца вернулся из больницы — и когда он пришел на первое мое представление и сел в первом ряду, я первый раз узнал, что такое настоящее волнение артиста. И дальше работал уже вместе с ним в качестве помощника и дублера. Вот так я и начался в пятьдесят девятом году. И с тех пор тружусь…
Отец с Арнольдом очень внимательно следили за тем, что я делаю на арене. Стараясь привить мне школу, они не ограничивались собственными советами и вмешательствами, если требовалось. Они сочли, что я должен заняться техникой речи, привыкнуть разговаривать с публикой — Арнольд заметил, что у меня есть к этому склонность и способности. По их просьбе со мною занимались такие зубры эстрады, как замечательный конферансье Михаил Наумович Гаркави и даже Смирнов-Сокольский. Затем меня перепоручили режиссеру из театра Охлопкова Кашкину — мы работали с ним в Свердловске на гастролях и в Москве.
Дальше Арнольд с отцом решили, что мне надо больше разговорной практики. Кроме работы с Кио в цирке на тридцати-сорока представлениях, я делал в месяц еще пятнадцать, а то и двадцать шефских выступлений. Выезжал с группой артистов в школы, на заводы, предприятия и в колхозы, куда угодно… Причем они настаивали, чтобы я не просто работал те же номера, что в цирке, но и рассказывал, шутил, вел программу. И они добились, что я стал чувствовать аудиторию — знал, как и с кем говорить, кого из коллег как подать, и себя подавать научился: я же провел сотни, тысячи встреч с самой разнообразной публикой.
Арнольд давал мне множество советов. Но притом никогда не бывал многословен. Умел одной фразой-репликой намекнуть, когда я что-то делал не так. Или — крайне скупой на похвалу — иногда поощрить очень добрым словом.
Помню, в шестьдесят шестом году, вскоре после смерти отца, я поехал в Японию. На одном из представлений в Токио я почувствовал переполох за кулисами из-за того, что прибыл наследник императорского трона, принц — мальчик лет десяти-двенадцати. В конце спектакля я повернулся к ложе — и поклонился конкретно ему. Мелочь, казалось бы, — я и не знал, правильно ли поступил, — а за кулисами Арнольд сразу же расцеловал меня и сказал: «Ты поступил как большой артист. Ты молодец!» Вот так, не читая никаких лекций или нотаций, он воспитывал во мне вкус, культуру работы на манеже…
К непредсказуемости Арнольда нельзя было привыкнуть — на то она, наверно, непредсказуемость.
Между прочим, непредсказуемым он был и в преклонные годы, когда, как правило, человек, особенно известный, знаменитый человек, изучен окружающими, казалось бы, вдоль и поперек.
Естественным было предположить, что жизненные силы Арнольда на исходе. Но он не собирался считаться с возрастом — у него началась любовь с девочкой моложе его лет на сорок. Она работала в нашей программе, и он уделял ей огромное внимание. Проводил с ней все свободное время.
Впрочем, этим дело не ограничилось: начался Цирк на льду — и в нем у Арнольда Григорьевича появилась новая юная любовница.
Трогательны бывали встречи с ним в городах, куда прилетал он к своей пассии. Иногда к самолету подгоняли машину «скорой помощи» — Арнольду в полете делалось плохо, и прямо от трапа его везли в больницу. Но к вечеру — после укола — он снова становился молодым и блестящим и встречался с любимой девушкой…
Когда он уезжал из Японии, где принято дарить подарки гастролерам, заместитель импресарио Адзумо-сан, говоривший по-русски, преподнес Арнольду Григорьевичу жемчужное ожерелье для его жены Нины Николаевны. Арнольд сказал: «Адзумо-сан, дорогой, мне очень неудобно, я, конечно, человек пожилой, но у меня есть подруга, она — артистка, работает в цирке…» Адзумо-сан мгновенно все понял и с присущей ему любезностью успокоил уважаемого режиссера: «Конечно, конечно, господин Арнольд, у нас есть подарок и для вашей дамы сердца…» Арнольд поблагодарил Адзумо, однако был с ним еще более искренен: «Вы знаете, в Цирке на льду у меня есть подруга, которую я очень люблю…» Конечно, у японцев нашелся подарок и для возлюбленной из Цирка на льду, но они не могли скрыть своего гипертрофированного интереса к Арнольду, впечатленные его половым могуществом в почтенном возрасте.
…Рассказывая про свою жизнь, про жизнь самых близких мне людей, я, конечно, вижу в ней одним из главных действующих лиц Арнольда Григорьевича Арнольда. И очень живо себе представляю, как весело и критически комментировал бы он мои писания. И боюсь, что без традиционной оценки «барахло» не обошлось бы. Впрочем, допускаю и редчайший вариант: кое-что учителю показалось бы занятным — и «барахло» все равно было бы произнесено, но с иной интонацией.
Глава седьмая
ХОРОШИХ КЛОУНОВ МЕНЬШЕ, ЧЕМ КОСМОНАВТОВ
Клоун — главное действующее лицо цирка. Его, если хотите, эмблема.
Первенство клоуна в нашем деле, наверное, объяснимо тем, что он ближе всех к зрителю, понятнее ему, чем все остальные.
Вместе с тем нет в цирке профессии сложнее.
Клоун, несомненно, родствен драматическому артисту, и вместе с тем именно в его работе отчетливее всего проявляется принципиальное отличие цирка от драмы.
Я бы сказал, что по линии клоуна и происходит размежевание жанров.
В восемьдесят пятом году я работал на ТВ над сериалом «Все клоуны» — и глубоко окунулся в историю. Поэтому не удивляйтесь несколько искусствоведческому тону, которым я вдруг заговорил о них…
Но сейчас мне, пожалуй, интереснее размышлять о силе или особенности личности тех, кто добился наибольшей славы.
Один мой приятель, знающий цирковые дела понаслышке, спросил меня: а правда ли, что был клоун, по таланту превосходивший Карандаша, Олега Попова и Никулина, вместе взятых? И я сразу догадался, о ком он спрашивает… Конечно же, о Константине Мусине.
Главный режиссер ленинградской Александринки, профессор театрального института Леонид Вивьен приводил молодых артистов в цирк — на Мусина, чтобы учились. Знаменитый индийский киноактер Радж Капур приезжал в Ленинград на премьеру очень нашумевшего в нашей стране фильма «Бродяга», где он играл главную роль. И пришел вечером в цирк, когда работал Мусин. После представления Капур встал за кулисами на колени перед клоуном и поцеловал ему руку.
Мусин много пил, иногда срывал представления, и эта понятная мне, но пагубная страсть не позволила клоуну до конца реализоваться, хотя смешнее его на арене невозможно себе представить человека. Он мог — пьяный — уснуть на барьере арены. И когда его начинали будить, зрителям пробуждение Мусина казалось самым смешным из всего представления. У Мусина вообще почти не было репертуара. И реквизита не было. Он выходил на манеж и с удовольствием дурачился. Кого-то пародировал, импровизировал. У него был котелок черненький, костюмчик. Он, конечно, как и Карандаш, вышел из Чаплина. Но вышел, я бы сказал, — и пошел очень самостоятельной походкой.
Одарен Мусин, не устану повторять, был свыше, как никто в нашем цирке, если брать клоунов. Однажды я стал свидетелем, как он чуть не сорвал вообще все представление. Это было в Московском цирке. Клоуны делали репризу, которая традиционно заканчивалась тем, что на зрителя падает какой-то шест, на котором ведро с водой… Шутка в том, что воды никакой нет, а зритель — подсадка, разумеется, — сильно пугается, и если артист хороший на подсадке, то бывает очень смешно. И вот в тот день, когда я смотрел представление, Мусин сказал своим коллегам: «Я сяду на подсадку…» Они обрадовались — для них же это большая честь, — и все мы вышли смотреть, как Мусин будет играть подсадку. Когда клоуны начали свою репризу, Мусин достал из кармана целую пригоршню мелочи и необычайно естественно перевоплотился в человека, который вдруг в цирке вспомнил о своих финансовых проблемах и решил пересчитать имевшуюся у него в наличии мелочь. В тот момент, когда на него падало это клоунское ведро, он, естественно, в испуге вскочил, запрыгал, упал — и вся эта пригоршня мелочи полетела на зрителей, на пол и даже на манеж. И вот на протяжении всего дальнейшего представления Костя под неумолкающий хохот собирал свои деньги. Он прерывал номера, останавливал лошадей, когда работали какие-то жокеи, джигиты, потому что он видел свою монетку где-то в опилках манежа. Он не давал работать другим артистам и тогда, когда скромно возвращался на свое место: продолжал искать деньги где-то на полу, на барьере, за барьером, под барьером. И все зрители смотрели на Мусина, а не на манеж. Когда же начали работать тигры (а все знают, что, когда работают тигры, ставится клетка), Мусин якобы увидел свои монетки за решеткой возле лап тигров. И стал бросаться на прутья клетки — требовать у, дрессировщика, чтобы тот поднял с опилок ту монету, и другую, и третью — и отдал ему. Представление, одним словом, вылилось в бенефис Мусина. Публика уже не хотела видеть ни тигров, ни джигитов, никого на свете — всех занимал только маленький человек и его поиски рассыпанных денег, мешающие представлению. Константин был, вроде бы, и скромен, тактичен в своих хлопотах, тем не менее всех смешило, до какой степени жаден этот человечек. Каждая монета для него — огромная ценность.
…В любом деле, в моем любимом футболе, например, обязательно существует миф, что в детской или юношеской команде был игрок, которого ставили выше Стрельцова или Метревели. Мусин стал внутрицеховой легендой, передаваемой из поколения в поколение. Но вместе; с тем каждый человек в бывшем СССР знал Карандаша и не запомнил Мусина (кстати, Никулин называл выдающимся клоуном еще и «Муслю»).
Допускаю, что в ранний перестроечный период лихие журналисты поспешили бы объявить независимого Мусина жертвой системы. Но эта версия представляется мне самой малоубедительной. И Карандаш — не конформист. И потом, менее строгие в смысле идеологии времена пока не выдвинули нам артистов, равнозначных Карандашу или Константину Мусину.
Есть и другой скоропалительный ответ: клоун Мусин — жертва пьянства.
Но если кто-то думает, что Михаил Николаевич Румянцев (Карандаш) был непьющим, он сильно ошибается… В повествовании о цирке тему пьянства и пьющих (с конкретными фамилиями) никак не обойти. Поэтому хочу сразу предупредить, что смолоду и до относительно недавних времен сам я пил часто и много. На работе это не сказывалось (я из такой семьи, где работу ни на что, даже на выпивку, не меняют), а на здоровье сказалось, причем уже в годы, достаточно далекие от преклонных. Тем не менее ни о чем не жалею. Я пил в хороших компаниях, с интересными людьми, выпивка меня расковывала — и мне удавалось, по-моему, бывать на уровне разговора, затеваемого собутыльниками и постарше, чем я, пообразованнее, выше интеллектом. В конце-то концов за все мы платим в этой жизни. А пьянство мое никогда не бывало горьким…
Карандаш не начинал выпивать один — всегда звал всю свою клоунскую группу. Приехали они, к примеру, в Тбилиси — и после каждого представления он говорит помощникам: «Ну, интеллигенты (обычное его обращение к окружающим), пошли — в городе грипп, надо профилактику сделать…» Все шли в буфет, где он каждого угощал коньяком, — и пили напропалую. И так проходит дней семь-десять. Потом Карандаш «завязал», а втянувшиеся помощники продолжали по вечерам пропускать по рюмочке. И вдруг возмущенный Михаил Николаевич пишет докладную записку директору цирка, что с пьянством надо бороться… Директор Тбилисского цирка Иван Сергеевич Гвинчидзе (действительно интеллигент, без всяких юмористических присловий), недавно перешедший из театра и еще не знавший характера Карандаша, осторожно говорит ему: «Ничего не могу понять, Михаил Николаевич, вы же сами пьете…» — «Я пью официально, министр знает». Хотя гипотетический министр вряд ли знал, что Карандаш предпочитал обществу собутыльников свою собаку Кляксу.
Однажды Карандаш работал в Цирке на Цветном — и дирекция чувствует, что у него начинается «заход». А наступает 7 ноября — и если клоун в праздник сорвет представление, то может быть большой скандал и неприятности для всех. Дирекция посовещалась с профкомом, и решили использовать выходной день… Увезти Карандаша сразу после очередного выступления в больницу, чтобы там его чем-нибудь покололи — сбили настрой… Но он же трезвый ни за что никуда не поедет. Посовещались еще — и постановили выделить деньги на коньяк с пивом — смесь сильнее «шибает». Пришли к нему после представления с полным портфелем бутылок врач цирка Дима Марьяновский, главный администратор Сандлер и артист Леня Гоминюк: «Михаил Николаевич, может, выпьем?» — «Ну а чего, давайте, интеллигенты, садитесь…» А у служебного подъезда уже машина дежурит, чтобы потерявшего бдительность великого клоуна «депортировать», госпитализировать то есть… Разлили, Карандаш предупреждает: «А вы тоже пейте, интеллигенты». Выпили. Он следит, чтобы и дальше пили наравне с ним. И закончилось тем, что все ответственные лица остались спать в гардеробной Карандаша, а сам он сел за руль и уехал домой…
И масса таких эпизодов, не уступающих анекдотам про Мусина.
Карандаш и Мусин, на мой взгляд, по-разному были заряжены честолюбием, без которого нет не только большого артиста, но и просто артиста. С годами я прихожу к мысли, что и огромный талант не каждый день заряжен честолюбием, как звезда. Но тогда он, скорее всего, и не звезда вовсе — как это ни обидно в случаях с огромным природным даром, как у Константина Мусина.
Карандаша в самом его расцвете я, к сожалению, застал ребенком, но у меня нет оснований не верить в его подлинное величие.
Михаил Николаевич Румянцев завоевал себе имя, как и мой отец, в те годы, когда еще не существовало телевидения. Когда для завоевания громкого имени артисту необходима была легенда вокруг него. Карандаш был очень эксцентричным, неожиданным человеком. В молодости он начинал художником, затем комиком попал в цирк. Выпускник первого набора циркового училища, он стал первым коверным клоуном, которого безоговорочно признали главной фигурой представления, драматургически образующей все цирковое действо, от начала и до конца. Он относился к редчайшей категории клоунов, у которых сочиненный специально для них репертуар отходит на второй план. Карандаш был гомерически смешной сам по себе. Его походка, интонации, голос, любое, так сказать, дуракаваляние, даже вне его блистательных реприз и сценок, оказывались самодостаточно комическими. Вместе с тем Карандаша смело можно считать артистом, перевернувшим прежние представления о клоунском деле. До него в цирке господствовали буффонадные клоуны: Белый и Рыжий. А попавший временно под влияние Чаплина Михаил Николаевич предложил на арене совсем другое. Конечно, напрасный труд «пересказывать Карандаша». Но не могу отказать себе в удовольствии просто повспоминать… Он выходил — и кричал пискляво: «Фокус!» Доставал бутылку, стучал по ней, говорил: «Бутылка!» Потом доставал тарелку, стучал по ней молоточком и говорил: «Тарелка!» Потом несколько раз повторял своим голоском: «Бутылка», «Тарелка», «Фокус», — разбивал тарелку молотком, кланялся и уходил. Сделай все то же самое другой — не знаю, улыбнулись бы. Но после «фокуса» Карандаша зрители со стульев сползали от смеха и слезы утирали… Или сценка «В парке», как он ее сам называл — «Венера» (где роль первого дворника исполнял юный Юра Никулин), когда Карандаш случайно разбивает статую Венеры в парке и пытается ее заново сложить, собрать, путая части тела, а тут появляется дворник — и ему приходится вскарабкаться на пьедестал, вытащить из брюк длинную белую рубашку и самому изображать Венеру. Этот неповторимый номер стал цирковой классикой.
Расцвет Карандаша пришелся и на конец тридцатых годов, и на годы войны, когда он работал во фронтовых бригадах. Но, пожалуй, обвально популярным был он в послевоенные годы.
Во время войны Карандаш, естественно, показывал сатирические клоунады и репризы антифашистского толка. Он нашел себе великолепного партнера в шотландском терьере Кляксе. За время работы у нашего лучшего клоуна сменилось несколько собак — и все звались Кляксами. Кстати, первого скотч-терьера подарил Михаилу Николаевичу писатель Илья Эренбург.
Карандаш был отнюдь не простым и не легким человеком, зачастую непредсказуемым. Директора цирков всегда с ним мучились. Упаси Бог упомянуть на афише его почетное звание. Он говорил: «Мы с Кляксой выйдем погулять по городу — и ничего больше не надо…» Угрозу уехать в случае ослушания выполнял непременно — не просто пугал. Уезжал, например, из Минска обратно в Москву на своей машине. А в годы наивысшей славы Карандаша на его представлениях пустующих мест не бывало. И директор цирка, узнав про гнев клоуна, вскакивал в служебную машину, летел со скоростью 120 км в час, догонял Михаила Николаевича где-нибудь уже в 300 км от Минска, уговаривал два часа, умоляя вернуться: он-де уже приказал снять в Минске ненавистные Карандашу рекламные щиты.
В пятьдесят восьмом году, по случаю пятидесятилетнего юбилея советского цирка, Карандашу, Кио и Валентину Филатову присвоили звания народных артистов республики. Они решили устроить банкет. И Карандаш выбрал для этого ресторан гостиницы «Украина». «Почему, Миша?» — удивился отец. «Там бронзы много, Эмиль Теодорович». (Отец говорил ему «Миша» и «ты», а он обращался к отцу только по имени-отчеству и на «вы».) Жили они по соседству на Большой Калужской (дома № 12 и № 16) — и после банкета отец (за рулем) подвез Михаила Николаевича к его подъезду. Карандаш вышел из машины и спросил своим голосочком: «Эмиль Теодорович, можно я вас поцелую?» — «За что?» — «За все».
Карандаш, на мой взгляд, был странный гений (или гений всегда странен для нас — людей обыкновенных?). Какой-то год я работал в Ленинграде, а он там несколько месяцев сидел в гостинице — писал книгу. Не мемуары. А трактат (или как это назвать?) об искусстве смешного. И давал нам всем его читать. Многие страницы казались мне (негению) бредом, но мелькала вдруг мысль, вызывавшая белую зависть к уму Михаила Николаевича.
Михаил Николаевич был человеком, погруженным в свой закрытый посторонним мир, неохотно идущим на контакты, трудно понимаемым партнерами, коллегами. Но всех не могло не примирить с великим клоуном дарованное ему Богом. А Бог даровал Карандашу и тонкий вкус. Уже будучи пожилым человеком, Михаил Николаевич приехал на гастроли во Францию, и его пригласили выступить в каком-то роскошном варьете типа «Лидо». Попросили исполнить сценку с Венерой. К тому времени он исполнял этот номер уже лет, наверное, тридцать. Казалось бы, без штампов, без повторения пройденного не обойтись… В этой сценке есть момент, когда клоун выкарабкивается из осколков разбитой Венеры — и у него застревает ботинок. Тогда он выдергивает ногу, обувка снимается, и он остается в дырявом носке. С торчащими голыми пальцами. В цирке это куда ни шло — публика настроена демократически и ценит буффонаду. А тут — варьете, люди в смокингах, во фраках, дамы в вечерних платьях. И Карандаш, исполняя номер, в последний момент, наверное, чисто интуитивно почувствовал, что показывать ногу в рваном носке салонной, вечерней публике вряд ли уместно. Он на секунду замешкался, но ботинок не снял.
Карандаш работал на арене очень долго. Он работал, когда ему было уже за семьдесят. Весь вечер он не мог быть на манеже — его окружали партнеры помоложе, а он выходил только на три-четыре репризы. Для клоуна старость — не лучшее время, как и для всех нас в цирке. Она часто вызывает жалость к себе, что с пребыванием на арене несовместимо. Но печать большого мастерства на работе Михаила Николаевича оставалась и в очень позднем возрасте.
Карандаш был вне всякой конкуренции почти до середины пятидесятых. Но это никак не мешает нам считать клоунами-классиками тех же времен Бермана и Вяткина.
С Константином Александровичем Берманом я работал ту неожиданную премьеру в Москве, когда заболел отец. Он был не просто замечательным партнером, но и наставником, старшим товарищем. Я очень волновался перед выходом, а Константин Александрович помог мне прийти в нужное состояние.
Мало того, что Берман был обаятелен, чрезвычайно смешон и эксцентричен, — он делал великолепные трюки в полете. Он их зачастую выполнял чище, чем солисты пародируемых Константином Александровичем номеров.
Борис Петрович Вяткин стал как бы неотъемлемой частью Ленинградского цирка, где тогда был худруком Георгий Семенович Венецианов, и вообще Ленинграда тех лет. У него, как и у Карандаша, в роли партнера выступала собака Манюня. Но у Карандаша — скотч-терьер, а у Вяткина — дворняга. Манюнь, как и Клякс, было несколько, но для зрителя на все времена — одна. Манюни, прекрасно им выдрессированные, существенно доподняли успех Вяткина, играя значительную роль в его репризах. Если Бермана заметно увлекали трюки, то у Вяткина отчетливее была выражена сатирическая линия: репризы пародийно-сатирического характера, высмеивающие бюрократов и разные непривлекательные стороны нашей жизни. Борис Петрович Вяткин тоже был одним из первых моих партнеров, которому я навсегда благодарен.
Ближе к середине пятидесятых «железный занавес» раздвинулся — и Московский цирк собрался на очень ответственные гастроли в Англию, Францию и Бельгию. Коверным должен был ехать Берман. Но Берман собирался ехать вместе с женой, а ее не захотели брать за границу. Если я ничего не путаю, Константин Александрович, как примерный муж, слишком уж возмущался несправедливостью принятого начальством решения… И в последний момент вместо него решили послать молодого выпускника циркового училища Олега Попова, который, в общем-то, коверным не был. Правда, пару реприз подготовил. А училище он заканчивал как жонглер-эквилибрист на свободной проволоке. С Поповым послали и более опытных клоунов — Мозыля и Савича. Но о них по возвращении из трехмесячной поездки никто и не вспоминал.
А Олег вернулся звездой с мировым именем.
Мир узнал совершенно нового клоуна, не похожего ни на кого на Западе.
В отличие от Карандаша и Мусина, Олег Попов ничего от чаплинского облика не взял. Это был прежде всего русский клоун, эдакий Иванушка с длинными белыми волосами. Кстати, волосы настоящие — в парике он стал работать позднее.
Анель Алексеевна Судакевич придумала ему великолепный костюм: бархатный пиджак, полосатые брюки — и кепку, о которой книгу впору написать… Мне очень нравился рекламный плакат Олега Попова — просто фрагмент его кепки в шашечку. Прохожие издалека принимали афишу за указатель стоянки такси…
Бельгийская королева, которой больше всех в программе понравился Олег, устроила в честь труппы Московского цирка прием в Королевском дворце. Советские артисты только-только начали выезжать за границу, были зажаты, не знали, как вести себя за таким столом. Когда в конце вечера подали блюдечки с лимонной водой, чтобы помыть руки после жирной пищи, Попов, не зная предназначения этих блюдечек, выпил из своего воду. Бельгийской королеве это показалось самой смешной шуткой; в ее жизни. И вот тут она и сказала: «Нет, это что-то умопомрачительное — это солнечный клоун». И слово-титул пристало к Олегу Константиновичу навсегда.
Уже в шестидесятые годы Марк Соломонович Местечкин сделал программу, где занял и Карандаша, и Олега Попова.
Конечно, стареющего Карандаша нервировал успех Попова. И отношения между ними испортились почти сразу. (Замечу, что в раздражении на Олега, за три месяца превратившегося из начинающего артиста в суперзвезду, Михаил Николаевич был совсем не одинок. И мой отец какое-то время считал «солнечного клоуна» выскочкой…) Однажды в тридцатиградусный январский мороз Карандаш приехал в Цирк на Цветном в легком плаще, распахнутом на груди. Все перепугались: «Михаил Николаевич, вы простудитесь». — «Ничего, здесь же тепло — солнечный клоун греет».
Карандашу, однако, пришлось снести (допускаю, что он не знал о ней, но вряд ли) хитрость зарубежных импресарио, писавших на гастролях советского цирка над его фамилией в афише: «учитель Олега Попова».
Олег Попов — человек, на мой взгляд, удивительный. С одной стороны, мудрый, каким только бывает толковый мужик от земли, с другой — человек он, рискну сказать, не самой высокой культуры. И по-настоящему мудрые и хорошие мысли перехлестываются у него с анекдотическими ляпами.
Приведу здесь только два случая.
Первый. Я уже говорил, что мой друг — художник Александр Михайлович Авербах — близок семьями с Туполевыми. Когда-то еще с Андреем Николаевичем, а сейчас с Алексеем Андреевичем. Младшего Туполева он и привел ко мне на представление в цирк. Естественно, для меня такой визит — событие. Я попросил Авербаха пригласить Алексея Андреевича ко мне за кулисы после представления. Накрыли стол. Алексей Андреевич вел себя в непривычной цирковой обстановке совершенно естественно. Никакого намека на возможную дистанцию между нами… Поскольку гардеробная Попова рядом, я зашел к нему и пригласил: «Олег, у меня — Туполев. Идем, я вас представлю, и, наверное, и вам, и ему в какой-то степени интересно будет познакомиться». Олег: «Да, конечно, конечно. Минутку, сейчас». Заходим ко мне, я их знакомлю, все очень мило, наливаем по рюмке, Олег: «Я хочу поднять тост». Все слушают, а Туполев внимательнее всех. И Олег, на мой взгляд, произносит неплохой тост: «Хочу выпить за две вещи, которые больше всего в жизни сближают людей: за авиацию и искусство». Туполев улыбается, все мы чокаемся и выпиваем.
Но затем Олег вдруг встает и говорит: «Прошу извинить, ухожу — у меня там тоже шпаны полная гардеробная…»
И второй. Наши гастроли по Японии в шестьдесят шестом году. Бесконечные приемы, официоз, на первый взгляд, чрезмерный. Банкеты на пятьсот, восемьсот и более человек. Речи должностных лиц, черт-те что… Японцы — люди крайне аккуратные, протокольно пунктуальные. Ритуал такой: слово предоставляется директору, потом — ведущим артистам. Что-то сказал я, затем выступает Попов. Он говорит какие-то приличествующие случаю слова. А кто-то из журналистов к Олегу с вопросом: «Господин Попов, а что-нибудь смешное произошло с вами в Японии? Вы же «солнечный клоун», а что-нибудь смешное вот за те три дня, что вы здесь…» — «Смешное? Было. Вчера, представляете, жвачку купил. Пожевал жвачку и вдруг проглотил. Ну, думаю, ничего. Но сегодня пошел… сел на унитаз, и после этой вчерашней истории три часа меня не могли от унитаза отодрать». Ну, с европейских позиций — шутка, пусть и сомнительная. Японцы же прореагировали на нее по-своему: они расценили сказанное как огромную неприятность, случившуюся с господином Поповым.
Олег Попов создан для своей профессии — посмотрите на него без грима: крупный нос, огромные голубые выразительные глаза…
У Олега Попова как-то спросили: в чем уникальность его профессии? — «Да в том хотя бы, что хороших клоунов меньше, чем космонавтов» (а космонавтов, замечу, в ту пору было наперечет… Гагарин, Титов…).