Драма — один из родов литературы (наряду с лирикой и эпосом,). Отличается от других родов литературы способом передачи сюжета — не посредством повествования или монолога, а через диалоги персонажей. К драме так или иначе относится любое литературное произведение, построенное в диалогической форме, в том числе комедия, трагедия, драма (как жанр), фарс, водевиль и т. д.
С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов; независимо друг от друга свои драматические традиции создали античные греки, древние индийцы, китайцы, японцы, индейцы Америки.
В буквальном переводе с древнегреческого языка драма означает «действие».
Драматические произведения, как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь вспомогательна и эпизодична. Список действующих лиц, иногда сопровождаемый их краткими характеристиками, обозначение времени и места действия, описание сценической обстановки, ремарки – все это составляет лишь побочный текст драматического произведения. Основной же текст – это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.
Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы (сравнительно с эпосом). Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. Но в отличие от эпоса, время воспроизводимых драматургом событий на протяжении сценического эпизода не сжимается и не растягивается. Персонажи драмы обмениваются репликами без заметных временных интервалов, их высказывания составляют сплошную, непрерывную линию. Цепь монологов и диалогов в драме создают иллюзию настоящего времени. Между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие в драме воссоздается с максимальной непосредственностью.
Драма ориентирована на требования сцены. Назначение драмы, по словам А.С.Пушкина, - «действовать на множество (людей), занимать его любопытство». Драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность, как правило, оказывается гиперболической, броской, театрально яркой. И это свойство сценического искусства накладывает свою печать на поведение героев драматического произведения. В 19 – 20 вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности (Островский, Чехов, Горький), присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. Но и при установке драматургов на правдоподобие изображаемого сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.
Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики «в сторону », которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющие собой чисто сценический прием вынесения наружу речи внутренней.
Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также и публикой читающей. Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно – на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в 18 – 19 вв. всемирно значимые образцы драматургии (от античности и до 18 в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни Шекспир, ни Мольер не воспринимались их современниками как писатели. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения, сыграло «открытие» во второй половине 18 столетия Шекспира как великого драматического поэта. В 19 в. литературные достоинства драмы порой ставились выше сценических. Получила распространение так называемая Lesedrama (драма для чтения). Таковы «Фауст» Гете, маленькие трагедии Пушкина. Принципиальных различий между Lesedrama и пьесами, которые ориентированы авторами на сценическую постановку не существует. И все же важнейшее, главное предназначение драмы – сцена. Сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. В отличие от других основных поэтических родов (эпического и лирического) полное и всестороннее раскрытие драмы мыслимо лишь в сценическом осуществлении. Но сценическая постановка правомерна лишь в тех случаях, когда деятели сцены внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.
История драмы:
Зачатки драмы — в первобытной поэзии, в которой слились выделившиеся позже элементы лирики, эпоса и драмы в связи с музыкой и мимическими движениями. Раньше, чем у остальных народов, драма как особый вид поэзии сформировалась у индусов и греков.
Греческая драма, разрабатывающая серьёзные религиозно-мифологические сюжеты (трагедия) и забавные, почерпнутые из современной жизни (комедия), достигает высокого совершенства и в XVI веке является образцом для европейской драмы, до того времени безыскусно обрабатывавшей религиозные и повествовательные светские сюжеты (мистерии, школьные драмы и интермедии, sottises).
Французские драматурги, подражая греческим, строго держались определенных положений, которые считались неизменными для эстетического достоинства драмы, таковыми являются: единство времени и места; продолжительность изображаемого на сцене эпизода не должна превышать суток; действие должно происходить на одном и том же месте; драма должна правильно развиваться в 3-5 актах, от завязки (выяснения начального положения и характеров героев) через средние перипетии (перемены положений и отношений) к развязке (обычно катастрофе); число действующих лиц очень ограничено (обычно от 3 до 5); это исключительно высшие представители общества (короли, королевы, принцы и принцессы) и их ближайшие слуги-напёрсники, которые вводятся на сцену для удобства ведения диалога и подачи реплик. Таковы главные черты французской классической драмы (Корнель, Расин).
Строгость требований классического стиля уже меньше соблюдалась в комедиях (Мольер, Лопе де Вега, Бомарше), постепенно перешедшей от условности к изображению обычной жизни (жанру). Свободное от классических условностей творчество Шекспира открыло драме новые пути. Конец XVIII и первая половина XIX века ознаменованы появлением романтической и национальной драм: Лессинг, Шиллер, Гёте, Гюго, Клейст, Граббе.
Во вторую половину XIX века в европейской драме берёт верх реализм (Дюма-сын, Ожье, Сарду, Пальерон, Ибсен, Зудерман, Шницлер, Гауптман, Бейерлейн).
В последней четверти XIX века под влиянием Ибсена и Метерлинка европейской сценой начинает овладевать символизм (Гауптман, Пшебышевский, Бар, Д’Аннунцио, Гофмансталь).
Драма в России занесена с Запада в конце XVII века. Самостоятельная драматическая литература появляется лишь в конце XVIII века. До первой четверти XIX века в драме преобладает классическое направление, как в трагедии, так и в комедии и комедийной опере; лучшие авторы: Ломоносов, Княжнин, Озеров; попытка И. Лукина обратить внимание драматургов на изображение русской жизни и нравов осталась тщетной: все их пьесы безжизненны, ходульны и чужды русской действительности, кроме знаменитых «Недоросля» и «Бригадира» Фонвизина, «Ябеды» Капниста и некоторых комедий И. А. Крылова.
В начале XIX века подражателями лёгкой французской драмы и комедии стали Шаховской, Хмельницкий, Загоскин, представителем ходульной патриотической драмы — Кукольник. Комедия Грибоедова «Горе от ума», позже «Ревизор», «Женитьба» Гоголя, становятся основанием русской бытовой драмы. После Гоголя даже в водевиле (Д. Ленский, Ф. Кони, Соллогуб, Каратыгин) заметно стремление приблизиться к жизни.
Островский дал ряд замечательных исторических хроник и бытовых комедий. После него русская драма стала на прочную почву.
Билет35.Литературный персонаж(2-ой семестр)
Персонаж - вид художественного образа,субъект действия,переживания,высказывания в произведении.В том же значении в современном литературоведении используются словосочетания литературный герой,действующее лицо. Но слово персонаж более нейтральное.Понятие персонажа - важнейшее при анализе эпических и драматических произведений,где именно персонажи,образующие определенную систему,и сюжет,составляют основу предметного мира.
Чаще всего литературный персонаж - человек.Наряду с людьми в произведении могут действовать и разговаривать животные,растения,вещи,природные стихии,фантастические существа,роботы и пр.Есть жанры,в которых подобные персонажи обязательны или очень вероятны:сказка,басня,анималистская литература.научная фантастика и др.Центр познания в художественной литературе составляют “человеческие сущности”,т.е.прежде всего социальные.Применительно к эпосу и драме это характеры,т.е.общественно значимые черты,проявляющиеся с достаточной отчетливостью в поведении и умонастроении людей;высшая степень характерности - тип.
Создавая литературного героя,писатель обычно наделяет его тем или иным характером:односторонним или многосторонним,цельным или противоречивым,статичным или развивающимся,вызывающим уважение или презрение.
Персонаж предстает,с одной стороны,как характер,с другой - как художественный образ,воплощающий данный характер с той или иной степенью эстетического совершенства.
Число характеров и персонажей в произведении обычно не совпадает:персонажей значительно больше.Есть лица,не имеющие характера,выполняющие сюжетную роль.Есть двойники,варианты одного типа.
Если характеры вызывают этически окрашенное к себе отношение,то персонажи оцениваются прежде всего с эстетической точки зрения,т.е.в зависимости от того,насколько ярко и полно они воплощают характеры.
Средствами раскрытия характера выступают в произведении сюжет,речевые характеристики,портрет,костюм,интерьер и пр.Особой экономией средств изображения отличаются внесценические персонажи.Пространственные и временные рамки произведения расширяются также благодаря заимствованию персонажей.заведомо известных читателям.Персонажную сферу литературы составляют не только обособленные индивидуальности,но и собирательные образы(их прообраз - хор в античной драме).
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ. ВИДЫОБРАЗА. ЗНАК И ОБРАЗ. БИЛЕТ 11.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ – разновидность образа вообще, под которым понимается результат освоения сознанием человека окружающей действительности. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. В гносеологическом поле образ – это основной и наибольший по объёму феномен. Он может принимать формы чувственные (ощущения, восприятия, представления) и рациональные (понятия, суждения, умозаключения, идеи, теории). Это и идеализированная конструкция, т.е. не соотносящаяся непосредственно с реально существующими предметами. Образ может быть фактографическим, т.е. детально воспроизводящим предмет (фотопортрет) или основанным на вымысле. Материальным носителем образности в художественной литературе является слово, речь.
Но фактографические и, или иллюстративные образы «не изменяют индивидуальности явлений, показывая их такими, какими они были в действительности», их ценность отнюдь не в претворении жизненного материала.
Художественный образ – категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных фрагментов, частей (лит.произв. может включать в себя систему образов персонажей).
В сравнении искусства как мышления в образах с наукой отчётливо просматривается разница между художественным образом и понятием. Понятие выделяет в предмете общие, существенные черты. Понятийное мышление – «царство закономерностей»; мышление художественное, не игнорируя закономерности, оживляет их, «примиряет с действительностью» и «абстракциями науки», раскрывая истину через имитацию, создавая иллюзию чувственно воспринимаемых предметов. Но понятийное и образное мышление следует сопоставлять, ибо они, будучи разными способами освоения действительности, дополняют друг друга. Наука апеллирует к объективным закономерностям, искусство – к мироощущению человека, его настроению, жизненному опыту, расширяя и обогащая его, стимулируя деятельность сознания, утоляя многие желания, погружая его в жизнь других людей, общества, природы. Но несмотря на общность гносеологических корней образа вообще и образа художественного, дистанция между ними немалая. Художественный образ воспринимается и оценивается как некая целостность, хотя бы он был создан с помощью одной-двух деталей. Художественный образ всегда несёт в себе обобщение, т.е. имеет типическое значение. Образ может иметь репрезентативный характер, когда выделяются какие-то черты реального предмета, или быть символом. Образ-символ особенно характерен для лирики (парус у Лермонтова). Собственные имена литературных героев нередко становятся нарицательными, что служит ярким показателем обобщающего смысла художественного образа. «У истинного таланта каждое лицо – тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец, -писал Белинский.(Онегин, Ленский, Татьяна, Болконский, Репетилов). «Знакомым незнакомцем», типом литературный персонаж становится в результате творческой типизации, т.е. отбора определённых сторон жизненных явлений и их подчёркивания, гиперболизации в худ. изображении.
Типизация может приводить к нарушению жизнеподобия: смелая гипербола, гротеск, фантастика. Восприятие документальных произведений, каково бы ни было их эстетическое достоинство, и собственно художественных – глубоко различно: в первом случае ценится подлинность изображаемого, во втором – читатель «согласен» получать удовольствие от иллюзии, игры, понимая, что благодаря этой игре черты первичной реальности проступают особенно отчётливо.
Худ. образ экспрессивен, т.е. выражает идейно-эмоциаональное отношение автора к предмету. Он обращён не только к уму, но и к чувствам. По силе эмоционального воздействия изображение обычно превосходит рассуждение. Важнейшие виды идейно-эмоциональной оценки: эстетические категории, т.е. героизирование, обнажение комических противоречий, подчёркивание романтики или трагизма, сентиментализм или драматизм и т.д.
Формы авторской оценки: явные и неявные. Оценочной лексике сродни тропы. Отношение автора к предмету очевидно по характеру ассоциаций, вводимыми тропами. Писатель может прибегнуть не только к стилистическим и композиционным приёмам, но и придумать свой предметный мир, с его особенными временем и пространством, героями, сюжетом.
Художественный образ самодостаточен, он есть форма выражения содержания в искусстве. Иная функция у образов в науке, второстепенная. Обобщение, которое несёт в себе художественный образ, обычно нигде не «сформулировано» автором. Если же писатель выступает в качестве автокритика, разъясняя свой замысел, основную идею, его интерпретация не всегда убедительна для читателя. Писатель, по словам Потебни, «становится уже в ряды критиков и может ошибаться вместе с ними». Образность искусства создаёт объективные предпосылки для споров о смысле произведения, для его различных интерпретация, как близких к авторской концепции, так и полемичных по отношению к ней. Образ существует объективно, воплощённая в словах авторская мысль, «вещь в себе». Однако становясь элементом сознания других, образ обретает субъективность, порождает эстетическое поле, которое выходит за рамки авторского замысла.
ВИДЫОБРАЗА
Овсянико-Куликовский выделял особую разновидность «безОбразной » лирики. Лиризм настроения и выражения не подлежит сомнению, но образов нет. Чистая лирика есть творчество, по существу своему безОбразное.
Произведениям, где заметная роль отведена живой и неживой природе, вещам, часто свойственна «вторичная условность» стиля, в особенности использование аллегории и символа. Понятие «индивидуализированности изображения охватывает явления разнокачественные. В искусствен вещи всегда «говорят» о человеке, а нерукотворная природа с ним «ведёт вечь». При этом образы людей могут отсутствовать., или быть «внесценическими». Воспроизведение любого явления, предмета, в его целостности, – это образ.
В литературоведении есть термин персонаж, обозначающий субъекта действия, переживания, высказывания. Как виды образа резонно различать образ-персонаж и образ-представление. Структура персонажа часто включает в себя его портрет, являющийся образом-представлением. Однако портер не самостоятельный образ, он компонент образа, потому что писателю важнее познакомить нас с внутренним миром, с действиями, поступками; внешности принадлежит второстепенное место. Становясь персонажем любой предмет обретает человеческие качества. Но и человек может изображаться как деталь интерьера или пейзажа, в этом случае это, конечно, не персонаж., а образ-представление. В драме статус персонажа очевиден.. В эпосе границы образа-персонажа размыты, а природная среда обычно показана полнее. Структуру образа определяет читатель. Лирика часто бесперсонажна; тем важнее здесь понятие лирического субъекта. Лирический субъект – как характерное мироощущение, система ценностей – источник внутреннего единства переживания, умонастроения, размышления. Лирический субъект может быть только голосом, неиндивидуализирован. В бесперсонажной лирике его роль как «первичного субъекта речи» особенно заметна.
Первичные субъекты речи (не являющиеся одновременно персонажами! а такое может быть), присутствующие в произведении как голоса, объединяются в группу образов, определяющих субъектную организацию речи произведения.
К образам нередко относят тропы и стилистические приёмы. Характерен метонимический перифраз. Аллегория, символ – иносказательные образы, «слагаемые» мира произведения. Аллегория-персонификация – орудие обоюдоострое: с одной стороны, она способствует убедительности «морали»; с другой – упрощает житейскую ситуацию, ведь мир людей неизмеримо сложнее.
Соответственно, в литературном произведении можно выделить виды образа, различающиеся по своей функции: это образ-представление, персонаж (образ-персонаж), голос (первичный субъект речи). Тропы и другие фигуры «переосмысления» - приёмы, средства создания образов. Рассматриваются как естественные формы выражения мысли, сохраняющие прямое значение. Структура образов. Образ-представление – чаще всего описание. Образ-персонаж наиболее развёрнутый.
От рассуждения как компонента образа-персонажа следует отличать внехудожественные высказывания автора (авторские рассуждения на философские, исторические темы, комментарии, не входящие в рамочный текст).
ЗНАК И ОБРАЗ
Любой знак есть совокупность означающего и означаемого, своеобразный заменитель означаемого, его чувственно-предметный представитель, носитель информации о нём. Семиотика, наука о знаках и знаковых системах. Три группы знаком: индексальные (указывающие на конкретный объект), характеризующие (референт, денотат. к характеризующ. относятся иконические, означающее похоже на означаемое), и универсальные (повсеместные).
Художественный образ – своеобразный иконический знак. Он не повторяет реальность, он есть новая, эстетическая реальность, хотя и созданная на основе первичной. Художественная целостность образа, выступающего как эстетический объект, создаёт огромные трудности для структурно-семиотического анализа: худ. образ многозначен и как бы сопротивляется дешифровке. Многозначна система образов, произведение в целом.
К знакам в худ. произведении применимы измерения, предлагаемые общей семиотикой: уяснение семантики (отношения знаков друг к другу), синтактики (отношения знаков друг к другу) и прагматики (отношения знаков к ценностям интерпретатора).
Знакообразование в художественной литературе – процесс постоянный и неизбежный. Можно условно разграничить два источника знаков:
знаки, функционирующие в других сферах культуры: мифологии, религии, политике, и знаки как элементы собственно поэтического «языка».
Глубокое понимание худ. литературы, как и культуры в целом, требует досконального знания всех тонкостей её знаковости, её бережной и тщательной дешифровки.
Автор и формы его присутствия в эпосе, лирике, драме.(44)
Формы присутствия автора в эпосе
Субъектные
Повествователь
Понятие повествование в широком смысле подразумевает общение некоего субъекта, рассказывающего о событиях, с читателем(…). Нужно разграничить событие, о котором рассказывается и событие самого рассказывания. Повествование относится ко второму. Повествователь – тот, что сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени (и т.д. – см. учебник стр. 305 ), ни будучи при этом ни участником событий, ни объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя во всеобъемлющем кругозоре и адресованности его речи в первую очередь читателю. Повествователь – не лицо, а функция.
1. Собственно авторское повествование.
Повествователю принадлежит все то, что не принадлежит никому из героев. Мнение и оценка событий наиболее близки авторским (автору биографическому).
2. Несобственно-авторское повествование.
Повествователь постепенно перестает уподоблять себя всевидящему и всевластному демиургу и превращается, по меткому замечанию английского романиста Д. Фаулза, в бога «нового... образца, чей первый принцип — свобода, а не власть». Проявление этой «свободы» — развитие в прозе XX в. несобственно-авторского повествования, в основе которого лежит словоупотребление персонажа, связанное с последовательным выражением его точки зрения. Этот тип повествования, наряду с субъективизированным повествованием, противопоставляется объективному повествованию и широко используется в современной прозе. «Несобственно-авторское повествование долгое время существовало в виде отдельных вкраплений передававших точку зрения второстепенных персонажей. В современной прозе несобственно-авторское повествование приобретает самостоятельность и превращается в устойчивое средство пере дачи точки зрения центральных персонажей», см., например «Один день Ивана Денисовича» А.И. Солженицына, «Солену падь» С. Залыгина, произведения Ф. Абрамова и др.
(с сайта: https://lib.rus.ec/b/205832/read)
3. Несобственно-прямая речь.
Голос героя начинает преобладать над голосом автора. Это речь, формально принадлежащая автору (повествователю), но несущая на себе отпечаток стилистических и психологических особенностей речи героя. Чем больше разница субъектного сознания на стилистическом уровне, тем дальше автор от своего героя.
Рассказчик
Образ рассказчика – как характер или языковое лицо – необходимый отличительный признак этого изображающего субъекта, включение же его в поле изображения обстоятельств рассказывания факультативно. Рассказчик - субъект изображения, достаточно объективированный и связанный с определенной социально-культурной и языковой средой, с позиции которой он и изображает других персонажей.
1. Автор-рассказчик (см. «Евгений Онегин»)
2. Герой-рассказчик (см. «Записки охотника»)
3. Рассказчик, не являющийся героем.
Форма писательского актерства – разновидность – сказ. Установка на устную речь. Работа автора с чужим словом и сознанием. Рассказчик не является героем, не наделен биографией.
1. Нарраториальность
Сказ — это текст нарратора (безразлично, какой степени, т. е. первичного, вторичного или третичного нарратора), а не текст персонажа. Это основное определение исключает из области сказа все семантико-стилистические явления, которые происходят из текста персонажа, будь то на основе «заражения» нарратора стилем героя (или повествуемой среды) или воспроизведения тех или иных черт его речи. В сказе упор делается на полюсе нарратора. Конечно, персонаж может выступать как вторичный или третичный нарратор, но тогда сказ отражает стиль повествующей, а не повествуемой инстанции.
2. Ограниченность умственного горизонта нарратора
Обязательный признак классического сказа — это заметная интеллектуальная отдаленность нарратора от автора, ограниченность его умственного кругозора. Нарратор классического сказа непрофессионален, это человек из народа, наивное повествование которого носит более или менее явные признаки неумелости. Так как неискусный нарратор не вполне контролирует свою речь во всех ее оттенках, возникает некая двойственность между замышленным и фактически получающимся сообщением: нарратор говорит невольно больше, чем он хотел бы сказать. Без признака принадлежности нарратора к народу, к «демократической среде» характерный сказ теряет свои контуры.
3. Двуголосость
Отдаленность нарратора от автора приводит к двуголосости повествовательного текста. В нем выражаются одновременно наивный нарратор и изображающий его речь с определенной долей иронии или юмора автор. Двуголосость знаменует и двуфункциональность: повествовательное слово является одновременно и изображающим, и изображаемым.
Тем самым мы отклоняем интерпретацию сказа как явления интерференции текста нарратора и текста персонажа (т. е. несобственно-прямой речи и сходных приемов), предложенную в работах И. Р. Титуника (1963; 1977). «Сказ мотивирует второе восприятие вещи. <...> Получается два плана: 1) то, что рассказывает человек, 2) то, что как бы случайно прорывается в его рассказе» (Шкловский 19286,17). 192
4. Устность
Устность была с самого начала одним из основополагающих признаков сказа. И в самом деле, вне стихии устной речи говорить о характерном сказе невозможно. Конечно, устная речь имитации письменной речи говорящим не исключает. Но тогда эта письменная речь должна отразить ее устное, как правило, не совсем для нее подходящее воспроизведение, как это нередко бывает у Зощенко.
5. Спонтанность
Сказ — это спонтанная устная речь (а не подготовленная речь, как, например, речь оратора или адвоката). Спонтанность подразумевает отображение речи как развертывающегося процесса.
6. Разговорность
Спонтанная устная речь «демократического» героя, как правило, носит черты разговорности. Эта речевая стихия может включать просторечие и неграмотное употребление языка. С другой стороны, разговорность не исключает употребления книжного стиля. Это происходит тогда, когда «маленький» человек старается приспособиться к языку «большого» мира, пользуясь официозными формами выражения.
7. Диалогичность
Сказу свойственна установка говорящего на слушателя и его реакции. Поскольку нарратор, как правило, предполагает слушателя как «своего» человека, а аудиторию как благосклонную и доброжелательную, эта диалогичность чаще всего принимает не напряженный характер, а сказывается только в обращенных к публике пояснениях и в предвосхищении вопросов. Как только говорящий приписывает публике критические оценки, возрастает напряжение между смысловыми позициями нарратора и адресата (примером напряженного отношения нарратора к адресату могут служить процитированные выше прощальные слова Рудого Панька в конце второго предисловия к «Вечерам на хуторе близ Диканьки»).
(см. сайт: https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/shmid/04.php)
Внесубъетные формы авторского присутствия: заголовочный комплекс, рамка (стр. 103 в учебнике), композиция.
Автор и формы его присутствия в лирике.
Субъектные формы.
1. Лирическое «я». Имеет только грамматическое выражение в тексте. Не является субъектом для себя, на первом плане не он сам, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление. (см. Фет «Перед бурей»)
2. Лирический герой.
Его нельзя отождествлять с поэтом. Важная черта – узнаваемость.
Корман:
Лирический герой – и субъект речи, и предмет изображения.
Некое внутреннее единство. За поэзией стоит литературная личность, все тексты едины.
С единством внутреннего облика может сочетаться личность.
О лирическом герое говорят исходя из хотя бы цикла произведений.
3. Лирический субъект. Нет единства черт и облика во всех произведениях (или группе произведений), но присутствует образ субъекта речи.
4. Герой ролевой лирики. Все стихотворение написано от персонажа. Тот субъект, которому принадлежит высказывание, открыто выступает в качестве «другого» героя. (Некрасов «Калистрат»).
Внесубъектные формы: композиция стихотворения, вся организация стиха (размер, рифма, строфика, фоника и т.д.).
Автор и формы его присутствия в драме.
Субъектные формы: речь персонажей (выдает авторскую оценку этих персонажей), герои-резонеры, которые наиболее прямо передают авторскую позицию. Авторская позиция может выражаться через сатирического персонажа.
2 уровня: сюжетно-композиционный, словесный.
Внесубъектные формы: рамочная конструкция, список действующих лиц, описания действий, ремарки.
Вопрос 59.
Русская формальная школа.
Разграничение понятий формализма и формальной школы:
Формальная школа - специфически российское явление.
Направление в русской поэтике 1910-1920 гг, которое руководствовалось формальным методом в исследовании литературы. Предмет исследования литературоведов - форма художественного произведения, тк она - носитель литературности.
3 этапа:
Ф1) 1916-1920
Характеристика:
Вырабатываются основные принципы формального метода.
В.Б. Шкловский: Искусство как прием
Б.М. Эйхенбаум: Как сделали «Шинель» Гоголя
Период бури и натиска. Исследователи пытались сбросить балласт опыта до них (-изучали контекст).
Ф2) 1920-1921
Модификация крайностей.
Переход от манифестов к академическим исследованиям.
Темы:
Теория сюжета
Т.сказа
Т.стиха
Т.кино
Эйхенбаум: Мелодика стиха
Шкловский: Развертывание сюжета
Тынянов: Проблема стихотворного языка
ФЗ) 1922-1924
Отказ от крайностей.
Выход формалистов в контекст (опять, хотя хотели отказаться)
Теория литературной эволюции - Тынянов
Литературный быт - Тынянов + Эйхенбаум- как фактор как эволюционный феномен литературы.
Социализация литературы.
1925 - Томашевский: Формальный метод умер
3 цетра развития идей:
а) ОПОЯЗ = Петроградское общество по изучению поэтического языка (Вингеров)
Шкловский
Эйхенбаум
Тынянов
Осип Брик
б) ГИИ = Гос. Институт истории искусств, Петроград
Жирмундский
Виноградов
Томашевский
Бернштейн
в) МЛК = Московский лингвистический кружок
Якобсон
Винокур
Основные положения теории формалистов:
Нет родословной в науке о литературе (влияние поэтов-футуристов)
Тесный союз науки и современного искусства
1) Аристотелевский принцип - необычное как характерная черта поэзии.
Слово - новшество.
2) Пафос возврата к первоначальному в теории искусства. Художник должен стремиться к борьбе с автоматизмом восприятия. Видеть мир будто впервые - отстраненно. Предмет как впервые увиденный.
Усиление воздействия литры на историю.
3) Телесность, ощутимость образов (имажинисты)
Формализм - антипсихологический уровень.
Борьба с биографическим методом, культурно-историческим направлением.
Сомнения в роли образов. Разрыв с традицией.
4) Влияние психологической концепции ассоциаций - Якобсон
5) Влияние символистов (Иванов, Брюсов, Белый)
6) Влияние полемики с марксистами.
Марксизм противостоял эволюционному имманентизму.
Литра развивается сама по себе.
7) Исследование ранее не изучающегося:
Рифма
Метрика и композиция стиха
Соотнощение семантики и стихотворной композиции
Синтаксис и поэтическая интонация
Взаимосвязь ритма и синтаксиса
Сюжетосложение
Произносительно-слуховая интерпретация художественной речи
Филологическое изучение стиха
Гётэ: «Материал* видит каждый перед собой, содержание находи лишь тот, кто хоть немного с ним связан, а форма остается тайной для большинства».
*- все то, что писатель берет из жизни: идеи, событийный ряд, предметный мир.
Искусство - сумма приемов по обработке материала. Приемы индивидуальны и неограничены по числу.
Приоизведения искусства - механизм, который направлен на создание эффекта, подобного аттракциону*.
*- Теория аттракционов (Эйзенштейн) ~ Эпатаж
Аттракцион (в разрезе театра) - всякий агрессивный момент театра, те всякий элемент, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически расчитанному на определенное эмоциональное потрясение воспринимающего.
Форма - совокупность приемов.
Ф1) Мотивировка - Судьба героя, время действия.
Обнажение - Прием явл художественно-оправданным лишь тогда, когда он сознательно сделан заметным.
Ф2) а. Теория сюжета Шкловского
Фабула - Материал для формирования сюжета; пассивна.
Сюжет - Явление стиля, композиционное построение.
б. Теория сказа Тынянова
Единство и теснота стихотворного ряда
Ф3) Содержательная функция
Выходы в контекст
Канонизация
Литературная эволюция - смена художественных форм
Эпигоны
Литературный быт
Семантический ореол
Социальный заказ
Истоки русской формальной школы
Повлиял аристотелевский принци необычности
Поэзия должна быть необычна
Теория образа Потебни, внутр формы
Искусство рубежа веков от символистов
Сами русские формалисты
Произведение как целое. Форма и содержание.
В составе произведения искусства:
*внешнее материальное произведение – артефакт (искусственно сделанное)
*эстетический объект (совокупность того, что закреплено материально и обладает потенциалом худ.воздействия).
Литература – обозначение любого произ-я чел.мысли, кот. закреплены письменно и обладают общественным значением. В узком понимании: это произ-е худ.письменности. До 18в литрой называлась поэзия и поэтич.искусство.
Лит.произведение – результат единого авторского замысла, кот. реализуется в определенном словесном ряду; - высказывание, зафиксированное как последовательность языковых знаков, или текст. Текст – материальный носитель образов, он становится произведением, когда его читают. Читатель как адресат – незримый участник творчества писателя, влияющий на стиль; как интерпретатор цене свой неотождественностью автору.
Произведение искусства – продукт худ.творчества, форма существования искусства, результат обработки автором материала с целью создания такого предмета, который является осуществлением личного и сверхличного, индивидуального и традиционного, ответного по отношению к предшествующим предметам того же рода, их замыслов и выступает актуальным для созерцателя. => произведение – артефакт; всегда материализ.объект; должно иметь цель; наделено смыслом; адресовано совр. или буд.человеку; самоценно эстетически.
Произведение имеет свои границы. 1)