Исключительно серьезно (это не для парадокса) он относился к юмору. Отсутствие его у человека он воспринимал не только как серьезнейший, существенный недочет в человеке, как неполноценность человека, но и как признак, как настораживающее отрицательное качество. Людей, не понимавших юмора, и особенно людей, боявшихся смеха, боявшихся вызвать смех, не выносивших смеха над собой, он опасался. Считал их либо дураками, опасными своей глупостью, либо подлецами. Людей смешных непосредственно он предпочитал умелым, опытным юмористам. Блоковские «испытанные остряки» были ему отвратительны.
{407} Одного крупного театрального деятеля, которого он высоко ценил и уважал за деловитость, ум, энергию, талант администратора, он сразу и категорически переоценил после вечера в компании, где тот несколько часов был «душой общества» — рассказывал анекдоты, острил и вообще «держал площадку». Даже его деловые качества начали вызывать у Василия Ивановича сомнения. «Очень уж он пошл, как его всерьез воспринимать?» Очень ценил хороших, наблюдательных рассказчиков, особенно таких, которым верил, вернее, когда верил, что они видят то, о чем рассказывают. Они могли и придумать, и преувеличить, но если это было талантливо, с видением того, о чем говорили, — принимал рассказ, если нет — словом «врет» ставил крест на рассказе, а иногда и на рассказчике.
Василий Иванович очень любил природу и умел наслаждаться ею. Очень ценил в людях понимание красоты природы, но еще больше, чем понимание, ценил способность чувствовать красоту ее. Больше — так как, если понимание выражалось в словах восторга, оно его раздражало. Чуть ли не единственным недостатком у очень им любимой Н. А. Смирновой он находил ее «смирновиады» — так в их кругу называли ее восторженно-поэтические воспевания закатов, форм облаков, волн ветра во ржи и т. д. Когда она начинала: «Посмотрите, как удивительно прекрасно этот зубчатый край соснового бора рисуется на розовой заре, как перламутрово-серые облака клубятся на золоте заката…» и т. д., — он тихо злился и старался каким-нибудь конкретным вопросом отвлечь ее от этих излияний.
Сам он мог подолгу всматриваться в простор полей, вслушиваться в шум лесов и воды, внюхиваться в ароматы лугов и очень любил, очень благодарно оценивал, когда ему указывали на что-нибудь особенно прекрасное. Но еще больше, чем «смирновиад», не переносил штампов в восприятии как природы, так и искусства. Шаблонные определения, «кстати» приведенные стихотворные или прозаические цитаты, которые у некоторых «эстетов» всегда готовы на все случаи жизни, цитаты из хороших поэтов и о прекрасных явлениях, но своей карманной всегдашней готовностью опошляющие и явления, и авторов, — угнетали его и раздражали.
{408} Раздражало его и в тысячный раз сказанное: «Смотрите, какой закат, вот если художник такое бы изобразил, сказали бы, что так не бывает». Но еще больше злили его вовремя и кстати всплывшие в памяти строчки: «Весь день стоит как бы хрустальный», или: «Есть в русской природе усталая нежность», или даже: «Ненастный день потух…» и т. п. В посторонних это его злило, а в близких огорчало — он видел в этом отсутствие способности непосредственно ощущать природу, необходимость смотреть на мир не своими глазами, а глазами художника, воспринимать его через призму чужого глаза, слова, кисти… Совершенно так же его огорчало и восприятие произведения искусства через сходство с другим произведением, оценка его по степени похожести на образцовое, на общепризнанное, на «классику». Он ценил оригинальность, своеобразие и в восприятии, но еще, и, конечно, гораздо больше, ценил ее в творчестве.
У Василия Ивановича было очень острое и тонкое чувство нового. Он умел и любил найти новое, свежее, впервые сказанное, неповторенное и в картине, и в скульптуре, и в том, как сыграна роль, прочитано стихотворение, спета оперная партия или романс, исполнен танец. Он радовался этому и долго хранил о нем благодарную память. К доставившему такую радость он испытывал чувства, похожие на влюбленность. Всю жизнь он так был влюблен в Шаляпина, очень долго не мог без нежной, влюбленной улыбки вспоминать М. А. Чехова в Калебе («Сверчок на печи»), Фрэзере («Потоп»), Аблеухове («Петербург»)[9]. Очень любил Н. Ф. Колина и С. В. Гиацинтову в «Двенадцатой ночи».
Гораздо реже Василий Иванович бывал обрадован режиссерской работой. Мне кажется, он вообще не любил режиссера, если он был слишком явно ощутим. Не верил в возможность и, главное, в нужность «режиссерской экспозиции», в замысел, план, решение. Признавая нужность режиссера-контролера, режиссера-зеркала и, конечно, режиссера-организатора, {409} наладчика спектакля, — он раздражался режиссерским трюкачеством, особенно если целью трюка, фортеля самовыявления было проведение, утверждение злободневной позиции, иными словами — ненавидел режиссеров-конъюнктурщиков, карьеристов.
Карьеризм вообще он брезгливо презирал, но карьеризм в искусстве ненавидел остро и злобно. Даже талантливые люди, когда они лгали в искусстве, лгали искусством, заставляя лгать других ради своей карьеры, ради того, чтобы ничего в искусстве не понимающие, но высокопоставленные люди их похвалили, превращались для него в ничтожества. «Проститутка, самая вульгарная проститутка», — говорил он в таких случаях. Особенно мучительно было ему, если такой «проституцией» занимался близкий ему, связанный с ним годами дружбы и совместной работы человек. А это случалось.
Как-то огорчил его в этом смысле и я. Правда, это было совсем не в плане искусства-творчества, но все-таки то, как это огорчило Василия Ивановича, делает этот случай достойным описания.
В 1922 году наряду с другими работами мне было поручено провести инвентаризацию мебели на внетеатральных складах МХАТ. Уж не помню, каким именно способом мне удалось договориться с рабочими, назначенными мне в помощь, так, что условия, на которых они должны были работать, оказались очень выгодными для дирекции и невыгодными рабочим. Человек, руководивший в те времена финансами и хозяйством МХАТ, очень меня расхвалил и поставил в пример другим административным работникам. Я с гордостью сообщил об этом отцу. Реакция была неожиданной и бурной — он назвал меня негодяем и мерзавцем. «Неужели ты не понимаешь, что “делать карьеру”, радуясь похвалам какого-то кулака, вероятно, жулика и проходимца, обсчитывая рабочих, может только самая последняя дрянь. Надо делать все, что в твоих силах, чтобы они зарабатывали больше, а работали меньше, легче. Даже если тебя за это будут ругать всякие такие хозяйчики. Да их похвалы — позор для тебя!»
Он долго сердился и даже не разговаривал со мной. Я чувствовал в его отношении к себе брезгливую гадливость.
Еще об одном качестве Василия Ивановича мне {410} бы хотелось рассказать. Правда, это не относится к «кодексу морали», о котором я пытался дать представление, но уж очень это качество для него характерно и как для человека и как для художника. Это свойственное ему мастерство, талант читателя, искусство чтения. Да, иначе как искусством эту его способность я не могу назвать. Он читал, продумывая каждую фразу, останавливаясь, возвращаясь к первым встречам с персонажем, перечитывая отдельные абзацы и целые главы по два, по три раза. Проверяя прямую речь на слух, ища интонацию, акцент, ритм ее. Если произведение не выдерживало такого внимания, было недостойно его, он с горечью расставался с ним, все-таки прочтя не менее половины. Но если привлекало хоть чем-нибудь, заинтересовывало его, вызывало сомнения или просто нравилось, он перечитывал его целыми кусками, читал вслух близким, а иногда почти незнакомым: соседям по купе, больным в больнице и в санатории, отдыхающим в доме отдыха. Читал, чтобы проверить и нравящееся ему, и, наоборот, вызывающее раздражение, показавшееся фальшивым, «враньем», как он называл то, чему не верил. Нравящееся же читал вслух неделями, отыскивал все новых и новых слушателей.
Так у Василия Ивановича было на моей памяти с «Подростком» Достоевского, с повестями и рассказами Чехова, с Горьким (отдельные места из «Детства» и «Моих университетов», «Мордовки» и из других рассказов, главным образом поздних), с Буниным, с Л. Толстым («Война и мир», куски «Детства» и «Отрочества»). «Каренину» он любил несравненно меньше, а «Воскресение» до 30‑го года не любил совсем. Много позднее он почти так же увлекался Шолоховым, Паустовским.
Не могу не упомянуть уже многократно рассказанное.
Лежа в больнице, он вписал в сокращенный вариант «Мещорской стороны» Паустовского все выпущенные места, для этого ему достали в больничной библиотеке экземпляр с полным текстом. «Вдруг захочется перечесть, а тут очень хорошие места выпущены».
Как-то он разбудил ночью и мать мою, и меня — очень захотелось прочитать нам поразивший и пленивший его кусок из роллановского «Кола {411} Брюньона»: «Ну просто невтерпеж было…» — извинялся он потом, прочтя весь кусок, а потом еще два‑три места из него «на бис».
Быстрое, легковесное прочитывание книг возмущало Василия Ивановича и огорчало. «Ну что ты халтуришь, ну как это можно триста страниц в один день, ведь ты ничего не понял, ничего не просмаковал, не запомнил». Он раздражался, когда при беседе о недавно прочитанном романе путали имена, названия местностей… «Ну как ты читал, так, проглядел содержание, и все! Стоит для таких читателей работать!»
Не любя и никогда не применяя литературоведческой терминологии (я никогда не слыхал от него таких слов, как «эпитет», «метафора», «образ» и т. п.), он умел наслаждаться самим мастерством литератора, он и в прозе, как и в стихе, умел услышать ритм, отметить его смену, мелодию и гармонию речи. Только газеты он просматривал наскоро, но и то не для того, чтобы, узнав последние новости, отбросить газету, а для того, чтобы на одной-двух статьях остановиться и прочесть их вдумчиво.
Огромную работу Василий Иванович проделывал над переводными текстами. Впервые он приступил к такого рода труду, получив роль Гамлета. У него на столе лежало восемь-десять разных переводов — от Полевого до К. Р., и он неделями бился над каждой строкой, комбинируя из всех переводов такой, который казался ему наилучшим. Английского языка Василий Иванович не знал, но кто-то сделал ему подстрочный, дословный перевод трагедии — он и им пользовался. Хотя надо сказать, что этот перевод больше смешил его, чем помогал ему, — дословность оказывалась иногда анекдотичной.
Потом он так же работал над Ибсеном и Гамсуном, но не путем компиляции перевода, а просто исправлением переводов А. и П. Ганзенов. С наслаждением он занимался этим, работая над речами Брута и Антония («Юлий Цезарь» Шекспира). Переводы, бывшие в его распоряжении, ему не нравились. Его огорчало, что в них нет бронзового звона латыни. Он утверждал (так ему казалось), что Шекспир должен был хорошо знать латынь и что обе эти роли он, прежде чем написать по-английски, продумал и прослушал по-латыни. И сам Василий Иванович, работая над этими {412} речами, прежде чем начать читать речь Брута, прочитывал по-латыни речь Цицерона о Катилине, а перед речью Антония — что-нибудь из «Метаморфоз» Овидия. Мне кажется, что его текст этих речей получился более близким к латинскому по звучанию и по строю фраз, чем это было у Шекспира в английском тексте. Василий Иванович шутя говорил, что Шекспир был бы им доволен, потому что ему, Шекспиру, не удалось в глухом и шипящем английском языке добиться звона царственной латыни. В русском ему, Василию Ивановичу, это удалось.
Эта страсть переделывать переводные литературные произведения распространялась у Василия Ивановича и на русские. Так, огромную работу он проделал над «Думой про Опанаса» Багрицкого. Он отлично понимал недопустимость искажения произведения, но ничего не мог с собой сделать. Причина этой страсти была в любви к произведению, в стремлении сделать его понятным, разъяснить дорогие и ценные мысли, которые казались ему недостаточно доходчиво или звонко выраженными. Он с тоскливым страхом ждал встречи с Багрицким, которому, он знал, стала известна такая его «популяризация». На вопросы друзей, зачем он это делает, раз понимает всю недопустимость такого вольничанья и раз ему потом приходится этого стыдиться, он раздраженно отвечал, что не может не стремиться к улучшению того, что ему нравится. Это, видимо, было выше его сил. При этом он одновременно и смущенно, и упрямо выслушивал упреки в плохом вкусе, в литературной и синтаксической безграмотности своих «вариантов», но читать на концертах продолжал по-своему. Играло тут роль и то, что дикционно ему были всегда удобнее его варианты.
В этих последних страницах я далеко ушел от алексинского лета. Далеко не все, что я писал о Василии Ивановиче этого времени, было мною понято именно тогда. Но там, в Алексине, как я уже говорил, укрепилась, углубилась и утончилась наша дружба, там я начал острее и ярче воспринимать его, поэтому мне и хочется к этому процессу познавания отца присоединить и многое другое, что я сейчас вспоминаю о нем, когда пишу о том лете.
{413} Когда я вспоминаю Василия Ивановича в Алексине, да, пожалуй, и не только в Алексине, а вообще в то лето между приездом из-за границы и осенней поездкой туда всем театром, я думаю об удивительной чистоте, скромности, строгости его поведения в то лето. Он почти совсем не пил — только какой-то минимум, меньше чего уж нельзя было, чтобы не обидеть компанию, никак не реагировал на девичье окружение Алексина, а ведь он был еще не старым человеком — ему было сорок семь лет, а выглядел гораздо моложе.
Трудно сейчас сказать, в чем тут было дело, почему обычно очень ему свойственная в те годы жадность к жизни, то, что он называл в себе «бастовщиной» (Пер Баст в гамсуновской «У жизни в лапах»), а мне казалось в нем свойством, сближавшим его с Облонским или с Ерошкой, — в то лето как-то притихла, приумолкла. Это был период какой-то нравственной диеты — очищения от берлинской и вообще эмигрантской мути. Причем это не было равнодушием и сонливостью, не было и успокоенностью от возвращения, кончились, мол, скитания, волнения, тревоги — настал покой домашней жизни, то есть какая-то доля была и этого, но не это было главным. Это был не покой, а настороженность внимания к тому, что было вокруг, напряженность рассматривания, изучение, анализирование того, что произошло с людьми за три года (и ведь какие годы!), напряженность взвешивания, оценивания себя в новой (да‑да, новой) среде. Было и актерское волнение — свойственный ему всегда некоторый комплекс актерской неполноценности в это время обострился необыкновенно. Он боялся, просто как ученик боялся, предстоящих в августе репетиций с Константином Сергеевичем, трепетал от ожидания встречи и бесед-замечаний Владимира Ивановича. Он знал, как внимательно-придирчиво они оба будут искать в нем «ракушек» после трехлетнего самостоятельного дальнего плавания, как беспощадно и жестоко будут эти «ракушки» соскребать…
Вот эта вздернутость не давала Василию Ивановичу легко и безмятежно отдыхать. Ему легче было играть и репетировать с новой, малознакомой молодежью, забываться, читая им ночами стихи, его успокаивали, умеряли его тревоги и сомнения их восторги — так было легче, чем просто отдыхать и {414} наслаждаться жизнью, как он любил и умел это во время прежних летних отпусков где-нибудь в Кисловодске или в довоенной Европе. О том лете нельзя не вспомнить как о самом чистом и целомудренном из всех его лет. При этом он был очень здоров, очень много ходил по береговому бору, много купался в Оке, рано вставал даже после долгих ночных сидений. Очень много читал и работал. Работал над ролью Бориса Годунова из пьесы «Царь Федор Иоаннович». Он должен был играть эту роль во втором составе спектакля. Предполагалось два состава. Первый: Федор — Москвин, Ирина — Книппер, Годунов — Вишневский, Шуйский — Лужский. Второй: Федор — Певцов, Ирина — Пашенная, Годунов — Качалов, Шуйский — Станиславский.
Правда, еще до отъезда в Алексин Константин Сергеевич высказывал сомнение в том, что Певцов будет играть Федора, очевидно, сам Илларион Николаевич признался ему или Владимиру Ивановичу в своих опасениях, сможет ли он врасти в ансамбль «стариков». Предполагая возможность того (а может быть, и зная о ней), что Москвин останется без дублера, а это в условиях намеченной осенью поездки в Америку было недопустимо, Константин Сергеевич предложил Василию Ивановичу подумать и над ролью Федора. Сначала это предложение ошеломило Василия Ивановича — уж очень крепко засел во всех мхатовцах образ Федора — Москвина, но, прочтя трагедию, он заинтересовался этой ролью. И чем дольше думал и вчитывался, тем яснее и заманчивее вставала перед ним задача создания совсем другого, несхожего с москвинским Федора. Не могу сказать, чтобы он увлекся этой ролью, — слишком много этому мешало.
Главное, это то, что ему не нравилось произведение А. К. Толстого, стихи которого он считал слабыми, характеристики персонажей — примитивными, композицию — подражательной. «Шекспир для семинаристов» — как-то назвал он его трагедию «Царь Борис». Мешала увлечься и неопределенность положения — ведь уверенности, что ему придется играть, пока не было. Мешало и то, что буквально каждый, кто узнавал о таком предположении, реагировал на него с удивлением.
Но все-таки Василий Иванович несколько раз {415} читал мне с глазу на глаз отдельные места роли Федора. Он легким пунктиром намечал линию роли, вернее то в роли, что ему казалось главным: что Федор — сын Грозного, Рюрикович, что в нем царь только скрывается под обликом пономаря, и моменты, когда это царское прорывается наружу, естественны для него. Конечно, большую роль в направлении его поисков играло стремление (может быть, даже и не вполне сознательное) уйти от Москвина, у которого «пономарь» был главным и проявление царственности было неожиданным, мучительным и противоестественным.
Василий Иванович с первых слов Федора: «Стремянный, отчего конь подо мной вздыбился?» — хотел быть грозным, вспыльчивым сыном Грозного, а не растерянным и испуганно-сердитым, болезненным неудачником, каким был Федор у Москвина. Кое‑что от этого замысла он сохранил в образе и когда вышел с ним на сцену. Но, конечно, не все и не полностью.
Но, в общем, к концу лета роль Годунова была у него больше готова, зрелее, чем Федора. Надо было ехать в Москву, готовить репертуар для заграничной поездки. За время нашего отсутствия Н. А. Подгорный и его помощники проделали большую работу по организации этой поездки. Заехав на два дня в Тулу, где Василий Иванович участвовал в концерте, организованном актером и администратором Школы Малого театра Н. Г. Эльским, в середине августа мы уже были в Москве. Начались интенсивные репетиции. Я тоже оказался занят выше головы — заведующий постановочной частью и художник МХАТ И. Я. Гремиславский уехал вскоре в Берлин, где надо было строить часть декораций для ряда пьес мхатовского репертуара, а мне была поручена подготовка к отправке всего остального имущества. Поглощенный этой работой, взволнованный, потрясенный ответственностью, я уже не был более так близок с Василием Ивановичем; он был занят своей работой, а я — своей, и нам было не до друг друга.
Потом, впоследствии, у нас бывали и другие повторы острой напряженной дружбы, но эта, алексинская, в ту осень кончилась. Ею завершилась вся трехлетняя эпопея нашей поездки, завершилась и моя юность. После этого лета началась большая и ответственная работа в настоящем МХАТ, в настоящей, {416} а не «семейной» нашей труппе, которую так и называли «качаловской».
На этом мне и хочется закончить свои воспоминания.
Может быть, когда-нибудь, если сумею, продолжу их и расскажу о двухлетней европейско-американской поездке всего театра в целом.
{417} Заграничные гастроли МХАТ 1922 – 1924 годов
{418} С 15 августа начались репетиции.
Это были совсем не те репетиции Станиславского, о каких я знал только понаслышке, когда он создавал в Художественном театре свои новые спектакли: ведь теперь работали над давно игранными пьесами, со старыми крепкими составами. Теперь задачей репетиций было не создание нового, а очищение уже давно играемого от напластовавшихся штампов, освежение в памяти текста, а в сердцах — чувств и настроений. Но как разнились от недавних наших репетиций «качаловской» группы, даже и нового ее репертуара, эти «подчистки»! Насколько более творческими, интересными, напряженными и строгими они были!
Первое, с чем столкнулся я, как помощник режиссера, — это дисциплина и точность, которых требовал Константин Сергеевич. В нашей «группе» да и вообще на репетициях, которые я наблюдал в театрах русской провинции и за границей, «шик» работы помощника режиссера заключался в том, чтобы вызывать актеров на сцену в последний момент, предварительно отпустив их в буфет или еще куда-нибудь. Здесь такого «шика» не признавали. На репетициях все должны были постоянно быть в пределах досягаемости голоса Константина Сергеевича, причем если ему приходилось при обращении повышать его, потому ли, что актер ушел слишком далеко, или потому, что он был недостаточно внимателен, он делал это уже сердито. Вообще сердился он очень легко, очень быстро раздражался, вспыхивал и гневался. Именно гневался. Слово «злился» не подходит — оно мелочное и ядовитое. «Сердился» — тоже не то. Что-то в нем есть от добродушной старухи, глуховатой бабушки… Нет, Константин Сергеевич именно легко впадал в гнев и тогда, сверкая молниями глаз, беспощадно разил окружающих, иной раз даже не отделяя правых от виноватых.
Будущая поездка волновала его чрезвычайно. «Ох, шлепнемся мы…» — не сходило у него с языка.
{419} К началу репетиций репертуар был ясен, составы тоже: в архивах музея сохранилось письмо от 30 августа со списком едущих за границу (пятьдесят один человек морем, семеро — через Себеж).
Театр в Берлине арендован, реклама пущена в ход, деньги от Мориса Геста (американский антрепренер) получены — словом, все пути к отступлению отрезаны. А состояние спектаклей, которые были намечены в поездку («Царь Федор Иоаннович», «На дне», «Вишневый сад», «Три сестры»), казалось Станиславскому на совершенно недостойном уровне. Стало окончательно ясно, что И. Н. Певцов в поездке не участвует[10], значит, царя Федора должен будет дублировать В. И. Качалов, на которого Станиславский рассчитывал сначала как на дублера роли Бориса Годунова. Основной исполнитель этой роли, А. Л. Вишневский, был этим очень доволен и жизнерадостно, и шумно успокаивал Константина Сергеевича, что он-то выдержит и сможет один играть восемь-девять спектаклей подряд, как этого требовал наш американский антрепренер Морис Гест. Но Константин Сергеевич этому совсем не радовался. Он был далеко не удовлетворен тем, как репетировал Бориса Вишневский. Начав работать над ролью Шуйского, Станиславский глубже, чем раньше, вошел в пьесу, с какой-то новой точки зрения ее воспринял и с этой точки зрения увидел все раньше им не замечавшиеся недостатки Вишневского в роли Годунова. Отсутствие глубины мысли, декламация, бессмысленные, но ставшие привычными, заштамповавшиеся понижения и повышения голоса, неоправданные ударения… И чем больше веселел Вишневский, чем мажорнее и шумнее звучал его апломб на репетициях, тем задумчивее и мрачнее становился Константин Сергеевич.
Раздражала его и Ольга Леонардовна — меньше в роли царицы Ирины, чем в «Вишневом саде». Она мало репетировала Ирину, уступая время В. Н. Пашенной, которая готовилась быть второй исполнительницей этой роли. Были такие репетиции «Вишневого сада», когда Константин Сергеевич просто кидался {420} на Ольгу Леонардовну. Только феноменальная кротость и выдержка помогали ей переносить эти «зверства». Я помню одну вечернюю репетицию «Вишневого сада» в верхнем фойе, когда Константин Сергеевич после третьего акта при всех участниках кричал ей: «Любительница! Никогда вы актрисой не были и никогда не будете!» Пародировал ее, грубо, уродливо изображая ее сентиментальной и глупой. Это было ужасно! Не знаю, как другие, но Василий Иванович просто выскочил из фойе, у меня от волнения и тоски ныли зубы и дрожали колени… Но было в этом и что-то необыкновенное, величественно-прекрасное. В безжалостности, непримиримости, бескомпромиссности этого человека, в сверхчеловечности его требовательности и была главная сила его гения. Это и пугало, и угнетало, и потрясало. Каковы же были высоты его ви́дения, если такое прекрасное искусство, такая тонкость и чистота выявления человеческого духа (ведь нам всем казалось, что Ольга Леонардовна репетирует изумительно) его не удовлетворяли… Иногда, поначалу, приходило в голову, что по отношению к Ольге Леонардовне и Василию Ивановичу он особенно строг из соображений педагогических, ради очищения их от «ракушек», наросших за три года «плавания», но потом стало ясно, что не это главное, а действительная, настоящая, ничем посторонним не подстегнутая требовательность великого учителя, истинного гения. Но не все репетиции проходили с такими «зверствами», были и добрые, веселые, даже смешные. Чему смеялись, я, конечно, не помню, но помню, что часто смешил своими рассказами Василий Васильевич Лужский. Он заводил, а Василий Иванович подхватывал. Иногда и сам Константин Сергеевич вспоминал что-нибудь смешное из своей юности и из юности Художественного театра. Эти затягивающиеся перерывы в репетициях очень любил начальственно прерывать Н. Г. Александров, гордившийся своим правом старейшего помощника режиссера призывать к порядку «самого»[11]. И «сам» охотно подыгрывал Николаю {421} Григорьевичу, извинялся перед ним за недисциплинированность, за то, что позволил себе непроизводительную трату времени, и все с улыбкой, в добром и хорошем настроении переходили к репетиции.
Фактически помощником режиссера был я, Александров был шефом надо мной, вроде капитана-наставника в речном флоте, обучающим меня этой профессии, старейшиной которой он считался. Но никакое хорошее настроение не мешало Константину Сергеевичу тут же наброситься на «старейшину» и изничтожить его за наигрыш и штампы в роли Яши («Вишневый сад»), Актера («На дне») или Красильникова («Царь Федор»). Роли эти Александров играл с самых премьер, полагая себя в них непревзойденным, и замечания какого бы то ни было режиссера, даже «самого», считал за блажь, за каприз, за результат плохого настроения, вызванного «безобразничанием, безвкусием этих наших “гениев” — Васьки Качалова, Ваньки Москвина, Леньки Леонидова».
Кроме функций помощника режиссера, которые я выполнял под контролем Николая Григорьевича, я еще помогал И. Я. Гремиславскому, назначенному заведующим Постановочной частью поездки, по подготовке оформления. Иван Яковлевич скоро, числа 3 – 4 сентября, уехал в Берлин, чтобы изготовить там часть декораций вновь. Я должен был собрать и проверить отправку всего остального. Из Москвы мы везли все окна, двери, балясины — все так называемые «толщинки», а также всю мебель, бутафорию, реквизит и костюмы. Стенки, задники и частично станки и лестницы должны были быть сделаны в Берлине. Там делалось все, что по размерам не соответствовало условиям поездки, что могло усложнить монтировку спектаклей, задержать перестановки и антракты. Все слишком громоздкие строенные декорации заменялись мягкими, писаными. Например, вместо строенных огромных стенок Архангельского собора (финал «Царя Федора») делался мягкий задник с прорезью для вставки строенных ворот; вместо длинных стенок с карнизами, изображавших брандмауэр в третьем акте «На дне», делался мягкий задник и т. д.
{422} Работа у меня, особенно когда я остался один, была ответственная, по моему тогдашнему опыту даже непосильная. Иван Яковлевич перед отъездом предложил мне ходатайствовать, чтобы меня совсем освободили от помрежиссерских обязанностей, но мне было жалко — уж очень интересно было присутствовать на репетициях и внедряться в самую святая святых Театра. Так манил к себе Константин Сергеевич, грозный, страшный, а иногда такой добрый и ласковый, то надменный, то застенчивый, то жестокий до грубости, то внимательный до нежности… Чтобы быть как можно больше возле него, я все свои другие дела старался выполнить рано утром и между репетициями. Замечательные люди — заведующие частями и мастера МХАТ — давали мне возможность все успевать, не пропуская репетиций. Не могу не вспомнить с огромным уважением Я. Г. Сорокина, Г. Г. Лопатина, Г. А. Черенкова и особенно И. И. Гудкова, который сам участвовал в поездке, должен был быть и актером и помогать Ивану Яковлевичу по монтировочной части.
Пятого сентября Станиславский издал распоряжение об условиях работы в поездке, и все участники были обязаны расписаться в том, что ознакомились с распоряжением и что согласны с ним.
Вот оно:
«Заграничная поездка возлагает на меня громадное количество сложной режиссерской и сценической работы, всю высшую ответственность за которую несу один я.
Никаких других обязанностей, кроме художественных, исполнять я не могу и всю полноту административной власти передаю Н. А. Подгорному и С. Л. Бертенсону, возлагая на них ответственность передо мною.
Распоряжения их как здесь, в Москве, так и во все время заграничной поездки являются обязательными для каждого, и никто не имеет права им не подчиняться. Каждый участник поездки обязуется:
1. Исполнять все роли, назначаемые Дирекцией, и не входить ни в какую по этому поводу критику.
2. Ни с какими очередями не считаться, руководствуясь их распределением по назначению Дирекции.
3. Участвовать во всех выходах, назначаемых Дирекцией.
{423} 4. Ни от каких обязанностей, диктуемых обстоятельствами и строгой необходимостью, не отказываться.
Всякое нарушение вышеизложенного дает Дирекции право прервать дальнейшее участие данного лица в поездке и, оплатив ему путевые расходы, обязать его немедленно вернуться обратно в Москву к месту постоянной службы.
Москва, 5 сентября 1922 г.